【正文】 是在剪輯過程中，根據(jù)不同體裁的片子．具體情況，具體處理，最終達到影視片的可視性。而這些技巧的運用，其目的就是要剪出戲來，使片子具有真實性，可信、可看，這就是剪輯的作用。也可以把不足這場戲的鏡頭借到這場戲中使用，以彌補拍攝時的失誤，達到以假亂真的程度。而是在剪輯過程中往往出現(xiàn)各種各樣的如：動作不接、戲不接、情緒不接、時空不合理、缺鏡頭、光影色彩不接等等諸如此類的問題。三．剪輯的作用和目的1. 剪輯的作用1)動作中剪；2)避假存真；3)移植借用；4)以假亂真；5)剪出戲來剪輯的作用就是根據(jù)這些剪輯技巧、手法，從一堆素材中剪出一部既有情節(jié)，又有內(nèi)容的影視片。凡是需要調(diào)整結(jié)構(gòu)的場景、段落，剪輯必須按照各場戲的“規(guī)定情境”抓住中心任務，根據(jù)故事情節(jié)的貫穿線突出人物和主要事件。特別是歌唱場景、群眾場面和戰(zhàn)斗場面，結(jié)構(gòu)問題就更突出。只有根據(jù)這幾個方面的因素，才能找到準確的剪接點。在尋找剪接點時，要注意幾個因素：(1)動作的連續(xù)；(2)語言的節(jié)奏；(3)情緒的貫穿；(4)鏡頭的運動；(5)畫面的造型；(6)時空的關(guān)系。 剪輯工作的具體內(nèi)容和要求如下：1. 素材的選擇與使用 通過銀屏幕放映出來的原始素材畫面，在選擇使用鏡頭和剪輯時，要掌握素材選擇與使用的三大因素：動作因素：(1)人物、景物動作(人物形體、語言、心理、情緒等) (2)攝影機動作(推、搖、移、跟、升、降、鳥瞰) (3)鏡頭組接動作(形象排列、剪接點、尺寸等) 造型因素：(1)人物造型(化妝、服裝、小道具等)(2)環(huán)境造型(布景裝飾、環(huán)境氣氛等) (3)畫面造型(構(gòu)圖、方位、景別、角度、光影、色彩等) 時空因素：(1)鏡頭劇作時空(早晚、晝夜、春、夏、秋、冬、季節(jié)變化等) (2)鏡頭銀屏幕時空(有限時空、無限時空、內(nèi)容、速度、尺寸等) (3)鏡頭組接時空(直接時空、間接時空、語言、人物、動作、造型的時空等)2. 戲劇動作與剪接點當你進行鏡頭組接時，看到畫而，你首先要考慮的是三大因素：動作、造型、時空。它能使視覺和聽覺有機地結(jié)合，進而使視覺和聽覺形象更加鮮明。 音響的組接是要通過生活中、戰(zhàn)斗中各種音響聲組成各種不同的氣氛，營造出各種現(xiàn)實生活環(huán)境和各種戰(zhàn)斗環(huán)境的氛圍。因此，對白的剪輯必須按照人物對話內(nèi)容上的呼應和情緒上的交流，去實現(xiàn)“規(guī)定情景”的要求和任務。影視藝術(shù)是視聽藝術(shù)，光有視覺形象，沒有聽覺形象，如同一個人少了一條胳膊一樣殘缺不全。2. 剪輯聲音 1)對白的剪輯；2)音樂的剪接；3)音響的組接；4)聲畫的組合；5)形象的鮮明 聲音的剪輯包括對白(旁白、內(nèi)心讀白、解說詞)。否則，時空的混亂，必將導致影視片的失敗。而時空問題同樣是一個重要的因素，影視的時空是虛擬的，但是可信的。所以，在鏡頭的選擇上要從整體考慮。怎么辦?情愿犧牲個別，保全整體。哪個鏡頭該用，哪個鏡頭不能用，哪個鏡頭要少用，哪個鏡頭要剪開用或重復用等等，都是值得推敲的，都要與戲的內(nèi)容、與整體相吻合。這種手段運用的準確與否，直接影響著影視片剪輯的技術(shù)與藝術(shù)質(zhì)量。不論是分解動作還是組合動作，都是影視藝術(shù)敘述故事、表達內(nèi)容的基本方法。這就是電影的鏡頭組接的起源(電影蒙太奇的起源)。影視作為獨立的藝術(shù)，將故事內(nèi)容“戲劇動作”分解成為片斷的零星的影視畫面，它是影視導演、攝影(像)、剪輯等人員的再創(chuàng)作任務。 影視剪輯工作的性質(zhì)，概括地說，它是影視中的戲劇動作分解與組合的再創(chuàng)作，既是形象編輯，又是電影電視導演專業(yè)的一個組成部分。 概括地說：影視剪輯是對影片結(jié)構(gòu)、語言、節(jié)奏等進行最后的蒙太奇形象再塑造的定型工作。從某種意義上說，剪輯與蒙太奇是同義詞。剪輯應負有對影片的結(jié)構(gòu)、語言、節(jié)奏的調(diào)整以及增刪、修飾、彌補和創(chuàng)新的職責。 影視藝術(shù)第三度再創(chuàng)作是剪輯工作，影片后期制作中，最重要的和最關(guān)鍵的第一環(huán)節(jié)是影視剪輯。從分鏡頭劇本到現(xiàn)場拍攝都由導演、攝影(攝像)和演員三者的通力合作，完成前期攝制的藝術(shù)再創(chuàng)怍，由此充實了、豐富_r第一度創(chuàng)作的文學劇本內(nèi)涵。這是怍家從無到有影視化的文字形象的創(chuàng)作，它既是影視語言的基礎(chǔ)，又是怍為提供攝制影視片的文學藍本。 影視藝術(shù)第一度創(chuàng)作是作家對文學劇本的創(chuàng)作。巴贊認為蒙太奇的方法(即剪輯方法)破壞了真實性，蒙太奇組合產(chǎn)生新意義是一種表現(xiàn)主義行為。巴贊(1918—1958)的長鏡頭(亦稱段落鏡頭)理論。二、剪輯的定位電影的剪輯工作是通過蒙太奇技巧(即鏡頭組接的技術(shù)與技巧)完成電影視聽藝術(shù)的剪輯任務。 以英、美為代表的稱電影剪接與剪輯或編剪。自有聲電影問世后，導演工作極其繁重，其任務就發(fā)生了重點轉(zhuǎn)移，隨著科學技術(shù)與工藝的日益發(fā)展，剪輯工作才逐漸形成專業(yè)化，各電影廠開始設有專業(yè)部門，專業(yè)人員來擔任和掌握剪輯工作。電影逐漸成為藝術(shù)后，才有專門的導演、演員、編劇、制片管理等等分工。教學重點：1. 剪輯的形成與定位2. 剪輯的性質(zhì)、任務、作用和目的教學難點：1. 剪輯的形成與定位2. 剪輯的性質(zhì)、任務、作用和目的教學方法：運用講授結(jié)合多媒體的教學方法教學課時： 10課時教學內(nèi)容：第1節(jié) 剪輯的形成與定位一、剪輯的形成電影發(fā)明的初創(chuàng)時期，無所謂有什么剪輯或蒙太奇，當時只是將一大段膠片與另一大堆膠片粘接起來就行了。2. 通過分析經(jīng)典的影視作品，使學生正確理解剪輯的重要性。3. 通過分析經(jīng)典的影視作品，使學生思考如何通過鏡頭場面調(diào)度推動故事情節(jié)的發(fā)展，進而引導學生如何通過鏡頭場面調(diào)度揭示人物內(nèi)心活動。教學重點：1. 雙人對話場面2. 三人對話場面3. 對話場面分鏡頭技巧教學難點：1. 多人對話場面2. 運動軸線的處理教學方法：運用講授結(jié)合多媒體的教學方法教學課時： 4課時教學內(nèi)容：第1節(jié) 軸線的定義一、軸線的定義（見教材）二、軸線的分類（見教材）第2節(jié) 關(guān)系軸線一、關(guān)系軸線的定義（見教材）二、雙人對話場面（見教材）三、雙人對話具體應用（見教材）四、三人對話（見教材）五、四人或多人的對話場面（見教材）第3節(jié) 對話場面分鏡頭技巧一、一場戲如何開始（見教材）二、軸線的變化（見教材）三、反映鏡頭（見教材）四、間歇（見教材）五、時間的壓縮（見教材）第4節(jié) 運動軸線一、運動軸線基本概念（見教材）二、運動的分切（見教材）三、運動軸線的靈活運用（見教材）作 業(yè)：簡 答：1. 簡要回答關(guān)系軸線與運動軸線的定義？2. 簡要回答雙人對話具體應用？3. 簡要分析美國電影《辛德勒的名單》中軸線的運用？第五章 場 面 調(diào) 度教學目的：1. 通過講授場面調(diào)度的基本概念，使學生對影視動畫鏡頭的場面調(diào)度概念形成正確的認識。2. 通過分析經(jīng)典的影視作品，使學生正確掌握關(guān)系軸線與運動軸線在影視拍攝中的運用，并逐漸對影視的拍攝形成一定的感性認識。而且鏡頭長就容易慢，節(jié)奏平淡，觀賞性受損害。②鏡頭形態(tài)上，強調(diào)單個鏡頭內(nèi)含的豐富性，強調(diào)客觀自然，但鏡頭再長，最終仍需加以組接，景深鏡頭內(nèi)前后景設置，也有人的因素，總之，仍是一種作者視角，完全排除主觀介入是不可能的。是一種客體對象化、感性化的紀實美學。 從美學上看，它吸取了文學自然主義、現(xiàn)實主義中還原自然，不加修飾，逼近現(xiàn)實生活原貌，客觀如實反映現(xiàn)實生活圖景的精神和方法，但又超越這些，包含現(xiàn)代美學因素：克羅齊直覺主義，薩特的存在主義(存在、人的處境等思想)，有著感性和非理性的因素。2. 長鏡頭派長鏡頭理論強調(diào)對生活原型的尊重，讓生活自己去呈現(xiàn)自己背后的含義，在鏡頭上，重視對生活場面的直觀、紀錄、照相；重在鏡頭的完整、自然和連續(xù)性；以樸素而切近生活的直觀感動、吸引觀眾。②鏡頭形態(tài)上，忽視單個鏡頭內(nèi)含的豐富意義，把它僅當作組成“語句”的符號，一味在形式上做文章，創(chuàng)造理念，剝奪觀眾自由思考的權(quán)利。是一種主觀性、理性化的表現(xiàn)美學。從美學上看，它吸取了文學創(chuàng)作中現(xiàn)實主義、浪漫主義、表現(xiàn)主義等流派中典型概括、抒發(fā)主觀情感和創(chuàng)造物質(zhì)感形象表述事理等方法和精神。二、關(guān)于兩大派的評價1. 蒙太奇派蒙太奇對生活采取主觀分析態(tài)度，重視也善于挖掘生活背后的事理、人性；在鏡頭關(guān)系上，創(chuàng)造了前所未有的豐富語義；組合形式工巧而有沖擊力，能夠強有力地揭示理念，打動觀眾。重視鏡頭中空問的整體性和統(tǒng)一性④ 技術(shù)上，鏡頭形態(tài)多短鏡頭、重特寫。強調(diào)鏡頭的時間關(guān)系，或者說用時間來組織鏡頭，講究運動、節(jié)奏等。鏡頭講究整體性，兩人談話，人與環(huán)境，同時呈現(xiàn)。鏡頭中的對象多是孤立的，個人環(huán)境、甚至人的幾個動作都單個表現(xiàn)(兩人談話，不用全景，而用正、反打)。對人、事物、人與環(huán)境，強調(diào)其本身綜合性，不隨便割裂、截取。)在分析中可以突現(xiàn)導演理念。對事物、生活、人的動作，總之對表現(xiàn)對象采取分析的態(tài)度。③ 導演盡量讓鏡頭自然地包含觀眾的一切選取性，尊重鏡頭的多義、廣義乃至模糊性，而不是預先精心安排。由觀眾從中得出自己的理解和結(jié)論。② 通過鏡頭組合，強迫觀眾接受或觀看導演對生活的解釋。不割裂現(xiàn)實景象。③ 完整。③ 分散。② 實錄。② 解釋。不是通過鏡頭組合加以概括，而是直接訴諸具體的現(xiàn)實景象。如愛森斯坦說，兩個畫面并在一起，可以產(chǎn)生一個新的觀眾。具體可以從三個方面來區(qū)分它們的特征：u 從鏡頭形態(tài)、鏡頭現(xiàn)象蒙太奇派長鏡頭派① 抽象。具體地說，好萊塢和蘇聯(lián)電影為蒙太奇派；意大利新現(xiàn)實主義，法國新浪潮為長鏡頭派(場面調(diào)度派)。許多電影史家指出，二三十年代電影美學思想主要是蒙太奇理論，從梅里愛——格里菲斯——愛森斯坦，趨于完善，得到公認和運用，占統(tǒng)治地位。前者是長鏡頭派及其理論，后者就是蒙太奇派及其理論。認為“在必須同時表現(xiàn)動作中兩個或若干個因素才能闡明一個事物的實質(zhì)的情況下，運用蒙太奇是不允許的”?？梢员苊膺^多的人為分切和組合對觀眾知覺的限制。③ 為了實現(xiàn)電影的照相本性，為了達到他們所說的影像的客觀性，他們推崇電影中運用長鏡頭技法。 因此，他主張：“一個藝術(shù)家的視象應當是他選擇現(xiàn)實而不是改變現(xiàn)實的結(jié)果。”② 強調(diào)電影應該復現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實，要求尊重物質(zhì)現(xiàn)實空間的完整性和時間的連續(xù)性，尊重物質(zhì)現(xiàn)實空間的“多義性”和客觀性。克拉考爾認為：“電影按其性質(zhì)來說是照相的外延，因而也和照相手段一樣，與我們周圍的世界有一種顯而易見的近親性。而克拉考爾的專著是《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復原》(1961)。威爾斯評傳》(1950)、《德一大批導演把攝影機扛到街頭，拍攝實景和非職業(yè)演員的表演，強調(diào)影片的生活紀實性，真實性，以自然、樸實的真實場景取代戲劇化表演，在拍攝中以深焦距、長鏡頭造成時空連續(xù)性、整體性的真實感受，受到了廣大觀眾的好評。他們將巴贊的理論付諸實施，提出“作家電影”的主張，形成了法國新浪潮運動。羅麥爾、克羅德特呂弗、讓1. 長鏡頭理論的產(chǎn)生1952年巴贊與人創(chuàng)辦了《電影手冊》雜志，并擔任該刊主編。四、長鏡頭理論的產(chǎn)生及其要點 長鏡頭理論的美學實質(zhì)是強調(diào)電影的照相本性和紀錄功能，貶低情節(jié)結(jié)構(gòu)和蒙太奇的作用，創(chuàng)立理論的代表人物是法國的安德烈由于搖、移鏡頭的使用，對象的連續(xù)動作和完整時空一次性、不作分切地表現(xiàn)出來，終于得以實現(xiàn)。 另外，電影鏡頭和器材的進步與革新也促進了長鏡頭的運用。 有聲片出現(xiàn)后，電影中的存在是音畫同存的世界。無聲電影，最主要的表現(xiàn)手段就是鏡頭，電影敘事、畫面造型都要靠鏡頭來完成，為此，敘事情節(jié)中的許多本來只需一二句臺詞即可交待的內(nèi)容，必須形諸畫面，用一系列鏡頭的組接來完成，本來可以用音響代替的畫面空間也必須設法出現(xiàn)在鏡頭組接中，甚至還必須穿插一些與情節(jié)和內(nèi)容無關(guān)，純粹為了象征音樂或其它聲音的“提示性”鏡頭，比如汽笛上蒸汽，潺潺的流水，冉冉降落的樹葉以及一系列疊化、疊印的發(fā)聲體(大鐘、琴等)等等。三、長鏡頭產(chǎn)生發(fā)展的因素與條件長鏡頭的產(chǎn)生、運用有多方面的原因和條件，除了電影藝術(shù)家美學思想的變化，對生活的觀察、理解不同外，在客觀上，電影藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律和電影技術(shù)的改善也是重要原因。在形態(tài)上，它往往用推、拉、搖、移的方法，多層次、多景別，持續(xù)不斷地展示對象，形成一個比較完整的鏡頭／段落，以保持被攝體時空的連續(xù)性、完整性和真實性。至于單個鏡頭究竟占多少時間才算長鏡頭，迄今并無明確的定論。二、長鏡頭釋義和早期長鏡頭一般大多數(shù)影片100分鐘內(nèi)約有400——800個鏡頭，即平均每個鏡頭延續(xù)時間為15——。此派理論認為長鏡頭是電影表現(xiàn)生活最根本的方法和基石，只有長鏡頭才符合電影藝術(shù)的本性，故被稱之“長鏡頭理論”或“長鏡頭派”。 長鏡頭理論又稱場面調(diào)度派理論。對比蒙太奇通過畫面內(nèi)容(貧富、苦樂、生死、高尚卑下)或形式上(景別大小、角度俯仰、光線明暗、色彩冷暖、聲音強弱……)的強烈對比，產(chǎn)生強調(diào)、沖突等作用，以表達作者的寓意或強化所表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒或思想。)隱喻蒙太奇的特點是巨大的概括力和簡潔的手法結(jié)合，具有強烈的理性色彩和情緒感染力。著重突出不同事物之間某種類似的聯(lián)系。特點是形象(畫面或聲音)的片斷性，敘述的不連續(xù)性，節(jié)奏的跳躍性，畫面帶有強烈的主觀色彩，多用對列、交叉、穿插的形式出現(xiàn)，在現(xiàn)代電影中運用廣泛。包括心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、對比蒙太奇等形式。這是以加強藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力為主旨的一種蒙太奇類型。構(gòu)成電影的各種元素：人物、景物，場面、動作、調(diào)度、物件、細節(jié)、語言、音樂、音響、光線、色彩、構(gòu)圖等都可以通過精心構(gòu)思反復出現(xiàn)，產(chǎn)生獨特的寓意和效果。這種蒙太奇容易造成緊張、扣人心弦的效果，加強矛盾沖突的尖銳性；懸念感強，因此在影片中常用來表現(xiàn)追逐或驚險氣氛的場面，特別是影片結(jié)尾，因此，又被人稱為“最后一分鐘救援”的手法。不同的是，平行蒙太奇只要求并行情節(jié)線在主題上的統(tǒng)一，互相之間在劇情或事件上有內(nèi)在聯(lián)系。u 交叉蒙太奇又稱交替蒙太奇。u 平行蒙太奇兩條或兩條以上