【正文】 (26)〔美〕馬格麗泰??密西爾：《飄??譯序》，1頁(yè)，傅東華譯，浙江文藝出版社1988年版。(23)(25)張子靜、季季：《我的姊姊張愛玲》，96~9107頁(yè)，文匯出版社2003年版。(22)水晶：《試論張愛玲〈傾城之戀〉中的神話結(jié)構(gòu)》，原文如下：“?將香盤踢到桌子底下去。1968年，改譯自Rouge of the North的《怨女》由臺(tái)灣皇冠出版社出版。(20)1956年張愛玲在美國(guó)新罕布什爾州的麥克道威爾文藝營(yíng)撰寫英文長(zhǎng)篇Pink Tears，自此開始了長(zhǎng)達(dá)十幾年的屢遭退稿的《金鎖記》改寫之路。(18)傅雷：《論張愛玲的小說》，載《萬(wàn)象》月刊1944年5月。(16)孟悅：《中國(guó)文學(xué)“現(xiàn)代性”與張愛玲》，見《批評(píng)空間的開創(chuàng)》，王曉明編，343頁(yè)，東方出版中心1998年版。在《回顧〈傾城之戀〉》一文中她說道：“有些得意的句子，如火線上的淺水灣飯店大廳像地毯掛著撲打灰塵，?拍拍打打?，至今也還記得寫到這里的快感與滿足，雖然有許多情節(jié)已經(jīng)早忘了?！币姟短鎻垚哿嵫a(bǔ)妝》，19頁(yè)，山東畫報(bào)出版社2004年版。(12)陳思和：《都市里的民間世界：〈傾城之戀〉》，見《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講》，374頁(yè)，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版。⑩ 本文所引的張愛玲小說和散文，如不另加說明，均出自《張愛玲文集》（四卷本），安徽文藝出版社1992年版。只有一點(diǎn)非常明確，即現(xiàn)代性概念首先是一種時(shí)間意識(shí)，或者說是一種直線向前、不可重復(fù)的歷史時(shí)間意識(shí)，一種與循環(huán)的、輪回的或者神話式的時(shí)間認(rèn)識(shí)框架完全相反的歷史觀。張愛玲的原文如下：“I myself am more influenced by our old novels and have never realized how much of the new literature is in my psychological background until I am forced to theorize and explain, have encountered barriers as definite as the language barrier.”⑧ 汪暉：《韋伯與中國(guó)的現(xiàn)代性問題》，見《汪暉自選集》，2頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社1997年版。她（張愛玲）停了停又說，仿佛每個(gè)人身上都帶有mythical elements似的。⑥ 水晶：《蟬——夜訪張愛玲》，見《替張愛玲補(bǔ)妝》，18頁(yè)，山東畫報(bào)出版社2004年版。④ 水晶：《試論張愛玲〈傾城之戀〉中的神話結(jié)構(gòu)》，見《替張愛玲補(bǔ)妝》，33頁(yè)，山東畫報(bào)出版社2004年版。自己最不愜意的是《琉璃瓦》和《心經(jīng)》，前者有點(diǎn)淺薄，后者則是晦澀”。② 參見《〈傳奇〉集評(píng)茶會(huì)記》，見《張愛玲的風(fēng)氣——1949年前張愛玲評(píng)說》，陳子善編，80頁(yè)，山東畫報(bào)出版社2004年版。隨著“流蘇笑吟吟地站起身來”，一個(gè)“亂世佳人”式的女性敘事主體亦傲然確立；憑借對(duì)歷史的譏嘲和冷漠，張愛玲打造了她“亂世佳人”的主體形象。在此，戲謔戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)而解構(gòu)歷史成為《傾城之戀》的著力點(diǎn)與主題核心。然而，這亦是“亂世佳人”的典型氣質(zhì)，不是經(jīng)由寫實(shí)的層面流露出來——在勇往直前、顛倒眾生方面，流蘇不能和思嘉相比——而是體現(xiàn)在張愛玲的敘事姿態(tài)和主體意識(shí)上。作為中國(guó)版的《亂世佳人》，《傾城之戀》在延承前者情節(jié)構(gòu)架的同時(shí)，亦改造、重寫了它的精神內(nèi)髓。以張愛玲的天分、抱負(fù)而言，她決不是平庸的模仿者，局限于內(nèi)容層次上的改頭換面未免低估了她。歷來比較《亂世佳人》與《傾城之戀》者，往往為情節(jié)、人物的“對(duì)位相似”所吸引，于不同處的發(fā)掘用心不夠。歷史被壓抑在一個(gè)由女性記憶、體悟鑄成的扁平單調(diào)的時(shí)間構(gòu)造中，顯不出期待的延續(xù)和變化。郝思嘉以明天的希望來激勵(lì)和點(diǎn)燃當(dāng)下的生命，而流蘇卻是一個(gè)幽閉在過去的人物，她的智慧和個(gè)性已然定型。從嬌滴滴的莊園少女到精明、堅(jiān)毅的生意人，思嘉在戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)，一個(gè)“與時(shí)俱進(jìn)”的人物。郝思嘉雖然討厭戰(zhàn)爭(zhēng)，但戰(zhàn)爭(zhēng)的因子卻深深鐫入了她的個(gè)性。戰(zhàn)爭(zhēng)／歷史在此是作為一個(gè)促發(fā)俗人婚姻的道具、而非有機(jī)構(gòu)成進(jìn)入小說文本的。它讓人想起郝思嘉的經(jīng)典戲言：“戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)局是什么？賭一個(gè)親嘴。真的革命與革命的戰(zhàn)爭(zhēng)，在情調(diào)上我想應(yīng)當(dāng)和戀愛是近親，和戀愛一樣是放恣的滲透于人生的全面，而對(duì)于自己是和諧。“我的作品里沒有戰(zhàn)爭(zhēng)，也沒有革命”，“我甚至只是寫些男女間的小事情”。依據(jù)傅東華的譯序，《亂世佳人》在上海公映后曾被人冠以“和平主義”的帽子，郝思嘉并沒有在戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮中搖身變?yōu)楦锩?，她保持了自私和恣性。平心而論，張愛玲?duì)《亂世佳人》的傾心并非偶然，影片凸顯的戰(zhàn)爭(zhēng)／歷史與女性（佳人）的關(guān)聯(lián)在此充當(dāng)了紐帶的作用。白范之間的求愛照搬了白郝之間的模式，若明若暗，若即若離；男主人公吐露真情時(shí)一個(gè)在醉酒中，一個(gè)在睡意蒙眬的電話里，都讓女主角掂量不定；戰(zhàn)爭(zhēng)打響后，白瑞德、范柳原不約而同，英雄救美……無論在情節(jié)安排、人物關(guān)系上，還是性格與對(duì)話設(shè)計(jì)方面，《傾城之戀》與《亂世佳人》都呈現(xiàn)出明顯的“對(duì)稱”，“仿寫”的痕跡是很明顯的。為了給塔拉納地稅，她橫刀奪愛，與妹妹的未婚夫甘扶瀾成親。《傾城之戀》的故事情節(jié)是從《亂世佳人》的后半部分“平移”過來的?！?26)張愛玲是1942年夏天由香港回到上海的，一心要當(dāng)暢銷作家的她不大可能對(duì)《亂世佳人》的轟動(dòng)熟視無睹，而且，以她對(duì)該片和費(fèi)雯??麗的喜愛推測(cè)，張愛玲十之八九讀過《飄》。這成為她看重費(fèi)雯??麗和《亂世佳人》的基點(diǎn)。因戰(zhàn)爭(zhēng)突發(fā)被迫從港大輟學(xué)的憤憤難平（“只差半年就要畢業(yè)了呀！”(25)），以及顛簸動(dòng)蕩的經(jīng)歷讓張愛玲對(duì)“亂世”一詞產(chǎn)生了復(fù)雜的傾心與認(rèn)同。”(23)張愛玲在談及蘇青時(shí)曾說：“那緊湊明倩的眉眼里有一種橫了心的鋒棱，讓我想到了?亂世佳人?。據(jù)張愛玲的弟弟張子靜回憶：費(fèi)雯??麗的片子，張愛玲的幾乎每部必看。而流蘇主體地位的確立有賴于女性歷史意識(shí)的勝出，兩者互為標(biāo)記。從他后來與流蘇相濡以沫以及主動(dòng)締結(jié)婚約來看，柳原新異、西化的時(shí)間步調(diào)已逐步和流蘇趨同了。柳原的設(shè)置在兩類之間，構(gòu)成動(dòng)態(tài)的緩沖和跳板。而我們的今天的評(píng)說又有多少能擺脫張氏預(yù)設(shè)的“傳奇”與“傾城”的軌道呢？承接前文的論述，我提出一個(gè)大膽的設(shè)想：《傾城之戀》中真正的主角是時(shí)間。她太了解人性的弱點(diǎn)，因而提早備下“傳奇”與“傾城之戀”的談資。至于那讓水晶先生贊嘆不已的踢蚊香盤的動(dòng)作(22)，不過是處心積慮的時(shí)間顛覆的灑脫外化。當(dāng)張愛玲煞有介事又不置可否地在香港的陷落（歷史）和流蘇的幸福之間索問孰因孰果時(shí)，即是要在歷史的邏輯之外，樹立流蘇或自我的主體價(jià)值和地位。借用柯靈的評(píng)述：“只要把其中的?香港?改為?上海?，?流蘇?改為?張愛玲?，我看簡(jiǎn)直天造地設(shè)。傳奇里的傾國(guó)傾城的人大抵如此。成千上萬(wàn)的人死去，成千上萬(wàn)的人痛苦著，跟著是驚天動(dòng)地的大改革……流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點(diǎn)。四香港的陷落成全了她。未來的憧憬轉(zhuǎn)化為古老的挽歌被長(zhǎng)安消化，一個(gè)凄婉與殘酷交織的過去，君臨現(xiàn)在與未來的世界。《金鎖記》，一部被誤讀的、無心插柳的“杰作”，成為張愛玲難以擱下的審美“異數(shù)”，非扭轉(zhuǎn)、改寫不能釋其心結(jié)。否則她不會(huì)鄭重聲明：《金鎖記》是她創(chuàng)作的“例外”，也不會(huì)執(zhí)拗地改寫《金鎖記》：從英文的《粉淚》（Pink Tears）、《北地胭脂》（Rouge of the North），到《怨女》。兩人如此輕率地放棄抵抗，讓人既惋惜又狐疑。七巧后來對(duì)兒女的報(bào)復(fù)、摧殘，象征地說明過去（世界）的吞噬和生長(zhǎng)能力。當(dāng)張愛玲專心致志地經(jīng)營(yíng)她的時(shí)間顛覆／再造工程時(shí)，冷不防撞入了新文學(xué)的趣味“誤區(qū)”：人性窺視的深刻。流蘇身上潛伏的破壞時(shí)間的火藥在七巧這里全面引爆，它炸毀了后者的色身和正常的性欲，余下一具表征女性歷史、時(shí)間的抽象軀體：瘦骨臉兒、朱口細(xì)牙，三角眼，小山眉……世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個(gè)小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團(tuán)龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁?shī)A峙著兩個(gè)高大的女仆。作為張氏時(shí)間哲學(xué)純粹喻象的曹七巧，其形象構(gòu)思顯然建立在流蘇的基礎(chǔ)上。兩部前后緊隨的作品將張愛玲的記憶美學(xué)扯向深入。就此意義而言，曹七巧與白流蘇是同一類型的人物，二者都寄寓著張愛玲對(duì)以左翼文學(xué)為代表的現(xiàn)代性時(shí)間的抵制與抗衡。此處不存在丸尾常喜論及《狂人日記》時(shí)所講的“自身的羞恥”（它激發(fā)了狂人和魯迅的行動(dòng)）(19)，恰恰相反，身體以自我的消磨來忠實(shí)、供奉和滋養(yǎng)著恐怖的記憶。這是經(jīng)歷了無數(shù)嘔吐—反芻—嘔吐之后的一具干尸。小說末尾有一個(gè)細(xì)節(jié)可視為上述歷史感的隱喻表達(dá)：七巧“摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。在狂人“救救孩子”及“難見真的人”的內(nèi)心呼喊中，不難感覺類似希望、曙色的掙扎、躍動(dòng)；而狂人最終“清醒”地走出黑屋、“赴某地后補(bǔ)”，亦表明瘋癲的“日記”實(shí)是指向?qū)淼臄⑹?。這里延續(xù)的是《傾城之戀》的時(shí)間歷史觀，連首尾照應(yīng)的結(jié)構(gòu)也如出一轍：“完不了”的故事巴巴地回望著“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上”，而白范二人的傳奇婚戀最終還是落入了胡琴的老調(diào)，“拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼故事——不問也罷！”歷史在此打了個(gè)回旋，歷史的演繹不是前進(jìn)，而是重復(fù)。她不像在哭，簡(jiǎn)直像在翻腸攪胃地嘔吐?！巴瓴涣恕钡倪^去成為歷史的主宰和本質(zhì)，張愛玲于此著力營(yíng)造反撲、逾越左翼文學(xué)的時(shí)間 / 政治力量?！边@是《金鎖記》的結(jié)局，亦可視為張愛玲歷史觀的告白。讓以往的聲腔、色調(diào)彌漫以至涵蓋現(xiàn)在與未來，成為張的敘事信仰和構(gòu)思專注。（《自己的文章》）三孟悅曾把張愛玲充滿imagery的描寫稱為“意象化的敘述”，認(rèn)為它們的意義在于“為轉(zhuǎn)型中的社會(huì)提供了?景觀?，使社會(huì)生活形態(tài)像?本文?那樣具有了?可讀性?”(16)。于是他對(duì)于周圍的現(xiàn)實(shí)發(fā)生了一種奇異的感覺，疑心這是個(gè)荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的。而將意義和安全感寄予過去而并非現(xiàn)在、未來，則構(gòu)成了張愛玲虛無意識(shí)的核心：時(shí)代在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了?！?15)這進(jìn)一步印證了，范柳原形象與其說是現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)果，不如說是張愛玲倒錯(cuò)的時(shí)間綜合癥的產(chǎn)物。過去滋養(yǎng)了他，賦予他意義（一個(gè)浪蕩子有了出人意表、略嫌深沉的內(nèi)涵），同時(shí)又嘲弄了他及他所代表的現(xiàn)在?，F(xiàn)在之中的景致（鏡子）、情緒（如愛情、虛無等）、人物，亦應(yīng)作如是觀。那幽暗的背景便像古老的波斯地毯，織出各色人物，爵爺、公主、才子、佳人。這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點(diǎn)一點(diǎn)的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。用電影的手段捕捉、傳達(dá)時(shí)間的夢(mèng)魘，傳統(tǒng)由之“現(xiàn)代化”了。（《多少恨》）完全可用鏡頭的推進(jìn)、淡出和特技等將上述文字翻轉(zhuǎn)成電影圖像。（《金鎖記》）這地方整個(gè)的像一支黃色玻璃杯放大了千萬(wàn)倍，特別有那樣一種光閃閃的幻麗潔凈。事實(shí)上，張愛玲小說中繁復(fù)的譬喻大多縈繞著時(shí)間的眩惑，那遍布imagery(13)的語(yǔ)言奇觀不啻為一個(gè)復(fù)雜幽深、冒險(xiǎn)刺激的時(shí)間再造工程，在可視性方面堪和現(xiàn)代電影中的蒙太奇效果媲美：如：鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著，望久了便有一種暈船的感覺。一種鬼氣陰郁的張氏敘事。倘若把這虛無解析得再透徹些，我們將觸及張愛玲的時(shí)間哲學(xué)：之所以不愿訂立盟約（“成說”），是出于對(duì)未來的惶惑與抗絕，這也即是張思想背景里那難以言喻的“惘惘的威脅”（《〈傳奇〉再版的話》）?！芭c子成說”含有彼此盟誓之意，對(duì)人生和愛情持肯定態(tài)度，而“與子相悅”則是你看我我看你，大家覺得很高興。重要的不是人物性格的完整、故事的統(tǒng)一，而是要藉著背誦這一動(dòng)作（或曰情節(jié)契機(jī)）將往昔和傳統(tǒng)呼喚到現(xiàn)場(chǎng)，讓過去的幽靈在當(dāng)下復(fù)活。讓柳原吟誦古詩(shī)而非新詩(shī)是為了凸顯一種交錯(cuò)迷離的時(shí)間感，與小說的開頭相呼應(yīng)。一個(gè)在國(guó)外出生在國(guó)外受教育的人……如何可能突然記起一句中國(guó)古典詩(shī)，那還是用文言文寫的，而不是小說敘述和對(duì)話所用的現(xiàn)代白話？為什么在無數(shù)的詩(shī)