【正文】 補(bǔ)助本校教師出席國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議報(bào)告 96年3月14日?qǐng)?bào)告人姓名蔡孟珍服務(wù)單位及職稱國(guó)文系教授時(shí)間會(huì)議 地點(diǎn)~本校核定補(bǔ)助學(xué)術(shù)活動(dòng)會(huì)議名稱2006年「中國(guó)?撫州湯顯祖國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)」2006年「中國(guó)?遂昌湯顯祖國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)」發(fā)表論文題目牡丹亭「聲腔說(shuō)」述論談牡丹亭的科諢運(yùn)用報(bào)告內(nèi)容：一、參加會(huì)議經(jīng)過(guò)2006年適逢明代戲劇大師湯顯祖逝世390週年，大陸為隆重紀(jì)念，由國(guó)家文化部主導(dǎo)，特於江西撫州與浙江遂昌兩地接連召開國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)。本人躬逢其盛，發(fā)表兩篇論文，參觀兩地「湯顯祖紀(jì)念館」，並各捐贈(zèng)本人專著數(shù)種；晚會(huì)則觀賞當(dāng)?shù)匦屡f不同之戲劇、歌舞表演，留下深刻印象。二、參加會(huì)議心得，與世界各地研究湯顯祖戲曲、文學(xué)之學(xué)者相互切磋，獲益匪淺。，意義深長(zhǎng)。，頗有文化活化石之感；遂昌全縣插滿「牡丹亭原創(chuàng)聖地」旗幟，並動(dòng)員中小學(xué)師生近六百名參與民俗藝術(shù)暨晚會(huì)演出，場(chǎng)面極為壯觀。三、建議事項(xiàng)教師同時(shí)參加兩場(chǎng)國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議，發(fā)表不同論文，所費(fèi)心力物力較多，建議學(xué)校爾後可酌予調(diào)增補(bǔ)助費(fèi)用。四、攜回資料1. 《2006年中國(guó)?撫州湯顯祖國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》與《2006年中國(guó)?遂昌湯顯祖國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》2.「魅力遂昌」DVD乙片論文精簡(jiǎn)內(nèi)容：《牡丹亭》「聲腔說(shuō)」述論臺(tái)灣師範(fàn)大學(xué)國(guó)文系教授蔡孟珍提要《牡丹亭》一劇甫出，即因曲文格律備受訾議而改本蠭起，湯沈之爭(zhēng)，湯氏並憤而道出 「拗折天下人嗓子」之語(yǔ)，而明中葉以降，傳奇劇本率以崑腔搬演為主流，議者以湯氏隸籍江西，對(duì)源自江蘇之崑曲格律能否確切掌握亦頗質(zhì)疑，致學(xué)界對(duì)《牡丹亭》創(chuàng)作時(shí)所用聲腔之討論，引發(fā)諸多爭(zhēng)議。其中有主張為宜黃腔者，有主張崑腔者、海鹽腔者，或謂湯氏並非專為某腔而作者，由之益凸顯該問(wèn)題之複雜與重要。 本文擬概述《牡丹亭》「聲腔說(shuō)」產(chǎn)生之因緣，並針對(duì)《牡丹亭》為弋陽(yáng)、宜黃等腔而作之說(shuō)法提出質(zhì)疑，進(jìn)而就萬(wàn)曆前後曲壇聲腔之消長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，當(dāng)時(shí)崑伶唱演《牡丹亭》之事實(shí)與海鹽、崑山譜腔規(guī)律之異同諸端予以辨析，舉證說(shuō)明湯氏原作所用聲腔係由海鹽過(guò)渡到崑山之遷化歷程，從而探討戲曲創(chuàng)作、製譜乃至爨演所關(guān)涉之種種論題?！　∫?、《牡丹亭》「聲腔說(shuō)」產(chǎn)生之因緣千古逸才湯顯祖的《牡丹亭》一出，幾令《西廂》減價(jià)，「婉麗妖冶，語(yǔ)動(dòng)刺骨」的詞采性靈，被王驥德譽(yù)為曲壇「射雕手」，更為呂天成《曲品》列為「上上品」。然而由於湯顯祖與當(dāng)時(shí)格律派重臣沈璟壁壘分明，並曾留下「拗折天下人嗓子」的話柄，而《牡丹亭》本身也存在諸多不合律之處，明清曲家對(duì)它頗多非議，如沈璟曾有「不諧律呂」之暗諷，臧懋循譏其「音韻少諧」、「句字乖謬」，王驥德嫌其「賸字累語(yǔ)」，謂「臨川所詘者法耳」，沈德符嘆其「不諳曲譜，用韻多任意處」，黃圖珌詆其「調(diào)甚不工」，近代曲家吳梅究其失律處有「出宮犯調(diào)」、「任意加襯」、「句數(shù)妄意增減」等，訾議更趨細(xì)密。 明代以降曲家如沈自晉、馮夢(mèng)龍、凌濛初、葉堂、李調(diào)元、范文若、張大復(fù)、張琦、沈?qū)櫧棥⑷f(wàn)樹、王季烈等亦有類似訾評(píng)，茲不贅述。事實(shí)上，就創(chuàng)作風(fēng)格而言，「臨川近狂」那份浪漫不羈性格，使他標(biāo)舉「意趣神色」遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)格律，他既以「割蕉加梅」之冬景為俗，自然也不耐斤斤墨守平仄、加襯、字句數(shù)與宮調(diào)聯(lián)套等曲律。其種種「失律」現(xiàn)象，原與劇作之聲腔無(wú)涉；至於韻葉方面，湯氏繩繼高明《琵琶記》而採(cǎi)「戲文派」用韻，其遭「中原音韻派」批評(píng)，原是創(chuàng)作理念不同所致，實(shí)與《牡丹亭》之聲腔無(wú)關(guān)。如梁辰魚的《浣紗記》，眾所周知係為崑腔而編撰，其用韻即屬「戲文派」，鄭若庸《玉玦記》、張鳳翼《紅拂記》亦然；其他尊沈璟為領(lǐng)袖的「吳江派」崑腔劇作家與曲家如馮夢(mèng)龍、汪廷訥、沈自晉、呂天成等則屬「中原音韻派」，兩派相互非難之焦點(diǎn)僅在劇作用韻，而與聲腔無(wú)涉 有關(guān)明代曲韻「中原音韻派」與「戲文派」之消長(zhǎng)，詳參拙著《曲韻與舞臺(tái)唱唸》頁(yè)156~168，1997，里仁書局。明代曲家中，凌濛初、袁宏道與范文若三人對(duì)湯作之論評(píng)，最常被後人拿來(lái)當(dāng)作湯顯祖創(chuàng)作聲腔之理論依據(jù)。事實(shí)上，凌濛初的《譚曲雜劄》說(shuō)湯氏「未嘗不自知，祇以才足以逞而律實(shí)未諳，不耐檢核，悍然為之，未免護(hù)前。況江西弋陽(yáng)土曲，句調(diào)長(zhǎng)短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調(diào)，而終不悟矣?！乖甑涝u(píng)《玉茗堂傳奇》云：「詞家最忌弋陽(yáng)諸本，俗所謂過(guò)江曲子是也?！蹲镶O》雖有文采，其骨格卻染過(guò)江曲子風(fēng)味，此臨川不生吳中之故耳?！狗段娜簟秹?mèng)花酣傳奇?序》言：「且臨川多宜黃土音，腔板絕不分辨，襯字、襯句湊插乖舛，未免拗折人嗓子?！官|(zhì)實(shí)而論，凌、袁、范三人對(duì)湯作之評(píng)議在於──雜有鄉(xiāng)音與弋陽(yáng)風(fēng)味。主要針對(duì)湯氏非吳中人士，劇作不免受弋陽(yáng)腔影響，而出現(xiàn)曲牌句數(shù)或長(zhǎng)或短、平仄失律，語(yǔ)言又雜方言土語(yǔ)，有乖大雅，對(duì)於湯作之聲腔，則未明白確指。後人依據(jù)上述資料，卻衍生出湯顯祖四夢(mèng)原為弋陽(yáng)腔或宜黃腔而作。由於上述《牡丹亭》本身之失律與明清諸多曲家之齗齗訾評(píng)，加上明中葉以降傳奇劇本多以崑腔搬演為主流，而崑曲源自江蘇崑山，湯氏係江西臨川人士，對(duì)含有吳音色彩的崑曲格律究竟能確切掌握多少，湯氏詩(shī)文中又曾多次提及宜伶唱演之事，種種因素使得後人對(duì)《牡丹亭》創(chuàng)作時(shí)所使用的腔調(diào)產(chǎn)生懷疑。自徐朔方提出《牡丹亭》原為宜伶而作，當(dāng)屬宜黃腔之後，葉德均、曾永義、高宇等皆力倡其說(shuō)，錢南揚(yáng)則較早提出反證，認(rèn)為是崑腔，詹慕陶贊同此說(shuō)，周育德表示湯氏並非專為某腔而作，其間葉長(zhǎng)海等則主張湯作當(dāng)為海鹽腔，《牡丹亭》之腔調(diào)問(wèn)題一時(shí)眾說(shuō)紛紜，備受爭(zhēng)議 詳參徐朔方《湯顯祖集》(詩(shī)文集)箋校，頁(yè)1129，1973年，上海人民出版社、《論湯顯祖及其他》頁(yè)63~69，1983，上海古籍出版社；錢南揚(yáng)〈湯顯祖劇作的腔調(diào)問(wèn)題〉，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》第二期，頁(yè)25~29，1963；詹慕陶〈關(guān)於湯顯祖的導(dǎo)演活動(dòng)與劇作腔調(diào)─與高宇同志商榷〉，《戲劇藝術(shù)》1980年第一期；葉德均《戲曲小說(shuō)叢考?明代南戲五大腔調(diào)及其支流》，1979，中華書局；曾永義《論說(shuō)戲曲?論說(shuō)「拗折天下人嗓子」》，1997，聯(lián)經(jīng)出版社；周育德〈湯顯祖研究若干問(wèn)題之我見〉，1997年6月，臺(tái)北，中研院文哲所主辦「明清戲曲國(guó)際研討會(huì)」；高宇〈我國(guó)導(dǎo)演學(xué)的拓荒人湯顯祖〉，《戲劇藝術(shù)》1979年第1期，頁(yè)46~63；葉長(zhǎng)?！肚膳c曲學(xué)》，臺(tái)北，學(xué)海出版社，1993，頁(yè)196~207。筆者曾嘗試就諸家對(duì)《牡丹亭》格律之非議重點(diǎn)、諸改本之翻改事實(shí)、作曲與唱曲格律之異、湯氏之鑑賞品味、《牡丹亭》之體局格範(fàn)與萬(wàn)曆前後聲腔之流變等方面加以考辨，肯定湯氏並非不諳音律，其所謂拗嗓說(shuō)不過(guò)是一時(shí)憤激之語(yǔ)，而其劇作之用韻原屬「戲文派」，故每遭「中原音韻派」訾議，其曲文平仄若就作曲立場(chǎng)而論，並無(wú)多大失律處，他如宮調(diào)、聯(lián)套方面，誠(chéng)未可以後世轉(zhuǎn)趨森嚴(yán)之曲律予以疵求，且其偶然之失律亦非難以救治，迨至清代乃有葉堂以國(guó)工之才運(yùn)用集曲方式予以修潤(rùn) 達(dá)到「文律俱美」的境地。至於《牡丹亭》之腔調(diào)則與弋陽(yáng)、宜黃等腔無(wú)涉，係由體局靜好之海鹽腔逐步往音樂(lè)、行腔更為精緻細(xì)膩的崑山腔發(fā)展蛻變，而《牡丹亭》也因崑山水磨調(diào)的擅盛曲壇而傳唱不衰，活躍氍毹之上迄今四百餘年矣 詳參拙作〈湯顯祖「拗折天下人嗓子」質(zhì)疑—兼談《牡丹亭》的腔調(diào)問(wèn)題」，收於《曲學(xué)探賾》頁(yè)129194，2003，臺(tái)灣學(xué)生書局。！貳、《牡丹亭》之創(chuàng)作與聲腔無(wú)關(guān)質(zhì)疑《牡丹亭》之腔調(diào)問(wèn)題，明清曲籍從未見討論，主要因?yàn)槟戏秸Z(yǔ)言殊異，聲腔亦紛紜不類，致使同一劇本向來(lái)可用不同聲腔唱演而無(wú)礙。如雲(yún)水道人《藍(lán)橋玉杵記?凡例》提到：「本傳腔調(diào)，原屬崑浙，……詞曲不加點(diǎn)板者，緣浙板崑板疾徐不同，難以膠于一定，故但旁分句讀以便觀覽?！勾颂幷惆瀹?dāng)指海鹽腔或餘姚腔，由於快慢與崑腔有別，原作為適應(yīng)不同聲腔演唱，故不便加上固定的板眼節(jié)奏符號(hào)?！督鹌棵吩~話》中亦曾記載：同樣是南曲，可用帶箏琶演奏之「弦索官腔」與不被管弦之「海鹽腔」兩種聲腔演唱(見葉德均前揭書)，而「詞曲之祖」《琵琶記》可用弋陽(yáng)、餘姚、崑山、青陽(yáng)等不同聲腔唱演，亦是眾所周知的事實(shí)。然若執(zhí)此以論作者編劇與腔調(diào)無(wú)關(guān)，即湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》時(shí)，心中並無(wú)意專為某腔而作，則又與事實(shí)未盡相符。雖說(shuō)戲曲係案頭與場(chǎng)上相互結(jié)合之綜合文學(xué)與藝術(shù)，自創(chuàng)作至搬演原需經(jīng)過(guò)「文士作詞，國(guó)工製譜，伶家度聲」三個(gè)階段之錘鍊方足以竟其功。一般不諳聲律之劇作家，祗需負(fù)責(zé)「文士作詞」部分而已，即如周育德所言：「?jìng)髌孀骷业娜蝿?wù)只是提供文學(xué)劇本」。然而，湯顯祖並非僅是一般埋首案頭而與場(chǎng)上搬演無(wú)涉的劇作家，他既能「自掐檀痕教小伶」、「自踏新詞教歌舞」、「度曲為戲」 湯氏〈答劉子威侍御論樂(lè)〉、〈再答劉子威〉、 〈答凌初成〉諸書簡(jiǎn)與〈夜聽松陽(yáng)周明府鳴琴四首〉、〈出松門回憶琴堂更成四絕〉、〈周長(zhǎng)松琴堂曉發(fā)〉、〈七夕醉答君東二首〉、〈唱二夢(mèng)〉等詩(shī)作，在在顯示他音樂(lè)素養(yǎng)極高?！从窈嫌涱}詞〉盛稱嘗與吳拾芝諸曲友「夜舞朝歌」，甚且「觀者萬(wàn)人」；〈寄高太僕〉書中亦云「憶與拾芝諸友倡歌踏舞，備極一時(shí)之致?！垢娖涠惹?、演劇之樂(lè)。，在撰寫劇作曲詞時(shí)，必有一套音樂(lè)聲腔旋律摹勒於心中口中。又各聲腔劇種既由各地方言、音樂(lè)所生發(fā)而成，其間平仄律、調(diào)值的高低與韻協(xié)寬嚴(yán)又各自不一，因而不同的譜曲者對(duì)同一曲牌文詞所下的板位、字腔及整體律風(fēng)格亦各自有別。若謂湯氏編撰《牡丹亭》時(shí)原與聲腔無(wú)涉，則湯氏詩(shī)文中多次出現(xiàn)之「吳歈」、「儂歌」等聲腔載體之字眼，又當(dāng)作何解釋？且當(dāng)時(shí)曲家如臧懋循等專就《牡丹亭》單齣作有關(guān)海鹽腔、崑山腔製譜之斟酌與討論（詳下文），皆可證實(shí)當(dāng)時(shí)湯作已涉生腔定譜諸事，若按周育德說(shuō)法，認(rèn)為湯氏劇作僅停留在「是一種按南北詞格而寫作的文學(xué)劇本，並非專為某腔而作」，豈非失之空泛。參、《牡丹亭》為弋陽(yáng)、宜黃諸腔而作質(zhì)疑究竟湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》時(shí)採(cǎi)用何種聲腔作為戲曲唱演之載體？由於明代當(dāng)時(shí)文士曲家對(duì)湯作曾有若干訾評(píng)，如袁宏道詆《紫釵》「雖有文采，其骨格卻染過(guò)江曲子風(fēng)味」，臧懋循議《南柯》雜有弋陽(yáng)土語(yǔ) 臧氏評(píng)《南柯記?召還》【集賢賓】云:「此曲有”奴家並不曾虧了駙馬”等白，此弋陽(yáng)語(yǔ)也，削之。」又評(píng)同劇〈圍釋〉【四塊玉】云：「此曲已見《牡丹亭》。中間音調(diào)須與深於曲者商之。而臨川以慣聽弋陽(yáng)之耳，矢口而成，其舛宜矣?！梗铦鞒踉u(píng)湯作受江西弋陽(yáng)土曲「隨心入腔」之影響，「故總不必合調(diào)」，於是有人大膽提出湯氏《牡丹亭》本為弋陽(yáng)腔而作。湯顯祖果真為弋陽(yáng)腔而創(chuàng)作？就聲腔發(fā)展流變來(lái)看，湯氏〈宜黃縣戲神清源師廟記〉一文明白指出「至嘉靖而弋陽(yáng)之調(diào)絕，變?yōu)闃?lè)平，為徽青陽(yáng)?！共还墚?dāng)時(shí)弋陽(yáng)腔在其他各地是否真的已成絕響，至少在宜黃一帶已不復(fù)聞見。湯氏既稱弋陽(yáng)之調(diào)已絕，其《牡丹亭》又如何能以弋陽(yáng)腔創(chuàng)作？而臧氏對(duì)他「慣聽弋陽(yáng)」的訾議也都成了臆說(shuō)。就藝術(shù)風(fēng)格而論，明代當(dāng)時(shí)的弋陽(yáng)腔「錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)」，曲文欠大雅，音樂(lè)「加滾」熱鬧而顯得諠雜，尤其滾白滾唱與流水板之使用，常令人有「鑼鼓喧闐，唱口囂雜」之感，譚綸既「聞而惡之」(見〈廟記〉一文)，湯氏與他態(tài)度一致，更不可能為這等俗腔創(chuàng)作。尤其湯氏撰劇態(tài)度認(rèn)真，曾告誡宜伶：「牡丹亭記，要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了?！刮氖縿”居眠?yáng)腔唱演，必須作「加滾」之通俗化處理，湯氏既要求不可增減字以便俗唱，又怎可能會(huì)為弋陽(yáng)腔而創(chuàng)作？主張《牡丹亭》為宜黃腔而作者，主要根據(jù)湯顯祖詩(shī)文集中曾多次出現(xiàn)「宜伶」唱演四夢(mèng)之記載，事實(shí)上，某地人未必唱某地腔調(diào)之情形古今皆有(茲不復(fù)贅)，故宜伶所唱必為宜黃腔之說(shuō)有待商榷。徐朔方另舉臧懋循〈玉茗堂傳奇引〉所言：「故魏良輔止點(diǎn)《琵琶》板而不及《幽閨》，有以也。」及臧氏評(píng)《邯鄲記?召還》之批語(yǔ)：「原本有【江芍藥】、【紅衫兒】、【會(huì)河陽(yáng)】等曲，蓋仿《幽閨記》『兵擾攘』為之。此曲吳中亦無(wú)傳授，故予改【大和佛】、【舞霓裳】，以與後【紅繡鞋】合。其中下韻處，亦皆穩(wěn)當(dāng)。不知臨川有靈，能為賞鑑否？」說(shuō)明《幽閨》、《邯鄲》難用崑曲演唱，由此推斷湯作非為崑腔而作。事實(shí)上，臧氏提出魏良輔不為《幽閨記》點(diǎn)板的原因在於其上文「以臨川之才何必減元人，而猶有不足於曲者何也？當(dāng)元時(shí)，所工北劇耳，獨(dú)施君美《幽閨》、高則誠(chéng)《琵琶》二記，聲調(diào)近南，後人遂奉為榘矱，而不知《幽閨》半雜贋本，已失真多矣。即『天不念』、『拜星月』等曲，吳人以供清唱，而調(diào)亦不純，其餘曲名莫可考正，故魏良輔止點(diǎn)《琵琶》而不及《幽閨》，有以也?！棺阋姟队拈|》、《琵琶》皆非為崑腔而作，魏氏不為《幽閨》點(diǎn)板，主要因?yàn)樗姹静患?、曲名難考，與聲腔問(wèn)題全然無(wú)關(guān)。至於湯顯祖劇作之摹仿《幽閨》，原是文人好古求雅之風(fēng)尚所致。其實(shí)湯氏不僅仿《幽閨》，更「酷嗜元人院本」(《見只編》)，故臨川四夢(mèng)之北曲向來(lái)頗受推崇。而在明末清初崑腔已成為傳奇主流聲腔時(shí)，曲家對(duì)崑腔曲律仍未達(dá)成共識(shí)，當(dāng)時(shí)用以規(guī)範(fàn)作曲、唱曲之曲譜即有三派之分：登壇樹幟的吳江派領(lǐng)袖沈璟所撰《南九宮十三調(diào)曲譜》係以復(fù)古為主，其侄沈自晉編《南詞新譜》則趨於「從今」，而徐于室、鈕少雅的《南曲九宮正始》更每每以「元譜」作標(biāo)榜。據(jù)錢南揚(yáng)《邯鄲記校注》與胡士瑩《紫釵記校注》之多處註語(yǔ)，顯示湯氏劇作中若干曲文雖與流行曲譜大異，但在《永樂(lè)大典戲文三種