【正文】 。103.（美）羅伯特101.（法）弗雷德里克?巴比耶：《書籍的歷史》，劉陽等譯，南寧：廣西師范大學出版社，2005 年版。100.（法）博里斯：《人文主義視野中的技術(shù)》，北京：中國社會科學出版社，1996年版。（未購）97.（美）安德魯（作者是德里達的學生與好友）95.（法）貝爾納94.（法）貝爾納：《技術(shù)的追問》，見《海德格爾選集》，孫周興譯，上海：上海三聯(lián)書店，1996年版。李潔：《傳播技術(shù)構(gòu)建共同體：從英尼斯到麥克盧漢》，暨南大學出版社，2009年版。李明偉：《知媒者生存：媒介環(huán)境學縱論》，北京：北京大學出版社，2010年版。?金格隆：《媒體現(xiàn)形：混沌時代瀕臨意識邊緣》，楊月蓀譯，臺北：商務(wù)印書館，2000年版。梅羅維茨：《消失的地域——電子媒介對社會行為的影響》，肖志軍譯，北京：清華大學出版社，2002年版。?萊文森：《新新媒介》，何道寬譯，上海：復旦大學出版社，2011年版。?萊文森：《數(shù)字麥克盧漢 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[4][J].河北民族師范學院學報,2015 [5] [M].北京：作家出版社，2000 [6] （增補版）[M].北京：作家出版社,2011 [7][M].上海：上海文藝出版社，2004 [8]視頻 孟京輝話劇《活著》 [9]視頻 張藝謀電影《活著》第五篇：本科生畢業(yè)論文參考書目本科生畢業(yè)論文參考書目?埃默里、埃德溫?埃默里（Emery, Edwin）：《美國新聞史一一大眾傳播媒介解釋史》，展江等譯，北京：新華出版社，200l年版。最后，再次對桑哲老師以及教導過我的各位老師表示衷心的感謝，同時，向文中所引文獻的編、著、譯者致敬，向各位學術(shù)界的前輩致敬！參考文獻：[1] 、實驗與時代特征[J].藝術(shù)廣角，2011[2] 通過此次畢業(yè)論文寫作，不僅提高了我獨立思考問題解決問題的能力而且培養(yǎng)了認真嚴謹、一絲不茍的學習態(tài)度。老師嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度和勤勉的工作精神深深感染了我，給予了我巨大的鼓舞和啟發(fā)，在我整個人生路上打開了一盞長明燈。致謝本文是在桑哲老師的耐心指導和幫助下得以完成的。電影與話劇中的各種象征符號，給作品增添了許多光彩，創(chuàng)新了形式、充實了內(nèi)容、豐富了情感、完善了細節(jié)，給廣大觀眾更為多彩、深刻、真切地感受。最后是“雨”，這些水被灑出后，在燈光照射下像雨一樣落在這位可憐的父親身上，就像是他內(nèi)心在一陣霹靂后收到狂風暴雨的侵襲，他很難接受這一切，他唯一的兒子離開了人世，在一瞬間他就像是孤苦無依的老人在滂沱大雨中哭泣，雨滴沖刷著他的身體，也真正的擊打著他的內(nèi)心。唯一的兒子死了，那些醫(yī)生只說了“想不到”，有慶在迷迷糊糊中就離開了，他沒能表達什么，冷漠的人無視了他的生命。首先是“血”，醫(yī)院里儲備的血，有慶是抽血過多致死的，福貴砸的水瓶就好像是兒子失去的血，這些血在冷漠的醫(yī)生眼里就像水一樣的，只知道抽出、輸入，沒有考慮血的珍貴，福貴砸壞血瓶，為兒子的慘死哀嚎。怒砸的水瓶話劇中有一場黃渤獨角戲是令人印象十分深刻的，就是有慶被抽血致死后，黃渤在醫(yī)院怒砸水瓶那場戲。鏡子是有記錄功能的，我們可以在鏡子中看到自己，鏡子記錄了福貴及其一家人不同時代、不同境遇下的狀態(tài)，由盛轉(zhuǎn)衰、生離死別但也堅強活著，都在鏡中、書中表現(xiàn)了，所以鏡子就好像紀錄故事的那本書，這也是它能給人開闊明朗，能讓人有故事走過來感覺的重要原因。其次，鏡子有自己的獨特象征意味。其實鏡子的設(shè)計絕不只是單純美化舞臺，首先，鏡面的設(shè)計，使本來就寬敞的舞臺更加延伸，空間上綿延展開，使觀眾視野更加開闊，不像封閉的舞臺，給演員限制在狹小空間里，讓觀眾也很難入戲（所以很多話劇作品也都會把舞臺兩側(cè)燈光做黑，讓舞臺看不出臺前幕后）。都是冷漠的參與或跟隨別人的情緒，他們是生存，而福貴等人才叫活著，活著要有個追求，即使你是為活著本身而活著，至少你是要有血肉和精神的堅持著，而那些上一秒還諂媚地叫著福貴少爺下一秒就朝福貴潑水的市儈，上一秒還倡導“工農(nóng)結(jié)合”下一秒就高喊“造反有理”的無主見村民，便只能帶上丑角般的假面生存，他們存在如行尸走肉，沒有自己真實的面容，所以孟導讓他們“粉墨登場”?！痘钪繁旧碇v的就是小人物的故事，人物都有種平面性，只是為了生存掙扎，但是話劇中，將核心人物塑造的更為立體，更有血有肉，那些臉譜人物，或奸或傻但無喜無悲，去忙亂、舞蹈、打仗、煉鋼（二）話劇《活著》中的幾種象征 1．人物臉譜《活著》話劇中，除了幾位主演，大部分人物都是臉上涂著白色的粉，好像京戲里的丑角般，這樣做表面上好像是把主配角很明顯的區(qū)分開來，但其實還有更為深層的含義?！痘钪返奈枧_一反傳統(tǒng)的平面設(shè)計，在平面的舞臺上自上而下進行開掘，在舞臺上出現(xiàn)了幾條巨大的“溝”，將舞臺的演出分割成不同的表演區(qū)域，而這樣的“溝”也以不同的功能進行呈現(xiàn)，時而是農(nóng)田，時而是戰(zhàn)場上的壕溝，演員時而在其間穿插出現(xiàn)，時而在溝中自由藏身，而他們的登場往往令觀眾難以預料，容易取得出其不意的效果。話劇《活著》的舞臺設(shè)計體現(xiàn)出了極為鮮明的現(xiàn)代主義極簡風格。二、話劇《活著》的中的符號象征（一）話劇版《活著》的概述話劇版《活著》是先鋒派著名導演孟京輝的佳作，這部話劇將現(xiàn)實故事與先鋒形式完美結(jié)合，成為一場豐富奇詭又內(nèi)涵深刻的視聽盛宴。有慶是迷惘疲累的底層，他依靠著危墻；春生是困惑疲憊的小領(lǐng)導，他掌控著一個制造出來的機器，但并不熟練，這個機器在他使用下觸碰到了那堵墻。每個人都知道要大煉鋼鐵，要造炮彈、造機器，打到“蔣介石床上”，但方式方法很混亂，是鐵就往鍋里扔就好了。這兩個人都是當時社會群眾的縮影，是符號化的兩個代表者。村長說是他太累了，他自己沒辯解，他知道錯了，也很苦惱，一個縣長他可能也并不知道自己在干什么，自己為什么犯了這樣的錯。有慶是個孩子，是個善良、正義、純真、堅韌的孩子，正因為他是個這樣的孩子，所以他在那個時代、那群人里成了一小縷清流，他喜歡奔跑，他知道保護自己的親人、自己的羊，但他真的只是個孩子，他是個苦孩子，他不知道這些人到底想干什么，他不知道這些人為什么總變臉，他不知道他爹怎么總說打就打他，不過他知道自己得擔起家里的一些責任，他迷茫又疲憊。首先很容易看出的是個呼應(yīng)，春生當壯丁時就喜歡汽車，當了縣長如愿以償開上了汽車，但他的開車技術(shù)實在不敢恭維，直接撞塌了墻，還砸死了人，曾經(jīng)在戰(zhàn)場上興奮地跳上車按著喇叭，現(xiàn)在大吼“不坐了”，這些種種對比遙相呼應(yīng)。有慶之死有慶的死，是電影相對于原著改編最大的地方，看過電影之后，很多人都在考慮為什么導演和編劇要這樣設(shè)計，給有慶換種死法。福貴是喜歡它的，無論生活中的哪種境遇，皮影都沒離開他，他自己甚至也覺得皮影就是他自己，所以皮影幫了他，他也一直在竭力保護皮影，皮影被燒他很難過，這是他的寄托、象征和希望。除此之外，皮影，象征福貴，也是福貴的寄托。福貴的生活間接起落、整體下降，而且很好地詮釋了“生離死別”這個詞。當然，這是皮影戲作為一個線索的表面詮釋，導演不會以一種純消極的形式去表達皮影意義，而且《活著》本身就是一個對抗命運的主題，雖然故事情節(jié)夠慘，但從某種角度來說，這本書還是傳達出一種正能量，就是我們熟知的那句“人是為了活著本身而活著，不是為了活著以外的任何事而活著”。這就好像福貴的命運，也像是在社會上疲于奔命的所有人。為什么要把皮影的戲份加的那么足？因為電影作為一種視聽語言，攝影機可以把鏡頭前的物質(zhì)更直接、現(xiàn)實、客觀的展現(xiàn)出來，這種直觀性可以讓電影把很多細枝末節(jié)變成重要線索，附著上深刻內(nèi)涵。而得了院子的龍二，從此穿上了黑金色綢子衣，在之后與福貴的幾次見面中，他都以這種形象出場。而老爺?shù)哪且灰u黑金綢子衣到死時也是它，這是因為三院房的徐家由“老混蛋”輸出去兩院，身上那件黑綢子衣象征他唯一保留下來的財富，是他僅有的尊嚴，現(xiàn)在，他穿著它離開了人世，連同衣服帶人火化的時候，這財富就付之一炬了。福貴也不是整齊的好緞子，而且黑綢子在福貴身上越來越少，從那個開始的大坎肩兒到輸光錢時的外邊是白的，里邊是件黑色小褂子，這一系列形象的變化，都源于黑綢子衣服是一種象征符號，在影片中它代表著財富。老爺一襲黑綢子衣，福貴里邊是件白長衫，外邊也套了件黑綢子坎肩，這樣的衣服的確現(xiàn)出來尊貴。比如《紅高粱》里那種猩紅，是電影的基調(diào)，是那個時代、那個故事的填充色，是那片高粱地，也是暴怒的人心、血腥的殺戮、睜開眼睛的中國人的象征；再如他中期商業(yè)作品《英雄》，甚至直接采用符號化的顏色對比，將不同的人分析不同的謊言中的人物劃分模塊，顏色配合故事基調(diào)，同時也表現(xiàn)出講述者自身的性格和看問題方式，同樣，也讓觀眾有更直觀的體驗。黑色金邊綢子衣在影片前半段反復出現(xiàn)過，在幾個核心人物身上都存在過，而且只集中在影片最開始的那一部分。除此之外，結(jié)局是目前所有改編《活著》的作品中，最給人以希望的，經(jīng)歷過許多磨難后，有死但還有生