【正文】 情節(jié)線索(不同時(shí)空、同時(shí)異地或同時(shí)同地)的并列表現(xiàn)，分頭敘述，組接在一起的片段或結(jié)構(gòu)。u 連續(xù)蒙太奇沿單一情節(jié)線，按故事邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)組接鏡頭，主要依靠故事本身的跌宕、曲折的魅力，大幅度、多線索的時(shí)空變換較少。按情節(jié)的流程、因果關(guān)系、邏輯順序來分切組接鏡頭、場(chǎng)面、段落，特點(diǎn)是動(dòng)作或情節(jié)連貫、脈胳清楚。四、蒙太奇的分類 從蒙太奇體現(xiàn)出的動(dòng)機(jī)、功能和形式看，蒙太奇可以分為兩大類七小類：u 敘事蒙太奇： 連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、復(fù)現(xiàn)蒙太奇u 表現(xiàn)蒙太奇：心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、對(duì)比蒙太奇 1．?dāng)⑹旅商妫河址Q敘述性蒙太奇。以長(zhǎng)鏡頭抒情格調(diào)為主的影片和以短鏡頭組接為主的影片的節(jié)奏當(dāng)然不同，大全景和特寫給人的節(jié)奏感也不同?！?《論電影》)3．創(chuàng)造獨(dú)特的影視時(shí)空依賴平行、交叉、重復(fù)、閃前、閃回等形式鏡頭的組接，電影造成了極端自由、超越的時(shí)空，將過去、現(xiàn)在、將來，融于一體，將心理時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空匯于一瞬，滿足了人們對(duì)線性單向時(shí)問和單調(diào)空間超越的渴望。 這表明蒙太奇用在鏡頭上，可以改善或改變電影的敘事表達(dá)，用在段落上，可以改變敘事結(jié)構(gòu)和整體意蘊(yùn)。2．引導(dǎo)觀眾注意力，激發(fā)聯(lián)想蒙太奇應(yīng)包括所有“鏡頭組接”的技巧在內(nèi)，無論它是連續(xù)的構(gòu)成或?qū)α械臉?gòu)成方法，都要根據(jù)一個(gè)總體構(gòu)思和計(jì)劃，把許許多多鏡頭分別加以剪裁，然后把它們組接起來，發(fā)揮比它們?cè)瓉韱蝹€(gè)存在時(shí)更大的作用。三、蒙太奇的藝術(shù)功能與作用1．對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的選擇與取舍、概括與集中組織與安排蒙太奇按照主題的需要、作者的目的，通過對(duì)鏡頭、場(chǎng)面、段落的分切與組接，刪去被表現(xiàn)的對(duì)象生活中瑣細(xì)的過程，重復(fù)的動(dòng)作，沒有審美意義的人和事，突出生活中既具有敘事信息又具有視覺意義的部分和細(xì)節(jié)，組成客體生活的藝術(shù)形態(tài)。主要代表人物是庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金。3．蘇聯(lián)學(xué)派格里菲斯對(duì)蒙太奇的運(yùn)用和發(fā)展是在實(shí)踐上的一種偉大的貢獻(xiàn)，在電影史上具有不可磨滅的功績(jī)。格里菲斯從1908年開始導(dǎo)演影片。 勃列頓學(xué)派改善，豐富了電影鏡頭的表現(xiàn)力，他們的作品標(biāo)志著蒙太奇的產(chǎn)生。阿爾培特斯密士、詹姆斯因?yàn)檫@個(gè)流派的幾位主要代表人物出生在英國南部海岸勃列頓而得名?？傊?，那時(shí)期蒙太奇尚未發(fā)現(xiàn)。蒙太奇從產(chǎn)生到理論的形成大致經(jīng)歷了以三個(gè)學(xué)派為代表的三個(gè)階段。蒙太奇的組接正是影視制作程序的必然產(chǎn)物。這一過程就被編導(dǎo)貫徹在鏡頭的選擇、組接的過程中，形成一系列蒙太奇的方式。蒙太奇由此而產(chǎn)生。而這正是人類觀照事物先分析后綜合的思維方式的表現(xiàn)。第2節(jié) 蒙 太 奇一、蒙太奇產(chǎn)生的原理與依據(jù)蒙太奇的構(gòu)成有三方面的依據(jù)與原理。2. 蒙太奇指影視敘事的主要表現(xiàn)方法和結(jié)構(gòu)手段3. 蒙太奇指電影鏡頭剪輯的具體技巧和技法。二、蒙太奇概念的外延蒙太奇在實(shí)際運(yùn)用中，更為廣泛，包含的內(nèi)容復(fù)雜得多，大致可分為三個(gè)層面：1. 蒙太奇指影視反映現(xiàn)實(shí)的思維方式，一種獨(dú)有的形象思維的方法——蒙太奇思維：以音畫結(jié)合的動(dòng)態(tài)時(shí)空立體，逼真地反映現(xiàn)實(shí)。這種構(gòu)成一部完整影片的獨(dú)特的表現(xiàn)方法稱為蒙太奇。《電影藝術(shù)辭典》(1986版)定義： “在電影創(chuàng)作，根據(jù)主題的需要，情節(jié)的發(fā)展，觀眾注意力和關(guān)心的程度，將全片所要表現(xiàn)的內(nèi)容分解為不同的段落、場(chǎng)面、鏡頭，分別進(jìn)行處理和拍攝。主要有剪接、組合之意。最初由路易3. 通過對(duì)蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的比較與分析，使學(xué)生進(jìn)一步完善鏡頭語言的理論知識(shí)，進(jìn)而將理論知識(shí)指導(dǎo)實(shí)踐。作 業(yè)：簡(jiǎn) 答：1. 簡(jiǎn)要分析攝影機(jī)鏡頭運(yùn)用的五個(gè)可控因素及其特點(diǎn)？2. 簡(jiǎn)要分析攝影機(jī)鏡頭運(yùn)用的五個(gè)可控因素的內(nèi)在聯(lián)系？3. 簡(jiǎn)要分析美國電影《勇敢的心》中英軍與起義軍交戰(zhàn)的場(chǎng)景拍攝鏡頭的運(yùn)用？第三章 鏡頭語言教學(xué)目的：1. 通過講授蒙太奇的原理及其理論，使學(xué)生對(duì)影視動(dòng)畫鏡頭的認(rèn)識(shí)更加全面、深入，并逐步養(yǎng)成使用鏡頭敘述思想與內(nèi)容的習(xí)慣。所以在分析時(shí)，就必須注意把握其中起主導(dǎo)作用或核心作用的方面。其次，雖然在一個(gè)鏡頭中，都包含著五種基本因素的控制，但這五種控制因素都不是各自起作用，而是在控制的組合中才得以實(shí)現(xiàn)其功能。首先是考察鏡頭對(duì)五種控制的基本可能性進(jìn)行了怎樣的選擇——哪一種景別、哪一種運(yùn)動(dòng)方式、哪一種焦距、角度和視點(diǎn)。而每一種因素又各自具有幾種變化的可能，且大都涉及技術(shù)的操作，這就使問題顯得特別復(fù)雜。當(dāng)觀眾意識(shí)到這是主觀鏡頭時(shí)，他會(huì)使自己處于劇中人物的位置，主動(dòng)去體驗(yàn)人物的立場(chǎng)、態(tài)度和關(guān)系，真正采取替代性的介入來加深與劇情的聯(lián)系。在這種情況下，鏡頭畫面常常會(huì)帶上人物觀察時(shí)的某種態(tài)度或方式。2. 主觀鏡頭主觀鏡頭則指攝影機(jī)所模擬的是影片中某個(gè)人物的眼睛所看到的景象，是影片中某個(gè)人物特定的視點(diǎn)。二、視點(diǎn)的分類1. 客觀鏡頭客觀鏡頭指攝影機(jī)鏡頭所模擬的是攝影師或觀眾的眼睛，是最常見的鏡頭視點(diǎn)。所以，考察鏡頭的角度問題關(guān)鍵只在于運(yùn)用得是否恰當(dāng)和有力。人的眼睛朝上或朝下看，空間的透視關(guān)系也會(huì)發(fā)生與選擇不同角度的鏡頭那樣的變化。鏡頭的角度問題和人的感知經(jīng)驗(yàn)沒有太大的矛盾。同時(shí)，在拍攝人物近景時(shí)需掌握仰角的分寸，在較近的距離上過仰的角度，易造成透視變形。 仰角鏡頭常被用于暗示崇高、莊嚴(yán)、偉大等意義（我國五六十年代的紅色電影）。畫面中豎向的線條有向上方透視集中的趨勢(shì)，矩形物體底部變寬，類似最穩(wěn)定的幾何形狀——以底部為基礎(chǔ)的三角形。仰拍地上景物時(shí)，近處景物高聳于地平線上，十分醒目突出，后景物被前景遮擋，得不到表現(xiàn)，有凈化背景的作用。攝影機(jī)處于仰視被攝對(duì)象的位置，既可用以拍攝空中景物，也可用于拍攝地上景物。俯拍可以用來提供一個(gè)低位物體的視野。畫面上的人或物的體積會(huì)在垂直方向上被壓縮，以至于顯得形狀奇異(如頭大腳小)。攝影機(jī)處于俯視被攝對(duì)象的位置，主要用以表現(xiàn)視平線以下的景物。這項(xiàng)不成文的慣例可能是由于方便而自然開始，因?yàn)檫^去有很長(zhǎng)一段時(shí)間，大部分西方電影工作者都是站著的成年男人。但畫面中的地平線處于畫面中央，易造成畫面分割的感覺。因此，若干主體要注視攝影機(jī)，他不必向上或向下看，便能與攝影機(jī)相對(duì)。這就是鏡頭的角度問題，也是鏡頭運(yùn)用中的一個(gè)可變因素。在水平方向上，這種圍繞著底座的活動(dòng)，產(chǎn)生了搖鏡頭的拍攝效果。但是長(zhǎng)焦距鏡頭可以在比較遠(yuǎn)的距離獲得比較大的影響，長(zhǎng)焦距鏡頭會(huì)壓縮真實(shí)空間中的深度的關(guān)系。長(zhǎng)焦距鏡頭的特性和廣角鏡頭正好相反。也正是因?yàn)閺V角鏡頭會(huì)夸大景物的透視關(guān)系，所以使用廣角鏡頭拍人物的近景時(shí)，往往容易產(chǎn)生人物變形。結(jié)合上面所說的特點(diǎn)，廣角鏡頭表現(xiàn)縱深透視非常好。所以廣角鏡頭能夠在較近的距離，拍攝比較大的范圍。一方面，變焦鏡頭是一種美學(xué)工具，能從事多種創(chuàng)作，包括突然集中于視域一角的快速前伸；另一方面，有些電影工作者只把變焦鏡頭當(dāng)成是推軌鏡頭的一種方便的替代——無論如何，這總比移動(dòng)攝影臺(tái)容易。在此這前假如攝影師想將視野幅寬變窄，便要換鏡頭或是移動(dòng)攝影機(jī)。因此，在不便使用移動(dòng)設(shè)備的條件下用來代替推、拉鏡頭。4. 變焦距變焦鏡頭指通過鏡頭內(nèi)光學(xué)鏡片的組合改變鏡頭焦距的可伸縮鏡頭，不改變攝影機(jī)及被攝對(duì)象的位置僅改變鏡頭焦距即可獲得從全景漸變至近景(或反之)的電影畫面。這種鏡頭有利于表現(xiàn)橫向上宏偉壯觀的場(chǎng)面，表現(xiàn)縱向上運(yùn)動(dòng)物體的速度。所以，短焦距鏡頭也稱為廣角鏡頭。由于焦距比標(biāo)準(zhǔn)來得更小，拍攝的效果也隨之發(fā)生變化。如果在縱深方向上移動(dòng)，在空間被壓縮的情況下往往缺少動(dòng)感和變化，尤其是在縱深的空間中景深標(biāo)志不太明顯時(shí)就更是如此。這就有利于拍攝距離鏡頭較遠(yuǎn)的景物，克服各種由于環(huán)境限制所帶來的拍攝難度——比如某種危險(xiǎn)的處境、比如攝影機(jī)太近可能產(chǎn)生對(duì)環(huán)境的干擾等。長(zhǎng)焦距鏡頭的空間感知類似于在望遠(yuǎn)鏡中看到的情況。焦距的擴(kuò)大當(dāng)然會(huì)影響畫面圖形的構(gòu)成，尤其是空間關(guān)系的改變。在一般的情況下，攝影師都傾向于選擇40—50毫米焦距的鏡頭，以便于得到觀眾的經(jīng)驗(yàn)回應(yīng)。人眼對(duì)縱深的延伸、透視的效果、視野的范圍等空間感知，已經(jīng)在現(xiàn)實(shí)中建立起經(jīng)驗(yàn)。二、焦距的分類1. 標(biāo)準(zhǔn)焦距 40—50毫米的焦距稱為標(biāo)準(zhǔn)焦距。焦距也是鏡頭運(yùn)用中可控的變化因素之一。第4節(jié) 焦 距一、焦距的定義從鏡頭外射進(jìn)鏡頭的一束平行光，會(huì)在透鏡后面聚成一點(diǎn)，它稱為焦點(diǎn)。這種關(guān)系被置于時(shí)空的轉(zhuǎn)換中，使得彼此的因果性質(zhì)和對(duì)比度顯得更加強(qiáng)烈，有利于增強(qiáng)畫面的動(dòng)感，渲染場(chǎng)景氣氛，創(chuàng)造與劇情內(nèi)容相應(yīng)的節(jié)奏和情勢(shì)，在動(dòng)態(tài)中刻畫人物的性格和內(nèi)心世界的變化。三、 運(yùn)動(dòng)攝影的功能 鏡頭的運(yùn)動(dòng)，是一個(gè)不斷確定又隨時(shí)否定電影空間的矛盾過程。而一旦鏡頭置于被攝體的后面，雖然無法看到人物的臉部表情，但卻在表現(xiàn)人物運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，對(duì)人物前進(jìn)的周圍環(huán)境，也能有較明確的感知。尤其是它并非置于被攝體運(yùn)動(dòng)方向的某一側(cè)，而是跟在其正前面或后面，它的表現(xiàn)功能又有不同之處。它與移鏡頭不同之處只在于：當(dāng)攝影機(jī)的拍攝方向與被攝體的運(yùn)動(dòng)方向一致或完全相反，且與被攝體保持等距離運(yùn)動(dòng)(一般如此)的移動(dòng)時(shí)，它才被稱為跟鏡頭。特別是當(dāng)人物本身沒有太多的身體移動(dòng)或姿勢(shì)變化，但卻處于高度緊張或高度興奮的狀態(tài)時(shí)，顯得更有表現(xiàn)力。在這種情況下，變化的總是被攝主體的背景。移鏡頭總是跟著運(yùn)動(dòng)的或固定的被攝體移動(dòng)，通常都是把被攝的主體當(dāng)作移動(dòng)中注意的中心。它往往要借助一定的器械，或者把攝影機(jī)扛在肩上才能完成拍攝任務(wù)。它自然也比固定的遠(yuǎn)景鏡頭一覽無余卻無涉主次輕重的展呈要更為具體，也更有表現(xiàn)力。它比一個(gè)固定的遠(yuǎn)景鏡頭顯示出的優(yōu)越性，就在于既有利于更逼近地去關(guān)注一個(gè)場(chǎng)景的各個(gè)局部或方面，又造成一個(gè)逐步呈現(xiàn)的時(shí)間過程，讓觀眾更強(qiáng)烈意識(shí)到對(duì)眼睛的模仿和引導(dǎo)。由于搖鏡頭有一個(gè)連續(xù)劃過場(chǎng)景空間的過程，不管是跟隨人物的運(yùn)動(dòng)拍攝或者鏡頭在基本不動(dòng)的一些人物中劃過，它都是在作一種展現(xiàn)式的表現(xiàn)，都是介紹場(chǎng)景或人物關(guān)系時(shí)最常見的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式。3. 搖鏡頭搖鏡頭不同于上述二者之處，在于攝影機(jī)本身不作移動(dòng)，只是借助于三腳架的活動(dòng)底座，使鏡頭上下、左右或旋轉(zhuǎn)式的搖動(dòng)。由于拉鏡頭總是在強(qiáng)調(diào)環(huán)境的因素，它也常常被用在段落與段落之間的過渡。拉鏡頭往往用來把被攝主體重新納入一定的環(huán)境，提醒觀眾注意人物所處的環(huán)境或者人物與環(huán)境之間的關(guān)系變化。從被攝主體的特寫或近景逐漸拉開成全景或遠(yuǎn)景。2. 拉鏡頭 拉鏡頭則相反，它是攝影機(jī)通過移動(dòng)逐漸遠(yuǎn)離被攝體的運(yùn)動(dòng)鏡頭。推鏡頭因此成為引導(dǎo)和強(qiáng)化注意、構(gòu)成視覺沖擊的常見方式。隨著攝影機(jī)的前推，畫面經(jīng)歷了由遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫的完整或不完整，但必然是連縫的變化過程。在這基礎(chǔ)上．還發(fā)展出一些變化形式和運(yùn)用輔助機(jī)械的形式。鏡頭一旦產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的可能，便總是導(dǎo)致相對(duì)于被攝體的距離、位置或圖形構(gòu)成上的變化，因此運(yùn)動(dòng)鏡頭更多地用來加強(qiáng)畫面影像之間的空間關(guān)系，改變觀察角度，對(duì)觀眾的心理產(chǎn)生不同形式的沖擊。也就是說，每一種景別的鏡頭都因?yàn)槠洳煌乃囆g(shù)功能，而適應(yīng)于特定的劇情內(nèi)容。而在遠(yuǎn)景和特寫之間，全景、中景和近景則在人物與環(huán)境占有畫面的比例中發(fā)生變化，使觀眾的注意力逐漸從人的活動(dòng)(它關(guān)聯(lián)著環(huán)境)、人的關(guān)系(比如對(duì)話)向人的內(nèi)心生活轉(zhuǎn)移。反過來特寫鏡頭中環(huán)境的因素被排除出去了，甚至對(duì)人物也表現(xiàn)出很強(qiáng)的選擇性。遠(yuǎn)景鏡頭中環(huán)境占有更大的比重，而人物相對(duì)小得多，觀眾的注意力被引向環(huán)境，感情上的參與程度就很小。距離不同，不僅導(dǎo)致畫面圖形上的區(qū)別、影像功能的區(qū)別，也導(dǎo)致觀眾與畫面之間關(guān)系的區(qū)別。尤其是一些采用特寫來拍攝的長(zhǎng)鏡頭，它對(duì)人物臉部的特別逼近，持續(xù)的時(shí)間又特別長(zhǎng)，就為演員表現(xiàn)角色的內(nèi)心活動(dòng)和神情變化提供了可能。也就是說，特寫鏡頭不是著眼于人物一般的情緒或情感的反應(yīng)，而是或痛苦、或歡樂、或激動(dòng)、或沉思、或緊張、或焦慮的巔峰狀態(tài)。環(huán)境的因素在特寫中基本上被排除出去了，它把觀眾的注意力引向那些關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)，比如眼睛、比如手指、比如某種戲用道具。5. 特寫（大特寫）特寫是從距離上最貼近被攝體的一種景別。由于距離的繼續(xù)逼近，更多的景物以及人物身體的更多部分都被排除在畫面之外了，只剩下胸部以上的部分還保留在畫面中。大量的中景鏡頭被用來表現(xiàn)人物與人物之間的關(guān)系，（比如擁抱、對(duì)話、搏斗等需要共同參與才能實(shí)現(xiàn)的活動(dòng)）。中景鏡頭是針對(duì)著人物推近的，于是就起到了把注意力更引向人物的作用。在這種景別中，由于距離更近了，人物在畫面上不再能攝人全身，而只能超過半身(一般是在膝部以上)。在全景鏡頭中，觀眾既可看清人物又可看清環(huán)境．人物與環(huán)境之間的關(guān)系處于最密切結(jié)合的一種狀態(tài)。在這種情況下，環(huán)境的因素不再像遠(yuǎn)景鏡頭那樣具有獨(dú)立的意義，它明顯地密切了和人物之間的關(guān)系。伴隨著距離的拉近，畫面中人物與環(huán)境的關(guān)系也跟著發(fā)生變化。遠(yuǎn)景鏡頭就不僅可以用來交代環(huán)境．而且可以用來過渡劇情、轉(zhuǎn)換情緒與節(jié)奏。它相當(dāng)干從較遠(yuǎn)的距離觀看景物或人物，視野寬廣，能包容廣大的空間，人物較小，背景占主要地位，畫面給人以整體感，細(xì)部卻不甚清晰。采用這種景別拍攝的畫面，主要表現(xiàn)環(huán)境，表現(xiàn)與環(huán)境有關(guān)的劇情內(nèi)容。景別越小，強(qiáng)調(diào)因素越多鏡頭與被攝體之間的距離，通常以被攝體(主要是人)的“分截高度”為參照而區(qū)分為基本的五種。畫面的景別，取決于攝影機(jī)與被攝物體之間的距離和所用鏡頭焦距的長(zhǎng)短這兩個(gè)因素。取景的距離直接影響電影畫面的容量。在攝影藝術(shù)中，它稱之為景別。二、 平面動(dòng)畫中鏡頭的形成（P21 P31）三、 三維動(dòng)畫中鏡頭的形成（P32 P35）第2節(jié) 距 離一、 距離的概論（P35 P36） 拍攝距離的問題，實(shí)際上是鏡頭表現(xiàn)畫面的空間關(guān)系，其中主要是人和環(huán)境之間關(guān)系的一種方式。鏡頭控制與畫面的關(guān)系中，起影響作用的可變因素便有五個(gè)了。）每一個(gè)鏡頭的質(zhì)量形成一個(gè)總體，從而最終影響整個(gè)影片的觀感。（有時(shí)候，我們?cè)谟^賞影片的過程中會(huì)強(qiáng)烈的感到某個(gè)鏡頭的意圖，但這正是因?yàn)檎麄€(gè)段落(即與這個(gè)鏡頭相連的鏡頭)為此創(chuàng)造了條件之后，才能出現(xiàn)這樣的情況。在這種情況下，單個(gè)的鏡頭并不能表達(dá)明確的觀念。“鏡頭”的概念使電影徹底脫離了最初的“活動(dòng)照相”階段，從簡(jiǎn)單的記錄生活的工具演變?yōu)橐婚T新興的藝術(shù)形式。教學(xué)重點(diǎn)：1. 鏡頭的職能及概念2. 鏡頭景別的分類3. 鏡頭的拍攝及焦距、焦點(diǎn)的處理教學(xué)難點(diǎn)：1. 鏡頭與畫面的關(guān)系2. 鏡頭與電影敘事的關(guān)系教學(xué)方法：運(yùn)用講授