電影中的“零度抒情”畢業(yè)論文-文庫吧資料
2025-07-03 17:39本頁面
【正文】 并且鮮有失手。即使受傷致殘，他的表情依舊沒有較大變化?！独蠠o所依》是科恩兄弟最為觀眾熟悉并獲贊譽最高的代表作，有著科恩兄弟一如既往的沉穩(wěn)簡約的影像風(fēng)格，黑色暴力的電影主題，由哈維爾Gaear Grimsrud這個角色形象后來在《老無所依》中由哈維爾而他的此種行為與前面的表現(xiàn)在本質(zhì)上是一致的，只是靜態(tài)與動態(tài)的不同，平靜之后的爆發(fā)。大多數(shù)鏡頭里他面無表情，陰鷙寡言，但是最后一場謀殺里面平靜而又殘暴的將前者殺死并且將其肢解絞碎。布西密飾）所表現(xiàn)出的歇斯底里相比，彼得在科恩兄弟的電影《冰血暴》中，故事背景設(shè)置在冰天雪地的美國中西部，一個冷酷的世界，罪惡與冷酷橫行，暴力與血腥并沒有過度渲染，相反，以節(jié)制而又富有表現(xiàn)力的鏡頭呈現(xiàn)，依靠華而不實的包裝只會讓力量消散。但是零度表演并不僅僅是簡單膚淺的面無表情，更非表演不重要，導(dǎo)演不需要塑造演員，相反這種表演比戲劇化表演要求更高，表達技巧上更有難度，它需要演員對于導(dǎo)演的要求，角色的理解更為透徹，并且對于導(dǎo)演來說也是一個挑戰(zhàn)，什么場景應(yīng)該用、情節(jié)應(yīng)該怎樣設(shè)置、鏡頭應(yīng)該怎樣展現(xiàn)都是導(dǎo)演需要深思熟慮的。比如拍攝于1933的《瑞典女王》中，葛麗泰我在我的短片里面借鑒了這個鏡頭，女主角同樣在一個昏暗的走廊里面向畫里面走去，畫面最前方是走廊的盡頭——一堵墻，墻上面有個很小的窗口，隱喻著女主角內(nèi)心的掙扎，孤獨又向往“光明”，但是通過畫面光暗的對比有可以看出，“光明”是有的，但只占很小一部分，賦予鏡頭寓意。[[7]湯益明 悲憫的旁觀——《悲情城市》中的電影語言、美學(xué)及精神源流 《劍南文學(xué)：經(jīng)典閱讀》 2012年5期]在《悲情城市》中，“二二八事件”后 ，男主角文清 (梁朝偉飾)呆滯地坐在監(jiān)獄里，被傳喚出庭，文清被憲兵帶著從鏡頭里面走，鏡頭大約1分鐘左右，文清與憲兵出畫后，固定鏡頭依然不變，因為影片前面已經(jīng)交代出出庭的意思：即被槍殺，所以這時候的長鏡頭與空鏡頭就格外有力量。[[]胡星亮 巴贊電影理論二題議 安徽大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版) 2004年1月8日]筆者堅持巴贊的“段落鏡頭”理論即長鏡頭理論，通過鏡頭本身而不是通過剪輯來表現(xiàn)，通過呈現(xiàn)來引起觀眾思考。賈木許電影研究 南京師范大學(xué) 20110；03；10]。大多數(shù)大師導(dǎo)演都不會采用很花哨的剪輯，大部分只采用硬切或者疊化處理，少用蒙太奇手法，因為在許多導(dǎo)演眼里，蒙太奇起引導(dǎo)甚至強迫作用，蒙太奇變?yōu)楣ぞ邅怼爸笇?dǎo)”觀眾看電影，這種引導(dǎo)性容易使觀眾不思考變懶，產(chǎn)生固定思維。短片所有場景都是在學(xué)校拍的，一切背景都是學(xué)校里的，這里筆者的考慮是，我們每天習(xí)以為常的地方其實也很有可能作為電影場景出現(xiàn)，藝術(shù)需要一雙敏感的眼睛，從日常細微生活中發(fā)現(xiàn)被忽略掉的東西。他的電影語言修辭中不需要蒙太奇，而偏好對運動和場景的不加剪輯；他不求論證什么，追求的是一種平靜地觀察、等待和不停頓地發(fā)展。三 電影中的零度抒情（一）段落鏡頭從卡爾維諾小說《孤獨》得到啟發(fā)，我在我的短片里表現(xiàn)孤獨的時候讓女主角只是來回走，孤獨是一個人的事，一個人無所事事，既屬于群體又不屬于群體，她可以得到卻又失去，孤獨是一種游離狀態(tài)，就像文德斯在《德州巴黎》里面表現(xiàn)的一樣，Travis在沙漠里走了好幾年，即使回到文明社會，讓兒子與他妻子團圓后又再次離開。在《那年夏天，寧靜的海》中，電影畫面具有很強的敘事性，對白簡潔凝練，很少有說明性的鏡頭，采用的是接近于默片的創(chuàng)作方式，因而呈現(xiàn)出繪畫性的特質(zhì)。其一，不自然，真實才能打動人，刻意的拔高煽情只會使觀眾厭煩；其二，表達不再有力量，如果觀眾看十部電影，十部電影都是這種表現(xiàn)方式，再有力量也會變得平庸。（3） 節(jié)制而不是泛濫傳統(tǒng)電影抒情手段容易陷入感情泛濫的錯誤，通情節(jié)地過層層遞進，情緒在某個合適的點爆發(fā)，通常伴隨著譬如推鏡頭、人物的正反打、面部特寫、煽情配樂等等手段來塑造情緒的高潮。弱戲劇化美學(xué)追求就是對此類電影的反叛。這是電影作為工業(yè)的最成熟模式，也是對電影藝術(shù)的褻瀆。弱戲劇化反對膚淺刻意的劇情設(shè)置，一直以來，許多導(dǎo)演養(yǎng)成為了戲劇化而戲劇化，與現(xiàn)實生活脫節(jié)的不良習(xí)慣，此類導(dǎo)演并沒有深入挖掘生活，所有情節(jié)的展開以電影主題為目的，做線性運動，陷入做作，僵化的模式，追求“開端—發(fā)展—高潮—轉(zhuǎn)折—高潮……最后大高潮—結(jié)尾”的“金科玉律”，中間或有山重水復(fù)，或有柳暗花明，總之，一定要用千回百轉(zhuǎn)的故事抓住觀眾的注意力，在這一點上，好萊塢大片最具代表性，比大多國內(nèi)畫虎不成反類犬的手工作坊式電影強多了。筆者贊同“弱戲劇化”而不是“去戲劇化”。（2） 真實而不是戲劇化戲劇化電影常大量利用懸念、巧合、誤會、偶然性等，造成緊張、劇烈的戲劇性動作和戲劇性情景。北野武在電影中，只是客觀細膩的展現(xiàn)而沒有過多說明，沒有過多著墨與茂與貴子的感情發(fā)展與沖突，茂在練習(xí)沖浪上技術(shù)的慢慢進步以及獲獎，甚至茂在死亡的時候也沒有著重表現(xiàn)，一切都是冷靜客觀呈現(xiàn)，沒有突出強調(diào)。比如北野武的《那年夏天，寧靜的海》。覺
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