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2025-05-09 18:16本頁面
【正文】 骼咬痕證據(jù)浮出水面，史前體型最大的鱷魚之一 ——恐鱷的形象變得更加有血有肉。 判斷不符， 《 唐山大地震 》 這部奇觀電影試圖達到的美學(xué)極限并不是通過再現(xiàn)奇觀場面實現(xiàn)的。 D． 《 千鈞一發(fā) 》《 錫林郭勒 B． 《 三峽好人 》 中的一些“超現(xiàn)實主義”鏡頭，呈現(xiàn)了現(xiàn)實主義與浪漫主義元素的交融，透露出一種總體零散中的局部詩意。 擴大范圍，文中指的是新世紀現(xiàn)實主義電影從邏輯結(jié)構(gòu)可歸納出三個層面，而非中國大陸電影。 C．詩情現(xiàn)實主義電影注重通過對生活空間發(fā)生改變的一些普通人的個人日常生活的現(xiàn)實性呈現(xiàn)，表現(xiàn)出其生活空間流動性的特征。 【 答案 】 D 2．下列理解，不符合原文意思的一項是 ( ) A．中國大陸電影從邏輯結(jié)構(gòu)去歸納，可看到回到個體日常生活流、描摹個體日常生活困境及詩意撫慰、刻畫社會生活奇觀的三個層面。 D．具備現(xiàn)實主義范式內(nèi)涵的電影，近五年來呈現(xiàn)出多種不同的復(fù)雜情況，要對其作簡單區(qū)分很難，它反映時下中國大陸電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀。 B．詩情現(xiàn)實主義電影以詩情鏡頭將日常生活困境加以淡化，并對處于困境中的個體加以拯救，意在突出生活詩情對困境中個體的撫慰。汶川 》 則相當(dāng)于把日?，F(xiàn)實主義電影、詩情現(xiàn)實主義電影和奇觀現(xiàn)實主義電影三層面都交融到一起了。影片敘述的真正重心在于巨震后人類靈魂的反思或自我拷問上，這才是這部奇觀電影試圖抵達的電影美學(xué)極限處。 《 唐山大地震 》 呈現(xiàn)的李元妮一家在唐山大地震中經(jīng)歷的從大喜到大悲的巨變過程，產(chǎn)生了強烈的感動效果與心理沖擊力。其突出特征在于，社會生活空間的特異性及相對封閉性，社會生活場面的戲劇性，社會生活困境的可解性。它注重透過社會群體生活中的奇觀場面去傳達對當(dāng)代社會生活現(xiàn)實的關(guān)懷。 影片中的飛碟在大白天從空中飛過、一幢廢舊建筑突然變成火箭直沖云霄之類的“超現(xiàn)實主義”鏡頭，給人一種荒誕之感，但透露出一種總體零散中的局部詩意。它通過山西挖煤民工韓三明和護士沈紅分別來到三峽尋找前妻和丈夫的過程，描繪了一群普通人充滿風(fēng)險而又不失溫馨的日常生活，使影片透露出生活困境中的一縷詩意。其主要特征有：生活空間的流動性，個人生活的困境性及生活困境中的詩情呈現(xiàn)。這里突出的是生活詩情在困境中的現(xiàn)實性呈現(xiàn)。 第二重景觀：詩情現(xiàn)實主義電影 (也可稱為溫情現(xiàn)實主義電影 )。值得重視的成功之處在于，影片把敘述重心放在這位教練的平常模樣上：他如何窩囊而又好勝、無能而又堅持、不顧小家而只顧大家，等等。其主要創(chuàng)作方法或手段在于回退法，就是盡力回退到不加修飾的日常生活事件狀況中。它注重細致描摹個體日常生活流，頗有日常生活原生態(tài)還原的效果。從這點上說，新世紀現(xiàn)實主義電影呈現(xiàn)出三重景觀。 新世紀現(xiàn)實主義電影的三重景觀 (王一川 ) 從新世紀以來，特別是過去五年來中國大陸電影創(chuàng)作來看，稱得上具備現(xiàn)實主義范式內(nèi)涵的影片呈現(xiàn)出多種不同的復(fù)雜情況。 從第一段可知，詩史的分別不是出現(xiàn)在漢代。 C．到了宋代，詩文才出現(xiàn)分界，這與歷代文學(xué)樣式的發(fā)展變化有著莫大的關(guān)系，如唐詩的飛躍與突破、“筆”歸到了“文”中等。 【 答案 】 B 3．根據(jù)原文的內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是( ) A．詩文對立在出現(xiàn)之前，經(jīng)歷了幾個重要的時期，如漢代、魏晉六朝、唐代，先后出現(xiàn)了詩史的分別、文筆的分別、詩筆的分別。 D．宋代，將“筆”并入“文”里，所以“文筆”“詩筆”的分別就不甚明了，只是“有韻者詩，無韻者文”的說法也非楚河漢界。 B．漢代的賦與駢體逐漸從詩中分離出來，且二者都具有濃郁的散文性，這是因為作為散文一部分的駢體是賦的支與流裔。 不是包括所有的駢體，而應(yīng)該是駢體的一部分。 C．魏、晉、六朝時期對“文”有另一種釋義，所謂“文”是與“筆”相對的有對偶、諧聲的抒情作品，包括所有的賦、詩和駢體。 (選自 《 朱自清文集 》 ，有刪改 ) 1．下列對于“文”的表述，不正確的一項是 ( C ) A．由詩與史組成的古代的“文”與“辭”“言”“語”幾者間沒有明確的區(qū)分， 《 老子 》《 莊子 》 等作品是其有力的證據(jù)。因為成立了詩文對立的局勢，而二者的分別又不在韻腳的有無上，所以有許多爭議。詩文的分別看來似乎容易，似乎只消說是“有韻者詩，無韻者文”就成了。王應(yīng)麟 《 困學(xué)紀聞 》 有評應(yīng)用文的 (駢體居大多數(shù) )，雖分評，卻都稱為“文”，這個“文”的涵義，正是韓愈的理想的實現(xiàn)。 宋代古文大盛，散體成了正宗。他所謂“文”，似乎將詩、賦、駢體、散體，都包括在內(nèi)，一面卻有意揚棄了“筆”的名稱。韓愈和他的弟子們卻稱那種散體為“古文”，韓創(chuàng)作那種散體古文，想取駢體而代之，也是劃時代。杜牧有“杜詩韓筆愁來讀”的句子，可見唐一代都只注意這一個分別。這個說法還得將詩和賦都包括在“文”里，不過加上駢體的一部分罷了。賦和詩都是“文”，和漢人意見其實一樣。魏、晉、六朝是駢體文和五言詩的時代，但這時代還只有“文”“筆”的分別，沒有“詩”“文”的分別。它發(fā)展到漢末，萌芽了抒情的五言詩。賦是詩與散文的混合物，那么，漢人所謂“文”或“文章”，也是詩與散文的混合物了。按現(xiàn)在說，漢賦里可以說是散文比詩多。’”賦出于 《 楚辭 》 和 《 荀子 》 的 《 賦篇 》 ，性質(zhì)多近于詩的 《 雅 》《 頌 》 ，以頌美朝廷，描寫事物為主，抒情的不多。漢代又是個樂府時代，假如賦可以說是霸主，樂府便是附庸了。至于漢代稱為 《 楚辭 》 的屈、宋諸作，不用說更近于詩了。但這些都沒有明劃的分界，詩與史相混，從 《 雅 》《 頌 》 可見。原
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