【正文】 個人色彩較濃的改變下，他又十分忠實原著的歷史背景。李安則是在紐約大學(xué)電影系研究所學(xué)習(xí)過電影制作，同時又飽受中國文化的熏陶。她最后沒有吃下那顆毒藥，或許還抱有一絲希望，或許還想見見未見的人。更多的是他依賴于王佳芝帶給他的信任感和安全感，他們不是獵人與獵物的關(guān)系，不是虎與倀的關(guān)系，而是一種偏指性的依賴生存關(guān)系。電影中的人是可理解的，每個人的行為都有不能自已的原因，包括老吳（雖然他從一開始就沒打算讓王佳芝活下來）；在這一點上電影鋪墊得較為充分。鄺裕民坐在王佳芝后這一段情節(jié)有種純真無暇的朦朧美，未挑明，后來想起不免“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”。上海行動中，他一直設(shè)法安慰保護王佳芝的安全，很矛盾，也痛苦無奈。鄺裕民的戲份在片中增加了很多，形象豐滿了很多，人性也光輝了很多。而從片尾易先生的眼神里我們可以窺見他的痛苦、無奈、失落、迷茫等等錯綜復(fù)雜的感情，糾結(jié)纏綿，很難分解。李安是一個溫情主義者，在此似乎他受不了小說中不留余地的殘酷，因此在影片中帶來寫光亮的色彩。（二）撫慰人性的溫情經(jīng)過李安的一番演繹，電影《色，戒》和小說《色，戒》給人感受很不相同。諸如《傾城之戀》或《金鎖記》《茉莉香片》等其他小說中，我們多少能體會到人生的辛酸苦楚，他們的變態(tài)心理有很深的與原所在。張愛玲從來沒有給我們對浪漫愛情有任何憧憬與想象，她寫的不是“愛情”，而是“生存”，是“安全感”，而是從頭冷到尾。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去，如果我最常用的字是荒涼，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。張愛玲的童年是昏沉而不幸的：四歲被過繼給了姑姑，幼時父母離異，在鴉片香中恨著繼母，有著戀父情結(jié)的她卻因繼母遭父親毒打軟禁，加之文學(xué)方面打天才思維、坎坷的求學(xué)經(jīng)歷和一段刻骨銘心婚姻悲劇，張愛玲的性格中多少有點自卑自戀自私。整個時代是灰色的，沒有一點溫暖，空氣也能凍成冰，人心寒寒，生活在這樣的時代中的人沒有正常生存的可能，沒有救贖，沒有超脫的機會，缺少呼吸的氧氣。小說中幾乎每個人都是面目可憎的，不僅小說人物互相之間沒有同情心與愛可言（除了王佳芝對易先生的一點點不切實際的幻想外），讀者也無法產(chǎn)生對故事中人物的憐憫和理解。她扮演行刺的美人計成功了，舍不得離開舞臺，易先生用一枚鉆戒打動了她的心，她因此喪命。最后刺殺行動敗露厚，易先生又顯出了他“無毒不丈夫”的狠勁。當(dāng)初策劃讓她獻(xiàn)出貞操的同學(xué)們想看妓女一樣地嘲弄地看她，包括鄺裕民在內(nèi)。仿佛她只是一個工具，一枚棋子，連籌碼也算不上，為一個愛國學(xué)生組成的不明組織賣命——當(dāng)真是賣命，至于她的死活，她生命的種種，無足輕重。從王佳芝的心理活動中，可以看出她的忐忑緊張和不確定：今天不成功，以后也許不會再有機會了??????今天要是不成功，可真不能再在易家住下去了，這些太太們在旁邊虎視眈眈的??????這太危險了。對汪政府太太沒們所戴金鏈條和室內(nèi)布置尤其是窗簾的描寫，多少折射出汪政府女性整體生存狀態(tài)的頹廢和無聊的奢華，也反映出男性的扭曲人格和空虛感。以至為了保全真的愛自己的人，葬送了自己和戰(zhàn)友們的生命。開頭就凸顯了戒指的重要地位。在細(xì)節(jié)的處理上，張愛玲是煞費苦心的，即所做的鋪墊與伏筆是充分而到位的。愛情、權(quán)勢、財富是最容易打動人心、最容易引起幻覺的信物。開始時強烈的燈光，麻將桌上一只只光芒四射的鉆戒，暗示著一場愛與死亡的賭局。這樣的小說讓人覺得詭異而壓抑；然而讀了兩三遍后，卻體會出了它的不俗。一聲“快走”和易先生的奔逃可看作是小說的高潮，而這些愛國學(xué)生的生命也結(jié)束在一種沉默的、無聲的敘述中。大量的隱而未出的情節(jié)和事件的原委在她的思想中交代出來。開頭從麻將桌入手，以大量筆墨刻畫王佳芝的面貌和衣著，又接著描寫汪政府太太們的衣著打扮，接下去便是大量的麻將桌上的談話，穿插進(jìn)易先生的出場以及室內(nèi)環(huán)境的描摹。（一）殘酷蒼涼的冷雋沒有背景知識的讀者初讀張愛玲的小說《色，戒》或許會覺得煩悶甚至艱澀費解：人物關(guān)系、性格的不清晰或情節(jié)的撲朔迷離，換句話說，不知道它到底在講什么?！渡洹分晃?，從張愛玲十幾頁的小說變?yōu)槔畎步齻€小時的電影，個中人物與情節(jié)，氛圍與場景，情感與思想，或多或少都有著文學(xué)藝術(shù)的沿革變化。在讀者眼中，張愛玲絕不僅僅是一個“蒼涼的手勢”。從張愛玲的作品望過去，小說或散文，無論歲月煙塵掩蔽多久，終究還是不脛而走。 所有這些方面，都表現(xiàn)了愛森斯坦在這部影片中對蒙太奇運用方面的出色創(chuàng)造。 例如，當(dāng)影片中表現(xiàn)波將金號士兵忍無可忍終于開炮舉行起義時，愛森斯坦拍了三個石獅子的鏡頭，一個垂爪、一個仰首、一個起身站立的石獅雕像。愛森斯坦在這里對鏡頭的出色的變換與組接，一方面，充分顯示了電影時空的巨大自由性與表現(xiàn)力，顯示了蒙太奇手法的巨大功能；同時，它也更好地突出了這場斗爭的壯烈——這不盡的階梯上人們的血流成河，正記錄著沙俄軍隊的暴行和人民群眾的偉大斗爭!這也說明，愛森斯坦在這一場面中對鏡頭的蒙太奇處理、變形，乃是直接為影片的內(nèi)容服務(wù)的，并通過它更有效地促使觀眾情緒的積累、推進(jìn)，從而產(chǎn)生撼人心弦的藝術(shù)效果。其次，用63個鏡頭表現(xiàn)一個孩子被打死，她母親悲痛萬分，母親抱著孩子突然改變方向，由下而上，一步步滿腔悲憤地逼近開槍的士兵；接著是人群令人頭暈?zāi)垦５木蘩税愕南蛳卤寂?；又再一次跳到孤單的母親悲憤、莊重、緩慢的步伐在向上運動。這就成功地創(chuàng)造了一個銀幕上的“心理時空”。影片在拍攝這場戲表現(xiàn)敖德薩階梯時，從來沒有拍出敖德薩階梯的全景，鏡頭反復(fù)出現(xiàn)群眾從上往下奔走，以及沙皇軍隊從上到下的步伐和舉槍射擊、屠殺群眾的場面，從而，使實際上并不是很高、很壯闊的敖德薩階梯，通過蒙太奇的技巧的反復(fù)組接，擴大了空間。如片中那個“敖德薩階梯”場面，歷來被電影史家們稱贊為創(chuàng)造電影時空和視覺節(jié)奏的典范。 其次，表現(xiàn)在影片的鏡頭組接——蒙太奇技