【正文】 ”此外，如賈蓉借屏、焦大罵街、黛玉聽(tīng)曲，湘云談陰陽(yáng)，寶玉辭行等意境都有這個(gè)特色。寶玉的心里已為金釧滴血流淚，但表面又無(wú)法說(shuō)明，連焙茗都蒙在鼓里，但作家又時(shí)時(shí)有所暗示。在鳳姐生日一片熱鬧之中，寶玉遍體純素，一語(yǔ)不發(fā)，和焙茗騎馬來(lái)到荒郊野外，以荷包里散香為香（金釧曾因吃了他荷包里一丸香雪潤(rùn)津丹而致禍），借了香爐，在水仙庵后院的井臺(tái)上（金釧是投井而死），焚香含淚施了半禮就回來(lái)了。本文所要說(shuō)的是意境描寫(xiě)中的含蓄空筐。由于《紅樓夢(mèng)》“將真事隱去”、“用假語(yǔ)村言敷演”，由于它的主題的多義性，人物的多面性，敘述的不確指性，使得這種“弦外之響”處處皆是，否則作者也不會(huì)提醒讀者從“滿紙荒唐言”中去解“其中味”了。這種言外之意，弦外之響，能給讀者留下想象式層深空筐。其四，作者很善于寫(xiě)“意在言外”之境。如上述“黛玉泣花陰”的意境，作者在用“宿鳥(niǎo)棲鴉”渲染之后，寫(xiě)道：“正是：花魂點(diǎn)點(diǎn)無(wú)情緒，鳥(niǎo)夢(mèng)癡癡何處驚？因又有一首詩(shī)道：顰兒才貌世應(yīng)稀，獨(dú)抱幽芳出繡閨；嗚咽一聲猶未了，落花滿地鳥(niǎo)驚飛。如：二十六回寫(xiě)“黛玉泣花陰”以“宿鳥(niǎo)棲鴉”、“飛起遠(yuǎn)避”來(lái)渲染；六十二回寫(xiě)湘云醉臥芍藥裀以“一群蜜蜂蝴蝶鬧嚷嚷的圍著”來(lái)渲染；五十回“寶琴立雪”以仇十洲的《艷雪圖》渲染之，等等。用其他意象加以烘托，產(chǎn)生一種立體彌漫效果，這是中國(guó)詩(shī)歌意境化的傳統(tǒng)手法。這撲蝶的細(xì)節(jié)既適應(yīng)了情節(jié)發(fā)展的需要，又描摹了寶釵的青春活力，也透露了濃重的詩(shī)情畫(huà)意。作者在敘述時(shí)沒(méi)有讓寶釵徑直走向滴翠亭，而是巧妙地讓“一雙玉蝶”引著她去。此外，像鶯兒編花籃、智能兒倒茶、玉釧嘗蓮葉羹以及妙玉品茶、齡官畫(huà)薔、香菱換裙、晴雯補(bǔ)裘等等，都起到了類似于詩(shī)歌的著一字而境界全出的作用。這方面的成就主要有以下幾個(gè)方面：其一，作者很善于選擇獨(dú)特的生活細(xì)節(jié)來(lái)點(diǎn)染人物的詩(shī)意。但一般來(lái)說(shuō)，這還不是《紅樓夢(mèng)》意境描寫(xiě)的獨(dú)特性成就（《紅樓夢(mèng)》以前的白話小說(shuō)已經(jīng)這樣做了）。這種意境的特點(diǎn)是細(xì)膩逼真，妙合傳神，詩(shī)情洋溢在字里行間。寫(xiě)境，即以寫(xiě)實(shí)手法描寫(xiě)意境。”寫(xiě)境，就是以寫(xiě)實(shí)手法構(gòu)造意境；造境，就是以變態(tài)手法構(gòu)造意境。王國(guó)維在談到詞境時(shí)，把意境的描寫(xiě)分為寫(xiě)境和造境兩種。但意境（或曰境界）并不為詩(shī)歌所獨(dú)有。詩(shī)，正如王國(guó)維所說(shuō)“以境界為上。意境，這是中國(guó)古典美學(xué)術(shù)語(yǔ)，發(fā)展到今天，亦是多義的、涵蓋很廣的范疇。這主要是因?yàn)樽髡叱晒Φ赜蟹执绲剡\(yùn)用了超常的詩(shī)歌藝術(shù)手法的結(jié)果，使讀者在似與非似之間得到了詩(shī)性的美感享受?？偟目磥?lái)，作者并未進(jìn)行出格的變形：悲痛是人之常情，哭也沒(méi)有什么大驚小怪；但總給人一種不正常的感覺(jué)：賈珍對(duì)秦氏來(lái)說(shuō)，是翁非婿，哭而至于像“淚人一般”，悲痛而至于用杖，令人覺(jué)得反常而又不好說(shuō)出口。賈珍與秦氏有染，作者采取了隱蔽的變形手法進(jìn)行描寫(xiě)?？梢哉f(shuō)，除了詩(shī)人，很難設(shè)想會(huì)設(shè)計(jì)出這樣一個(gè)場(chǎng)面。正如王蒙所說(shuō)，這表現(xiàn)了寶黛的“心貼心，心哭心，心換心的刻骨銘心的境界和體驗(yàn)！”第六十二回寫(xiě)湘云醉臥芍藥裀也用了許多詩(shī)歌藝術(shù)手法，意、象錯(cuò)接，感覺(jué)錯(cuò)位，夸張象征，出乎預(yù)料之外，又在情理之中，寫(xiě)得情景交融，物我合一，透露出濃重的詩(shī)情畫(huà)意。后來(lái)黛玉說(shuō)道：“寶玉，你為什么病了？”寶玉笑道：“我為林姑娘病了！”這些行動(dòng)、語(yǔ)言把在場(chǎng)的襲人、紫鵑嚇得目瞪口呆。”第九十六回寫(xiě)寶黛在迷本性的情況下見(jiàn)面。在小說(shuō)后四十回，這種描寫(xiě)更精彩。書(shū)上還讓太醫(yī)診斷為什么“痰迷之癥”。第五十七回，紫鵑用“林妹妹回蘇州”來(lái)試寶玉，作家用詩(shī)歌的變形手法淋漓盡致地表現(xiàn)出寶玉對(duì)黛玉的癡情。這最突出地表現(xiàn)在寶黛的癡情上，《紅樓夢(mèng)》中稱之為“癡病”、“呆病”。通過(guò)變態(tài)描寫(xiě)，深刻地揭示了人物性格。變形的詩(shī)歌創(chuàng)作手法突出地表現(xiàn)在人物塑造上。六、七歲的小女孩能不能表現(xiàn)出“淚光點(diǎn)點(diǎn)，嬌喘微微”，“閑靜似嬌花照水，行動(dòng)如弱柳扶風(fēng)”？這似乎有些超常。人們受了它的感染之后，也就不再去思考它是否違背細(xì)節(jié)真實(shí)了。如：瀟湘館的千百竿翠竹能不能生長(zhǎng)在北方？稻香村的幾百株杏花能不能在秋天“噴火蒸霞”般地開(kāi)放？這似乎值得研究。當(dāng)你讀完它的栩栩如生的貼近生活的藝術(shù)描寫(xiě)時(shí)，你又確信它寫(xiě)的就是中國(guó)18世紀(jì)的封建社會(huì)，就是滿清的貴族家庭。如：《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)的是哪個(gè)朝代的事？大觀園在北京還是在南京？紅樓女兒纏足沒(méi)有？乃至于時(shí)令、年齡、穿著等等，都給人留下許多謎?！都t樓夢(mèng)》在這方面的獨(dú)創(chuàng)性還不僅表現(xiàn)在運(yùn)用神話、夢(mèng)境使情節(jié)離開(kāi)現(xiàn)實(shí)（《水滸傳》、《三國(guó)演義》、《西游記》等都這樣做了），更重要的是在現(xiàn)實(shí)的日常生活的描寫(xiě)中表現(xiàn)某種超常性，它能把筆控制在常規(guī)的邊緣、似與非似之間，使情節(jié)既符合現(xiàn)實(shí)又有某種變態(tài)，表現(xiàn)了曹雪芹高度的藝術(shù)分寸感和藝術(shù)辯證法修養(yǎng)?！都t樓夢(mèng)》的獨(dú)創(chuàng)性恰恰在于這些超常性的詩(shī)的藝術(shù)手法的運(yùn)用上，因而也就具有了詩(shī)性美。因此，超常性是詩(shī)的藝術(shù)手法的特點(diǎn)或作用。所以，當(dāng)代著名學(xué)者孫紹振說(shuō)：詩(shī)要使情感越出常規(guī)。臺(tái)灣詩(shī)人余光中也說(shuō)過(guò)：散文像走路，詩(shī)像跳舞；散文像水，詩(shī)像酒；散文像說(shuō)話，詩(shī)像唱歌（大意）。詩(shī)歌用這些手法使它的意象、情感、思維都超出常規(guī)，這樣才能有詩(shī)情畫(huà)意。曹雪芹如果離開(kāi)人物性格來(lái)炫耀自己的詩(shī)才，豈不是流于“開(kāi)口‘文君’，滿篇‘子建’”，“在作者不過(guò)要寫(xiě)出自己的兩首情詩(shī)艷賦來(lái)”的舊套了嗎？“非不能也，屑而不為也。人物性格與其詩(shī)詞水乳交融，既是理解紅樓詩(shī)詞的關(guān)鍵，又是評(píng)價(jià)紅樓詩(shī)詞的主要標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)賈府的大才子，原來(lái)只是一個(gè)不學(xué)無(wú)才的泥做的“祿蠹”而已。此外，如第一回賈雨村所吟的詩(shī)與對(duì)聯(lián)，活畫(huà)出一個(gè)野心勃勃、待價(jià)而沽的封建官僚的心理。比如：同是填柳絮詞，湘云填的豪爽俊逸，寶釵填的渾圓功利，而黛玉填的則是哀怨纏綿，柳絮詞本身就塑造了不同的性格。黛玉、湘云、寶釵、探春等自不待言，就是香菱也能在黛玉的指導(dǎo)下“自學(xué)成才”，而使其品格脫離了俗人的層次，而成為名副其實(shí)的“根并荷花一莖香”的香菱了?！都t樓夢(mèng)》中的人物，特別是紅樓女兒能寫(xiě)詩(shī)，能起詩(shī)社、限題吟誦，這本身就具有詩(shī)意。這些雖是我國(guó)話本、章回小說(shuō)的傳統(tǒng)，但曹雪芹并未濫用舊套，而是別出心裁，自出機(jī)杼，即使引用別人的詩(shī)句也是恰到好處，起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。曹雪芹具有詩(shī)人的氣質(zhì)，他在描寫(xiě)人物性格的發(fā)展過(guò)程中，常常自覺(jué)不自覺(jué)地以詩(shī)詞、駢文等來(lái)突顯和點(diǎn)化，既使人物栩栩如生，又使描繪滲入了感情。詩(shī)化于情節(jié)，帶來(lái)情節(jié)的詩(shī)化，作用于讀者的則是詩(shī)性的美感?！贝送猓瘛都t樓夢(mèng)》十二支曲的“大有深意”，《葬花吟》的“似讖成真”，懷古詩(shī)的“傷古悼今”，甚至詠白海棠、詠菊花等詩(shī)作，也都或多或少地在情節(jié)布局中起到微妙的作用，就連一個(gè)謎語(yǔ)、一副楹聯(lián)也常常預(yù)示著全書(shū)的發(fā)展趨向。書(shū)中人物吟唱的詩(shī)歌，也都具有豐富發(fā)展情節(jié)的作用。洪秋蕃稱后者為“總結(jié)詩(shī)”，并說(shuō)：“到底出于含蓄之筆”，“讀是書(shū)者總宜細(xì)心潛玩”?！边@說(shuō)明“滿紙荒唐言”一詩(shī)不僅總領(lǐng)故事，提起全篇，而且兼有提醒讀者、設(shè)置懸念的作用?！痹u(píng)點(diǎn)派紅學(xué)家洪秋蕃說(shuō)：“‘滿紙荒唐言，一把辛酸淚’，謂荒唐言中皆辛酸之淚，非無(wú)故而為此讕言也。如開(kāi)篇的“滿紙荒唐言”一首和結(jié)尾的“說(shuō)到心酸處”一首，就絕非一般小說(shuō)的俗套所能比擬的。首先，紅樓詩(shī)詞作為組成情節(jié)、豐富情節(jié)、推動(dòng)情節(jié)的元素融合在敘述中。《紅樓夢(mèng)》以前的小說(shuō)，其詩(shī)詞多是游離于情節(jié)和人物之外的，甚至有的把情節(jié)和人物的描寫(xiě)搞得支離破碎，因而體現(xiàn)不出來(lái)詩(shī)性美。《紅樓夢(mèng)》被稱為文體眾備的小說(shuō)，她幾乎使用了我國(guó)幾千年來(lái)流傳下來(lái)的所有傳統(tǒng)的和民間的韻文形式，其數(shù)量之多也是空前的。和內(nèi)心深處對(duì)美好生活傾心向往的感情。白雪紅梅既是美麗奪目的冬天景致，也是增添詩(shī)意的抒情媒介。作者不僅喜歡用花朵形容她們．更喜歡在她們出場(chǎng)的特殊時(shí)刻用詩(shī)歌著意描摹她們的美貌、氣質(zhì)特征與美的“神韻”．如描摹黛玉“兩彎似蹙非蹙籠炯眉，一雙似喜非喜含情目”、“閑靜時(shí)，如嬌花照水；行動(dòng)處，似弱柳扶風(fēng)”(第三回)，并用美的事物來(lái)加以映襯、輔助象征，突出人物外在與精神世界的和諧詩(shī)意。年輕和美麗，這本身就是抒情和詩(shī)性的核心。藝術(shù)形象的抒情性是紅樓詩(shī)性的重要原因。”紅樓富女的意象再與莊周夢(mèng)蝶聯(lián)系起來(lái)．更加韻味深長(zhǎng)，小說(shuō)內(nèi)容也無(wú)不聚焦在書(shū)名的抒情性光輝之中。不僅包含了對(duì)當(dāng)日所歷所聞的富貴之家中一切青春浪漫女子的追憶．還包含了對(duì)世事沉浮、滄海桑田、繁華如虹、人生似夢(mèng)等更為深邃的思考。香燈半卷流蘇帳”。自居易《秦中吟》有“紅樓富家女，金縷銹羅襦”旬。“紅樓”即紫檀木筑就的樓字。一、書(shū)名意象、藝術(shù)形象、藝術(shù)描寫(xiě)中滲透著抒情性《紅樓夢(mèng)》這個(gè)書(shū)名最富詩(shī)意也最深沉蘊(yùn)藉。卻是一部蕩溢著詩(shī)情、透顯著詩(shī)化意境的詩(shī)化小說(shuō)。年復(fù)一年。作為中國(guó)古典時(shí)期的顛峰性巨著，《紅樓夢(mèng)》沒(méi)有講千古英雄縱橫捭闔的征戰(zhàn)、豪杰群雄你爭(zhēng)我?jiàn)Z的較量，它娓娓講述的是古代皇族大家高門(mén)大墻之內(nèi)日常生活為主的種種故事，吃飯睡覺(jué)，婚喪嫁娶。中國(guó)人以詩(shī)性為心，伴隨著詩(shī)性的逐漸增長(zhǎng)，中國(guó)的文化也在盛唐達(dá)到頂峰，向來(lái)以詩(shī)為尊的中國(guó)在其文明發(fā)展的過(guò)程中一直伴詩(shī)而行?！都t樓夢(mèng)》是由無(wú)數(shù)這樣的具體綜合起來(lái)深化為詩(shī)化小說(shuō)和優(yōu)秀藝術(shù)的。而《紅樓夢(mèng)》這部著作，雖然講述的是古代皇家大族高門(mén)大墻之內(nèi)日常生活為主的作品，卻是一部蕩溢著詩(shī)情，透顯著詩(shī)化意境的詩(shī)化小說(shuō)。漢語(yǔ)的詩(shī)性語(yǔ)言的特性，決定了漢語(yǔ)文教育應(yīng)該、而且必須具有詩(shī)性和詩(shī)意的特點(diǎn)。即使在我們自己的詩(shī)歌中，最要緊的事也是盡可能保持詞語(yǔ)的柔韌性，盡可能充分葆有它的生命元?dú)狻??！皾h語(yǔ)天生就不知語(yǔ)法為何物，只是后來(lái)，那些外來(lái)人，主要是歐洲人和日本人，開(kāi)始強(qiáng)迫漢語(yǔ)適應(yīng)他們的定義之床，扭曲了這個(gè)生機(jī)勃勃的語(yǔ)言。漢語(yǔ)具有“天賦的自由特性”，超越語(yǔ)法，甚至超越時(shí)空，靈活、多元、意蘊(yùn)豐贍。通共只有兩行，就因?yàn)樯顚拥囊庀髥酒鹆俗x者廣闊的聯(lián)想空間，引爆了讀者的感情?！边@樣運(yùn)用比喻、象征、反襯、比擬等手法，大大地增強(qiáng)了語(yǔ)言的詩(shī)意，使之具有動(dòng)人心弦的感染力量?！痹偃纭安灰涣w慕人家的成功而忘記人家的奮斗”這個(gè)意思，直說(shuō)出來(lái)類似于生硬的說(shuō)教，令人難以接受，可冰心這樣表達(dá)：“成功的花。這是詩(shī)性語(yǔ)言與實(shí)用語(yǔ)言的本質(zhì)差別，有助于詩(shī)情詩(shī)意的表現(xiàn)。（魯迅《故鄉(xiāng)》）這些語(yǔ)句的意義都超出了文字本身，超出原來(lái)文本的意義，讓人有著不盡的想象和回味，所以成了名言、警句和格言。（杜甫《望岳》）但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟。如：欲窮千里目，更上一層樓。象李白的《蜀道難》、《夢(mèng)游天姥吟留別》、劉禹錫的《烏衣巷》、李商隱的《錦瑟》、于謙的《詠石灰》以及一些現(xiàn)代詩(shī)如艾青的《礁石》、臧克家的《老馬》、戴望舒的《雨巷》等等詩(shī)篇，都是因?yàn)榫哂忻篮玫囊庀?。好多古典?shī)詞都是通過(guò)言內(nèi)所及的、在場(chǎng)的東西，顯現(xiàn)出隱蔽在背后的無(wú)盡的畫(huà)面。意象都有言外之義，古代所謂“含不盡之意見(jiàn)于言外”、“言有盡而意無(wú)窮”、“不著一字，盡得風(fēng)流”，說(shuō)的就是言外之意。”詩(shī)的語(yǔ)言就是意象語(yǔ)言。作為意象派領(lǐng)袖，龐德就是通過(guò)閱讀和翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌，發(fā)現(xiàn)“中國(guó)詩(shī)人從不直接談出他的看法，而是通過(guò)意象表現(xiàn)一切”，才領(lǐng)悟到意象藝術(shù)的。對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌推崇備至的美國(guó)詩(shī)人龐德（18851972）就曾感嘆道：“用象形構(gòu)成的中文永遠(yuǎn)是詩(shī)的，情不自禁的是詩(shī)的，相反，一大行的英語(yǔ)字卻不易成為詩(shī)。系辭》已有“觀物取象”，“立象以盡意”之說(shuō)。意象就是寓“意”之“象”，就是用來(lái)寄托主觀情思的客觀物象。漢語(yǔ)的隱喻性、象征性、暗示性、影射性，是從象形意會(huì)的文字到文字的運(yùn)用一脈承傳的特點(diǎn)。范氏進(jìn)而認(rèn)為，“漢語(yǔ)中每個(gè)字詞都在自身層累著這種能量”，它是現(xiàn)代少見(jiàn)的一種“詩(shī)性語(yǔ)言”，因?yàn)椤霸?shī)的語(yǔ)言總是隨著一層層言外之意和自然的親和力而振響。漢語(yǔ)語(yǔ)言的隱喻性范羅諾薩認(rèn)為，漢語(yǔ)蘊(yùn)涵著豐富的作為語(yǔ)言基質(zhì)的“隱喻性”。秋思》中“枯藤，老樹(shù)，昏鴉 / 小橋，流水，人家 / 古道，西風(fēng)，瘦馬。這種靈活的詞序和空白、空位，增加了語(yǔ)言的跳躍性和含蓄性。如：語(yǔ)文學(xué)習(xí)—學(xué)習(xí)語(yǔ)文我們熱愛(ài)祖國(guó)—祖國(guó)熱愛(ài)我們 死讀書(shū)—讀死書(shū)—讀書(shū)死 辣不怕—不怕辣—怕不辣 說(shuō)不好—不好說(shuō)—不說(shuō)好 屢戰(zhàn)屢敗——屢敗屢戰(zhàn)詞語(yǔ)的順序變了，竟然還能說(shuō)得通（只是意義不同罷了），這在西方語(yǔ)言能行嗎？正因?yàn)檫@樣，漢語(yǔ)的一些詩(shī)文（如杜牧的《清明》），重新標(biāo)點(diǎn)后，竟然也能講得通。漢語(yǔ)詞語(yǔ)的順序可隨著人的情感和心意隨便變化，詞語(yǔ)之間的關(guān)系不是那么緊密。漢語(yǔ)與西方語(yǔ)言最重要的區(qū)別是借助“詞序”來(lái)表達(dá)意思，沒(méi)有嚴(yán)格的語(yǔ)法規(guī)律，是對(duì)西方語(yǔ)言規(guī)律、語(yǔ)義邏輯的“瓦解”、“破壞”和“改造”?！边@些話語(yǔ)雖不合常理，但平時(shí)人們都這么說(shuō)，表達(dá)的意思也很清楚。如：這匹馬沒(méi)有騎