【正文】 由于他關注社會，關注時代，故其劇目多有較強的現(xiàn)實意義，多反映生活在底層的勞動人民；由于他有強烈的民主思想，對女性心懷同情憫恤之心，故多描寫受壓迫、受污辱最甚的中國古代婦女；由于他熱愛祖國，熱愛人民，故其劇作近貼時代脈搏。作為河南近代戲曲史上一位里程碑式的人物，樊粹庭用眼睛觀察生活，用筆反映生活，在其作品中為我們塑造了形形色色的具有我們中華民族心理特征、性格特征和民族氣質的人物。上世紀二三十年代，河南戲由鄉(xiāng)村草臺向城市劇院擴展，一批知識分子進入戲曲領域，對梆劇藝術品位的提高，起到了關鍵性的作用。石磊：說到中原戲曲的思想內(nèi)容和精神風貌，我想以樊粹庭的戲為例說明。為什么在１９５８年“大躍進”背景下寫出的《朝陽溝》到今天還有生 命力？我覺得它基本上是從寫人物出發(fā)，用唱詞來表現(xiàn)各個人物的真實情感，刻畫出有性格、有靈魂的活生生的人。當?shù)赜欣限r(nóng)民對我說：“老楊，你說這新社會，誰家的孩子不念兩天書，誰家的姑娘不上幾天學？讀兩天書上兩天學都不想種地了，這地叫誰種呢？哪能把脖子扎起來？”我覺得農(nóng)民說出了一個真理。１９４５年，戰(zhàn)爭時期，我在那兒親眼看見當?shù)乩习傩盏目嚯y生活，更看到他們與八路軍的魚水深情和血肉關系。三國、包公、楊家將、岳家將等歷史故事被改編為中原戲曲優(yōu)秀劇目后，久演不衰，成為中國戲曲文化的寶貴財富。在貼近現(xiàn)實、懲惡揚善這一點上，中原戲曲顯得堅決徹底。用口來醒事拿戈去驚人——關注現(xiàn)實、懲惡揚善的中原戲曲基調“不關風化體，縱好也徒然”，明代高則成《琵琶記》開頭的話點明了中國戲曲的精神。面對著這樣厚重的河南戲曲文化資產(chǎn)，如何去保護、保存、傳播、開掘和發(fā)展，是擺在我們每一個戲曲藝術工作者眼前的問題?，F(xiàn)在，面對大的社會環(huán)境，戲曲藝術的走勢趨于瓶頸，一些人的視線，特別是一些年輕人的視線淡出了這一藝術品種，但這完全不代表它真正價值的消失。至于各類地方戲曲詞的俗俚化、音樂的民歌化、表演的身段化，無一不承襲著中原文化的世俗性色彩。此后，世俗性一直成為中國戲曲的主流品格。勾欄演出使中國戲曲發(fā)生了質的變化：即產(chǎn)生了商業(yè)化的戲曲演員，戲曲演員脫離了皇室貴族的豢養(yǎng)而和市民觀眾建立起一種商業(yè)性的經(jīng)濟依存關系。范紅娟：我的感覺，中原戲曲對中國戲曲最大的影響在于中原戲曲的世俗性，它影響著中國戲曲的基本品格和發(fā)展流變的基本走向。戲劇學者汪其楣特別翻查了早期看戲筆記，溫習當年回憶，還是覺得，即使同一戲碼，比如《白蛇傳》、《金水橋》、《奇雙會》，豫劇的詮釋都比京劇好。紀慧玲（媒體資深戲劇記者）：這么多年來，我第一次知道豫劇，第一次聽到河南梆子的聲音，王海玲一身喜紅，搖搖晃晃坐在大花轎里活潑利落的形象還深印我腦海。由此，我們就不難理解，為什么經(jīng)歷了長期災荒、戰(zhàn)亂、貧窮的河南人，依然能夠保持樂觀、堅忍、豁達的性格，因為他們在和自己血脈相連的戲曲中，找到了排解苦難、紓解憤懣、寄托情感、尋找快樂的途徑。無論是苦難年代還是太平歲月，在戲臺與看臺這塊天地里，永遠是騷動的海、歡樂的洋。河南這塊土地，因其文化底蘊深厚，其民間語言猶如經(jīng)過千熬百煮的濃湯濃汁，樸素、凝練、準確、生動。姚金成：河南人，因其性格開朗豪爽，故表達情感酣暢淋漓，大喜大悲，敢愛敢恨；因其固守“仁義禮信”的道德標準，故崇尚“善有善報，惡有惡報”的戲劇結局。豫劇的劇場規(guī)律不如京劇嚴謹，但是也因此不像京劇會受慣性套式拘束。激動處掏肝剖肺痛快淋漓，深情處細說情真意篤。如果河南戲曲一直扎根民眾，則未來生命力很強。豫劇為什么在中國戲曲、中國戲劇甚至中國舞臺劇陷入“臺上熱鬧，臺下冷清”這么一種現(xiàn)狀的時候，還能有那么多以農(nóng)民為主的觀眾？大概重要的一點就是因為河南戲曲與生俱來的草根性，如此家常，如此世俗，如此與生活不可分，那種熱愛是骨子里的。那一臺臺在全國贏得如潮好評的劇目，那如火如荼的戲迷演唱活動，那遍地開花的戲曲茶樓，那備受關注的“梨園春現(xiàn)象”，共同構成了河南戲曲文化的獨特景觀。”誕生于中原大地的戲曲藝術，帶著天生的民間性格，散發(fā)著濃郁的泥土氣息。所以，在臺灣戲曲史研究方面具權威信的學者、臺灣大學的客座教授曾永義先生曾經(jīng)說：“在臺灣早期農(nóng)業(yè)社會里深受歡迎的南管、傀儡、皮影及北管，若追本溯源，都和河南文化有密切的關系。而像傀儡、皮影戲，則是早年盛行于古都汴京的戲劇形式，宋室南遷時，隨大批中原士族帶入閩南，而最后輾轉入臺。比如作為臺灣本土生成最古老的戲劇形式——南管、傀儡、皮影，此三者均源自宋代。我現(xiàn)在正在梳理有關《海峽兩岸豫劇藝術交流的歷史與現(xiàn)狀》的課題研究。豫劇，作為一個地方劇種，遠離其生存母體，而能在對她來說生態(tài)環(huán)境極其惡劣的臺灣省存活了整整半個世紀之久，它不僅沒有消亡、衰敗，而且壯大發(fā)展，演遍了全寶島，并于１９９７年演到世界三大洲的１７個國家，這種奇特的藝術現(xiàn)象，在我國３００余個地方劇種中是絕無僅有的。上世紀８０年代初，陜西、山西、河北、湖北、安徽、新疆、江蘇、山東甚至西藏、貴州、四川等２０多個省區(qū)都有專業(yè)的豫劇團。而僅有幾十年歷史的河南曲劇，也早在上世紀８０年代初，依其專業(yè)演出團體數(shù)量而名列全國３６５個劇種的第９位。其品種、數(shù)量均居全國各省前列。目前，河南尚有３５個劇種在活動或殘留蹤跡可查；１６個劇種有專業(yè)劇團演出。當今河南流行的主要劇種和稀有劇種，或萌芽，或形成，或成熟，都在這一時期。明后期至清康乾時代，地方戲在“花雅之爭”的鏗鏘鑼鼓中紛紛登場亮相。作為當時著名劇作家，他有雜劇《彌勒笑》傳世。時人王阮亭曰：“《夢月巖》詩高渾超詣，正以不甚似杜為佳。此劇成于康熙三十八年（１６９９年），曾于杭州、宣化、湖南長沙等數(shù)地搬演。是康熙年間著名詩人、劇作家、方志學家。呂履恒，字元素，河南新安人。睢州（今河南睢縣）文人趙陛對，也“嘗為樂府小劇，以寄其憤”，影響頗大。沈德符稱其“穩(wěn)愜流利，猶有金元風范。李開仙《詞謔》）這些俗曲、小調，為河南地方戲的形成與發(fā)展，產(chǎn)生了深遠的影響。不僅一般平民百姓喜愛傳唱，就是文人墨客街市聞之，也贊賞不已，稱這些“出諸里巷婦女之口”的小曲，為“時詞中狀元也”。范紅娟（中國古典戲曲博士、鄭州師專戲曲研究所副所長、副教授）：明代河南民間戲曲演唱活動十分活躍，鄉(xiāng)村“春祈秋報”賽會活動多用戲曲。其書體例，也有開創(chuàng)意義，在后世學者中產(chǎn)生了深遠影響。朱權在《太和正音譜》中評其詞“如佩玉鳴鑾”?！睂懗觥犊村X奴》的鄭廷玉是彰德（今河南安陽市）人，他曾作雜?。玻撤N，現(xiàn)存者６種。這出神話劇具有強烈的反抗封建統(tǒng)治的色彩，受到廣大群眾喜愛?！边€說他博學能文，腹內(nèi)有萬卷詩書，所作文字足以流傳后世?！吨笕！窂埳??！舵?zhèn)兇宅》趙太祖。他寫過雜?。撤N。知名的河南籍作家有鄭廷玉、李好古、姚守中、趙文殷、趙天錫、陸顯之、宮天挺、鐘嗣成等。它標志著戲曲藝術的真正成熟。從中可以看出，當時的雜劇演員一般四人或五人，伴奏樂隊多者五至七人，少者二人作演藝狀。”這是一個有相當高藝術水平的連臺戲，學術界一般認為它標志著戲曲的形成?！倍敃r汴梁最有影響和深得觀眾歡迎的節(jié)目，要數(shù)瓦舍勾欄藝人們演出的雜劇《目連救母》。宋代王灼的《碧雞漫志》記載：“澤州有孔三傳者，首創(chuàng)諸宮調古傳，士大夫皆能頌之。更值得一提的是，“諸宮調”創(chuàng)始于北宋都城汴梁（開封）。夏代是中國歷史上有文字記載的第一個朝代，已有“求倡侏儒，而為奇?zhèn)ブ畱颉保ㄋ味侗饼R書》、《教坊記》、《通典》等多部史籍中記載的產(chǎn)生于隋末河內(nèi)（今沁陽），廣泛流行于唐代的《踏謠娘》，不僅有了人物性格、角色裝扮、舞蹈動作，而且有了獨唱、幫腔，已經(jīng)使用了“代言體”手法。兩漢是“百戲”領風騷的朝代，作為東漢京都的洛陽，其歌舞戲劇之盛不言而喻。《詩經(jīng)安陽殷墟出土的３５００年前的刻有鼓、龠、舞的甲骨文，表明當時的音樂歌舞已達到相當水平；禹縣（今禹州）出土的周代巫儺青銅面具，則無疑是戲曲臉譜的上古先祖。其實，河南這塊土地上的藝術萌芽比這還要早。姚金成（河南省戲劇家協(xié)會副主席、《東方藝術》主編）：有人說，河南戲曲之起源，應在春秋戰(zhàn)國時代的“鄭衛(wèi)之鄉(xiāng)”，溱洧唱和為其濫觴。中國戲曲從起源到形成，都離不開中原大地的滋養(yǎng)?？梢哉f，隨著中華民族的先祖在中原這塊大地上勞動生息，音樂歌舞也就相伴而生了。戲曲起源與中國古代樂文化的關系最為密切。它不似古希臘戲劇從一開始就轟轟烈烈登上人類文化的高峰，令千秋萬世瞻仰遙想，卻如涓涓細流綿亙久遠，歷經(jīng)千載仍保持著旺盛的生命力。中原戲曲來源于生活，扎根于民眾，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和靈活多樣的表現(xiàn)形式，受到了廣大人民群眾的熱烈歡迎?！爸T宮調”創(chuàng)始于開封，標志著戲曲作為一門綜合藝術開始成熟的《目連救母》搬演于開封，北宋的雜劇也形成于開封?！弊屛覀兏S專家，一起展開戲曲文化尋根之旅吧。弘揚戲曲文化，正是為我們自己尋找一個賴以安身立命的家園。戲曲起源于河南，形成于河南，如今繁盛于河南，并從整體上影響著中國戲曲的創(chuàng)作與發(fā)展；中原戲曲種類之多、密度之廣，全國少見。于是我國始有純粹之戲曲。第一次賦予它“戲曲”概念的是國學大師王國維：“宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主；至元雜劇出而體制遂定。譚靜波研究員自認為是“歌德派”，她認為，新世紀的河南戲曲是跨越式發(fā)展的１０年，是河南戲曲藝術“新突破”、“新繁榮”、“新發(fā)展”的１０年，戲曲作品的題材內(nèi)容、表現(xiàn)形式、藝術觀念等都獲得了跨越式的發(fā)展與突破。當然，戲曲還在危機當中，戲曲本身有問題，更是大環(huán)境的問題，現(xiàn)在的大環(huán)境不適合戲曲的發(fā)展，外來文化的沖擊使戲曲人失去了自信，流行藝術的沖擊使戲曲人失去了創(chuàng)作的標準，心態(tài)的浮躁和成本的提高使戲曲雪上加霜。劉景亮研究員認為，研討河南戲曲，不能糾纏于是不是非物質文化遺產(chǎn)，仿佛一列入“非物質文化遺產(chǎn)名錄”就瀕臨死亡了。１０年來，河南戲曲在全國的影響在增大，美譽度在增強，主創(chuàng)隊伍顯示了一定的活力和擴張性，很多劇團請我們的主創(chuàng)人員加盟，我們的劇目被很多劇種移植。有危機是正常的，我們戲曲人要有危機感，要振作起來，使戲曲健康地進入老年。戲曲正處在遺產(chǎn)的邊緣，但還有一定的觀眾和市場，還沒有到進入博物館的時候。精品化與經(jīng)典化是戲曲發(fā)展的趨勢，戲曲的生存與發(fā)展，主要標志不是創(chuàng)作了多少部作品，而在于有沒有觀眾認可的經(jīng)過歷史檢驗的經(jīng)典力作。劉敏言說：戲曲雖然失去了往日的繁華，但會綿延發(fā)展下去。韓宇宏建議，今后的戲曲表演團體應該分類：“非遺”保護傳承的戲曲團體和適應某種宣傳需求的團體，前者由國家養(yǎng)起來，其任務是“建設戲曲博物館的精品”，是活態(tài)的文化“遺產(chǎn)”。韓宇宏說，戲曲的態(tài)勢是衰微消失，但其表層的繁榮也是事實。戲曲不景氣，人才也斷了，很多人改行去干別的了，很多戲校已經(jīng)不再招收戲曲學員了。缺錢缺人才河南省文聯(lián)巡視員王洪應說，戲曲的困難是有目共睹的。文藝評論家劉敏言說，戲曲曾經(jīng)是主流藝術，甚至是超主流藝術，但毋庸諱言，戲曲目前的現(xiàn)狀不容樂觀，鼎盛與輝煌已經(jīng)漸行漸遠。“碎片化”就是整臺戲變成了折子戲組合，折子戲縮成了唱段，戲曲表演也變成了演唱比賽?！皢我换本褪菓蚯诔尸F(xiàn)形態(tài)上越來越偏重于熒屏，藝術表達上戲曲的唱念做打功夫似乎只剩下了唱。戲曲的舞臺演出日漸衰微，而熒屏上的戲曲尚能存在；商業(yè)性演出已極度衰落，而自娛自樂的戲曲活動不絕如縷；通俗大眾性的戲曲在逐年減少，而典雅的新作倒時有所見；整臺戲的完整演出越來越少，而名家名段尚時領風騷；各種行業(yè)的晚會、農(nóng)村紅白喜事中的戲曲演唱、戲曲茶樓是上述幾種形式的混合物。逐漸“非戲曲化”韓宇宏研究員說，從戲曲藝術本體角度看，表面的繁華并不能遮蔽戲曲衰微消亡的基本態(tài)勢，但表層的繁榮也的確是事實。戲曲發(fā)展至今，距離戲曲本體越來越遠。精致化使戲曲變成了小文化曾經(jīng)擔任過劇團副團長、主演、導演的李云說：戲曲的精致化使戲曲由大文化變成了小文化，受眾面越來越窄。造成這種局面的原因，從小環(huán)境上講，戲曲創(chuàng)作與演出都有問題，觀念陳舊，有些劇作脫離現(xiàn)實生活，盡管每年都有一些好作品出現(xiàn)，但滿足不了戲曲演出市場的需要；戲曲的創(chuàng)作隊伍已不再兵強馬壯，作者的老化與流失嚴重；劇作的弱化，滋生了舞臺大制作，加重了戲曲演出的負擔；新創(chuàng)劇目少，風格樣式比較單一，缺乏多樣化的作品。李道暢說，戲曲目前是在艱難中掙扎，困苦中前行，最大的功績是使戲曲還沒有倒下去。５月２５日，河南省文藝評論家協(xié)會主辦的“文藝月評沙龍”邀請文藝評論家和劇團管理者、劇作家、導演、演員一起針對“新世紀十年來的河南戲曲”進行了研討，認為河南戲曲１０年來雖然取得了很大的成績，但扭轉不了戲曲日漸邊緣化的趨勢、改變不了劇團在困難中掙扎的現(xiàn)實；戲曲發(fā)展雖然困難重重，但是還有一定的生存、發(fā)展空間，在困境中一樣能創(chuàng)造出希望和輝煌。第五篇：中原戲曲文化新華網(wǎng)河南頻道5月28日訊 大河網(wǎng)大河報報道：河南是戲曲大省，劇團和從業(yè)人員數(shù)量位居全國第一。越爾巽等編：《元史稿》 [M] 中華書局1998年排印本。北師大古籍所編：《元代文化研究》 北師大出版社，2001年版。高智耀傳》（十），第3073頁。⑨趙義山：《王國維元曲考源補正》，載《文學遺產(chǎn)》第1999年第5期。耶律楚材傳》（十一），第3459頁。⑥史衛(wèi)民：《都市中的游牧民—元代城市生活長卷》，湖南大學出版社2000年版，第239頁。④史衛(wèi)民：《都市中的游牧民—元代城市生活長卷》，湖南大學出版社2000年版，第142頁。②馮天瑜、楊華：《中國文化發(fā)展軌跡》，上海人民出版社2000年版，第262頁。注釋：①宋濂等：《元史官有常職，位有常員，??于是一代之制始備焉”。體統(tǒng)既立，其次在內(nèi)者，則有寺，有監(jiān)，有衛(wèi)，有府；在外者，則有行省，有行臺，有宣慰司，有廉 訪司?！蓖瑫r，忽必烈還吸收了中原漢族封建王朝的官員制度，“世祖即位，登用老成，大新制作，立朝儀，造都邑，遂命劉秉忠、許衡酌古今之宜，定內(nèi)外之官?！鞍汛蠖甲鳛槭锥迹坏梢约訌娒晒耪嘣谥性慕y(tǒng)治，還可為確立正統(tǒng)中原王朝地位并進而實現(xiàn)統(tǒng)一全國的政治目標奠定基礎。為了更好地有利于對中原地區(qū)統(tǒng)治，至元四年(1267)，忽必烈不顧蒙古貴族質問：“本朝舊俗與漢法異，今留漢地，建都邑城郭，儀文制度，遵用漢法，其故如何?”⑩命令劉秉忠修筑中都城，至元八年，劉秉忠“奏建國號日大元，而以中都為大都”。所以，忽必烈的改元建號對蒙古人統(tǒng)治來說很有進步意義，也是他主動向漢族文化靠攏的標志。他于公元1260年陰歷三月即汗位，五月十九日就“建元中統(tǒng)”。如果說蒙古