【正文】 【全文完畢】 。 三是從力度維度來看，就編舞的方法而言，追求單一的編舞動(dòng)機(jī)和清純的舞臺(tái)畫面，如布朗用“積累編舞法”創(chuàng)作的純舞蹈，結(jié)果反而使力度的“主題與變奏”更加清晰可見；就跳舞的方法而言，不追求古典主義一動(dòng)俱動(dòng)的協(xié)調(diào)、啟承轉(zhuǎn)合的韻律，如丹麥的后現(xiàn)代舞。林克和格哈德堪寧漢和崔士鮑希為代表人物的“舞蹈劇場”得到蓬勃發(fā)展和廣泛傳播，這種形式具有極大的包容性和寬松度，不僅允許編導(dǎo)家任意使用劇場乃至生活中的一切物品作為舞蹈中的核心物和陪襯物，而且可以隨心所欲地使用舞蹈動(dòng)作和生活動(dòng)作，甚至乍聽起來讓人感到莫名其妙的對話、由恐懼刺激出來的尖叫、精神分析的內(nèi)容、悲劇和喜劇成分等等，因而賦予了編導(dǎo)家以極大的自由度。這種做法既能達(dá)到淡化非舞蹈成分，避免出現(xiàn)過分強(qiáng)大的音樂吞沒舞蹈的現(xiàn)象，更能為編舞提供意想不到的靈感，例如在美國埃索舞蹈劇院的一個(gè)作品中，當(dāng)啄木鳥的叫聲響起時(shí)，女舞者用兩臂交叉于頭部前方，形成了啄木鳥的大嘴巴上下開合，好象在打哈欠似的，令人眼前為之一亮，心頭為之一震，禁不住對編導(dǎo)家的聰慧產(chǎn)生敬佩之情；此外，冥想般的身心狀態(tài)，以及與其相應(yīng)的超慢速度，成為時(shí)尚，以求回歸和感受失去多年的內(nèi)在自我，如林懷民為云門舞集創(chuàng)作的當(dāng)代舞蹈劇場《流浪者之歌》、《水月》、《行草》等等。 在非洲和拉美，現(xiàn)代舞也開始風(fēng)行起來，但更多情況還是同各地的文化相結(jié)合，產(chǎn)生出各種地方特色的現(xiàn)代舞作品來，這其中，“美國舞蹈節(jié)”可謂功不可沒；與此同時(shí)，法國的現(xiàn)代舞近年來，也開始對非洲現(xiàn)代舞產(chǎn)生影響，如水平頗高的《泛非當(dāng)代舞比賽》等等。細(xì)究起來，我們不難發(fā)現(xiàn)，以上這些舞蹈的流行絕不是偶然的現(xiàn)象，而是擁有著兩個(gè)共同點(diǎn)，可供中國舞蹈走向世界提供借鑒：一是它們都具有極其鮮明的節(jié)奏感，可謂同這個(gè)“短、頻、快”和“不快則死”的時(shí)代脈搏如出一轍，更同80年代現(xiàn)代舞那種喋喋不休的說話概念和混合音響的劇場實(shí)驗(yàn)形成了鮮明的對照；二是它們的文化背景都植根于某種歷史悠久的文化傳統(tǒng)之中，而不是局限于某一位編舞家的創(chuàng)作視野之內(nèi)。 1980年代在西方的現(xiàn)代舞中，與戲劇和行為藝術(shù)相結(jié)合的實(shí)驗(yàn)曾頗為時(shí)尚，但到了世紀(jì)之交，取而代之的則是跨文化的選擇，尤其是對那些傳統(tǒng)深厚的文化之選擇，在數(shù)量上出現(xiàn)了巨增的現(xiàn)象——如愛爾蘭的踢踏舞、美國阿帕拉契亞的木屐舞，以及大批街頭踢踏舞的舞者們，開始能夠找到自己的知音觀眾，并且頻繁出現(xiàn)在一些亮相率極高的商業(yè)制作和叱咤風(fēng)云的舞團(tuán)演出中，如以愛爾蘭踢踏舞為主要素材，集中運(yùn)用現(xiàn)代舞臺(tái)聲光電各種高科技手段的《大河之舞》系列綜藝晚會(huì)，已以200多臺(tái)的數(shù)量風(fēng)靡了全球各地的舞臺(tái)，其中甚至包括了土耳其人以這種素材為基礎(chǔ)，融會(huì)貫通多種本國舞蹈素材和祭祀儀式推出的《舞之王》綜藝晚會(huì)等等?？巳R拉（1980～）風(fēng)靡世界芭壇，令世人有幸親睹到古典芭蕾的輝煌后繼有人，甚至在形象、氣質(zhì)、條件、技術(shù)的綜合素質(zhì)方面，達(dá)到了一個(gè)嶄新的高度。杜阿托（1957～）的脫穎而出，不惑之年便已成為舉世公認(rèn)的芭蕾大師，因此得到各大世界頂級芭團(tuán)的委約創(chuàng)作合同，而作為結(jié)果，由他率領(lǐng)的西班牙國家舞蹈團(tuán)則已躋身于世界頂級的舞蹈團(tuán)行列。 二如：當(dāng)代芭蕾的另一位機(jī)敏過人、獨(dú)具風(fēng)采的代表人物——瑞典人馬茨基里安（1947～）為首的荷蘭舞蹈劇院，以及由他開創(chuàng)的當(dāng)代芭蕾，無論是在發(fā)揚(yáng)光大古典芭蕾的精髓方面，還是在另僻蹊徑大膽原創(chuàng)的經(jīng)驗(yàn)方面，都作出了令人嘆為觀止的巨大成就，其中的東歐文化特色與全球文化達(dá)到了水乳交融的境界；為此，在短短的20多年里，已有20多部由基里安創(chuàng)作、荷蘭舞蹈劇院演出的當(dāng)代芭蕾作品，因經(jīng)受住了舞評家的挑剔和觀眾的篩選，而得到足夠的投資和完美的拍攝。曼努埃爾波卡、帕洛瑪費(fèi)麗，西班牙的安赫爾馬丁斯、尼古拉瑪卡洛娃、莫斯科古典芭蕾舞團(tuán)的弗拉基米爾【之五待續(xù)】 十、全球化 21世紀(jì)到來之前，國內(nèi)曾有東方文化的前輩專家慷慨激昂地?cái)嘌裕?1世紀(jì)必將是東方的，甚至是中國的，原因無非是東方人，特別是中國人，自1840年至今，已經(jīng)忍辱負(fù)重得太久太久！不過，21世紀(jì)到來之后，我們眼前出現(xiàn)的卻是另外一番景象——隨著人類現(xiàn)代化通訊和交通工具的日益便捷，東西方經(jīng)濟(jì)和文化交流正在日益地順暢，一個(gè)全球化的大趨勢已是勢不可擋……顯而易見的原因是，我們只有一個(gè)地球；令人亢奮的事實(shí)是，將地球肢解成兩半兒的悲劇正在成為過去時(shí)…… 在社會(huì)的宏觀方面，一方面是“不快則死”的美國文化和無孔不入的美國快餐滲透到了世界上的各個(gè)角落，一方面是“無為而治”的中國哲學(xué)和“以少勝多”的道家思想深入到了西方文化界的有識(shí)之士之中； 在舞蹈的微觀方面，一方面是美國自兩次大戰(zhàn)以來在經(jīng)濟(jì)和政治上的傲然崛起和主宰世界，相繼凝聚了前蘇聯(lián)基洛夫芭蕾舞團(tuán)的米哈伊加爾夫婦組成的舞蹈團(tuán)等等，他們在世界各地不僅應(yīng)邀編舞、演出，而且教學(xué)、講座，充分體現(xiàn)出精兵強(qiáng)將的優(yōu)勢。多爾和尼爾沃特海姆和阿迪 因此，全面地考察這個(gè)問題，我們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：以雙人為單位組成表演團(tuán)體是個(gè)最佳選擇。這些個(gè)體舞者在經(jīng)濟(jì)條件許可時(shí)，也會(huì)搞一些規(guī)模較大的作品，聘用一些臨時(shí)性演員，而在年齡稍大，體力欠佳時(shí)，則不得不增加舞伴，以減少對個(gè)人的壓力。欣費(fèi)爾德等等。林克、亨利埃塔賽爾夫、加拿大的瑪吉 但進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，主要是由于經(jīng)濟(jì)上的制約，新一代現(xiàn)代舞蹈家們的表演團(tuán)體就更加趨于小型化了，常常是三五成群，但活得最好的莫過于雙人舞團(tuán)，如以色列的天旋地轉(zhuǎn)舞蹈團(tuán)，甚至是獨(dú)舞演出團(tuán)了，如美國的莫麗莎鮑希的烏珀塔爾舞蹈劇院則只有26個(gè)演員，就連被譽(yù)為“20世紀(jì)三大藝術(shù)巨匠之一”，每年演出季要獨(dú)樹一幟地推出十臺(tái)劇目的瑪莎 與大多以百人大戰(zhàn)為演出特點(diǎn)的西方大型古典芭蕾舞團(tuán)相比，現(xiàn)代舞演出團(tuán)體從一開始便是以小型輕便而取勝的；如默斯” 顯而易見的是，要旅行，就得輕裝上陣，這里的所謂“輕裝”，當(dāng)然不僅包括了服裝、布景、燈光的輕便，而且還要求舞者必須是精兵強(qiáng)將，即人數(shù)要少，素質(zhì)要高。事實(shí)上，能夠做到這一點(diǎn)，不僅不是懦弱的表現(xiàn)，而且恰好是生機(jī)勃發(fā)的象征。帕森斯的舞蹈晚會(huì)，也都會(huì)在每個(gè)舞蹈的題材、體裁、方法、情調(diào)、速度上，具有明顯的反差和亮點(diǎn)，以滿足不同觀眾的需要，并吸引他們下次再來買票。泰勒及其弟子們，如丹尼爾 1998年秋，英國倫敦的阿爾伯特皇家劇院芭蕾舞團(tuán)，便上演了一臺(tái)真正雅俗共賞的舞蹈晚會(huì)，節(jié)目從“嚴(yán)肅舞蹈”之冠的古典芭蕾、現(xiàn)代芭蕾和現(xiàn)代舞，到“流行舞蹈”之最的爵士、踢踏、薩爾薩、林蒂跳步舞，還有西班牙的佛拉芒科舞，可謂琳瑯滿目，令人目不暇接。 八、多元化 世紀(jì)之交，各國舞蹈家們更加尊重觀眾審美趣味多樣化的表現(xiàn)，并且開始清楚地認(rèn)識(shí)到，這是他們求生存、求發(fā)展的必由之路。 泰勒的《女人》 從表面上看，它不過是用一扇經(jīng)過加固后的舊門進(jìn)行的“環(huán)境編舞”作品，但隨著四位女舞者以這扇門為核心物展開的舞段，我們同樣地感受到了女性在性別角色和社會(huì)角色雙重壓力下的壓抑和悲哀。林克的《浴缸》 浴缸是西方人，尤其是西方舞者，日常生活環(huán)境中最常見和最常用的物件，因而給了編導(dǎo)家以巨大的啟示：用不著去遙遠(yuǎn)的天國或偏僻的鄉(xiāng)村尋找創(chuàng)作的題材或靈感，創(chuàng)作的源泉就在你的身邊，就在你的眼前；這個(gè)作品給觀眾的教益是：舞蹈藝術(shù)與百姓生活本是密不可分的。鮑希的“舞蹈劇場” 有大量作品通過真實(shí)地再現(xiàn)人類社會(huì)（尤其是父系社會(huì)以來）的環(huán)境污染（如在《春之祭》中使用了爛泥塘、在《藍(lán)胡子》中使用了枯樹葉、在《穆勒咖啡廳》中使用了大量的桌椅、在《詠嘆調(diào)》中使用了齊腳腕深的積水、在《石竹花》中用一萬五千朵粉紅和白色的鮮花鋪滿了整個(gè)舞臺(tái)），鞭笞了人類（尤其是父系社會(huì)以來作為統(tǒng)治者的男人）肉體和靈魂的骯臟，具有震撼人心的力度和批判現(xiàn)實(shí)主義的筆觸?，F(xiàn)代舞編導(dǎo)家們對環(huán)境的重視，甚至導(dǎo)致了一種專門的“環(huán)境編舞法”的產(chǎn)生。 荷蘭舞蹈劇院1959年成立時(shí)，便立志“決不上演古典芭蕾經(jīng)典作”的宏愿，并成為歐洲第一家開設(shè)現(xiàn)代舞常規(guī)課程的芭蕾舞團(tuán)，因此，成為當(dāng)代芭蕾的旗艦舞團(tuán)。 現(xiàn)代舞開放的觀念和科學(xué)的技術(shù)，為西爾維 ⑥《羅米歐與朱麗葉》的當(dāng)代舞版：法國當(dāng)代舞編導(dǎo)家安格林 ⑤《灰姑娘》的當(dāng)代舞版：法國當(dāng)代舞編導(dǎo)家瑪吉 美國黑人芭蕾編導(dǎo)家亞瑟 現(xiàn)代芭蕾編導(dǎo)家杰羅姆 ④《吉賽爾》的三個(gè)版本：馬茨瓦莫斯1992年的版本從圣誕主題入手，在原來的霍夫曼故事中融入了英國小說家查爾斯貝雅1998年的當(dāng)代版特點(diǎn)可謂采用了現(xiàn)代“意識(shí)流”的方式，舉重若輕地將傳統(tǒng)童話版中的家庭生活，移花接木到了一個(gè)自己和舞者們最熟悉，而觀眾又極其想熟悉的芭蕾舞團(tuán)，然后以自傳體的口吻，并借助于能動(dòng)性頗強(qiáng)、信息量大的影像播放，一道講述了一個(gè)芭蕾舞者在圣誕前夜經(jīng)歷或想象的成長故事，令人可親可信。莫里斯的版本，1991年將原劇中18世紀(jì)末19世紀(jì)初的古老背景轉(zhuǎn)換到了20世紀(jì)末的科幻時(shí)代，由此，非常符合邏輯地展開了眾多想入非非的情節(jié)和舞段，而眾多令人捧腹的場面中，讓那段大名鼎鼎的《雪花舞》的舞者們自己揮灑雪花，可謂畫龍點(diǎn)睛之筆，道出了藝術(shù)的虛實(shí)相生本質(zhì)；與此同時(shí)，這個(gè)版本一改用以往版本都是用成年人的大腦去想象，用成年的動(dòng)作去表現(xiàn)童年的世界不同，這個(gè)版本比佩蒂帕－伊萬諾夫的版本更加忠實(shí)于霍夫曼的童話原作，以便盡力用兒童的心態(tài)去表現(xiàn)兒童的節(jié)日，并因此巧妙蒂借助了不少卡通的動(dòng)律，從而使主題內(nèi)容與動(dòng)律形式達(dá)到了高度的統(tǒng)一。坦卡的版本，干脆取名為《奧羅拉》，同樣帶有濃重的想入非非色彩：滿臺(tái)是跳著踢踏舞的仙女們、在空中翩翩翱翔的藍(lán)鳥們、連瘸帶拐的花匠們、五位用彩色粉筆化妝的王子們，還有一位體態(tài)龐大而用心險(xiǎn)惡的山妖，正是他撒下了那道沉睡百年的魔咒；舞美設(shè)計(jì)大膽妄為：花園里長滿了真實(shí)的大白菜、萵苣和菜花；而令人走火入魔的情節(jié)、尖酸刻薄的幽默、美不勝收的場面和發(fā)人深省的故事，使觀眾如同閱讀了一部起伏跌宕的游記，并在令人捧腹的喜劇中，找到了自己理想中的愛情、希望和幸福。布拉澤斯通；美國明尼蘇達(dá)州立芭蕾舞團(tuán)的版本，一反古典版本的相對抽象和凝練，而采用了非常具象的手法，將天鵝們關(guān)進(jìn)了高大的監(jiān)獄之中，并讓她們從欄桿里伸出長長的脖子，由此產(chǎn)生了非常真實(shí)感人的效果； ②重編《睡美人》的兩個(gè)優(yōu)秀版本：馬茨伯恩1996年為“動(dòng)畫冒險(xiǎn)舞蹈團(tuán)”創(chuàng)作的又一個(gè)男鵝版，主人公奧吉塔則由英國皇家芭蕾舞團(tuán)的男主演亞當(dāng) 用現(xiàn)代舞的觀念、方法和技術(shù)，重新審視古典芭蕾和早期現(xiàn)代芭蕾的經(jīng)典作品，并大膽妄為地改編它們，可謂“芭蕾現(xiàn)代（舞）化”趨勢中的又一大特色——“經(jīng)典重編”： ①重編《天鵝湖》的兩個(gè)優(yōu)秀版本：瑞典現(xiàn)代舞編導(dǎo)家馬茨普奇四位中青年現(xiàn)