【正文】 自衛(wèi)隊的每個衛(wèi)士都舉起自己的
。 畫家別出心裁地將這幅群像繪制成有情節(jié)的作品，表現(xiàn)的是隊伍剛聚集的時刻。美弟奇王后來訪阿姆斯特丹時的盛況。 他的代表作《夜巡》一畫，是 1638 年由戈克上尉連隊的國民自衛(wèi)隊預(yù)訂，他們希望能重現(xiàn)瑪麗 他的畫像，每每賦予人物新的生命力，使人物臉上豐富、生動的表情躍然紙上，并創(chuàng)新畫面使肖像畫接近于歷史畫。 17．倫伯朗和他的《 夜巡》 倫勃朗是 17 世紀(jì)荷蘭最杰出的肖像畫家。這種表現(xiàn)恰恰是作品的價值所在。她的微笑也是表現(xiàn)出介乎輕浮與莊重之間的含混狀態(tài)。畫中女子超群的美貌以及她那令人銷魂的著名微笑，在表現(xiàn)女性的性感方面是有所節(jié)制的。德 芬奇為了畫好這幅肖像，特意請人給她講笑話、奏樂唱歌，甚至演雜技。瓦薩里在他撰寫的《傳記》里，認(rèn)為蒙娜麗莎是銀行家焦孔多的妻子焦孔達(dá)，畫像前由于愛女逝去，她的情緒十分低沉。畫中的女子坐在船臺上，背景是一片起伏的山巒和河流，空曠而遼源；她雙手交叉，身體半側(cè)，微笑著面對觀眾。不只是它本身具有無與倫比的魅力，就是關(guān)于它的創(chuàng)作過程和 以后的經(jīng)歷，也有各式各樣富有傳奇色彩的傳說 達(dá) 16．蒙娜麗莎 意大利文藝復(fù)興時期藝術(shù)巨匠達(dá) 藝術(shù)就如同那只托起女神的貝殼，使人類理想終于浮出了海面。 藝術(shù)是表現(xiàn)和展示人類美的理想的最佳場所。著名翻譯家傅雷先生在他的《世界美術(shù)名作二十講》中，將這種獨特的繪畫風(fēng)格稱為 “波提切利的嫵媚 ”。此時的維納斯安詳平靜，眼神有些恍惚，表情羞怯又若有所思 …… 波提切利是以描繪女性形象而著稱于世的?？罩邪肯璧娘L(fēng)神鼓翼輕吹，把貝殼冉冉送向岸邊。 文藝復(fù)興時期意大利著名畫家波提切利的《維納斯的誕生》，是眾多描繪這位愛與美之女神的繪畫作品中給人留下深刻印象的一幅。 15．《維納斯的誕生》 我們知道，西方文化具有深厚的宗教底蘊，從古希臘的泛神論到中世紀(jì)以后的 基督教，神話傳說中的英雄、神祗和圣母、圣子時常成為藝術(shù)表現(xiàn)的主要對象。 可以說，吳昌碩、齊白石、黃賓虹和潘天壽，作為 20 世紀(jì)傳統(tǒng)派大家，他們堅持了天人合一、回歸自然的民族文化精神，順應(yīng)了中國社會文化走向現(xiàn)代化的過程中審美意識的轉(zhuǎn)化。前者中吳氏功于刷新了寫意花鳥畫的意蘊，豐富了筆墨自身的語言，齊白石使個性化的文人畫走出了文人的天地，并得以具備了現(xiàn)代的形式，而潘天壽又重在以學(xué)者化的理深思密和 “心雄萬夫 ”的崇高文化精神，突破了明清以 來大寫意個性化多樣式格局，發(fā)掘了寫意畫語言潛在的表現(xiàn)力，成為啟示后學(xué)，尋求傳統(tǒng)繪畫自律發(fā)展的大手筆。他們之所以能立足傳統(tǒng)繪畫價值體系自身，變古為今而著力推進(jìn)，自然在于他們寫意花鳥畫和水墨山水畫中的獨特貢獻(xiàn)。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感。具此四者乃能完善。 20 世紀(jì)初，吳昌碩創(chuàng)作已為傳統(tǒng)派繪畫奠定了堅實的實踐基礎(chǔ)，后有陳師曾《文人畫之價值》的中國畫重品格學(xué)識的理論與之呼應(yīng)。 吳昌碩、齊白石、黃賓虹和潘天壽等近代現(xiàn)代傳統(tǒng)派畫家，無疑是致力于 20 世紀(jì)近現(xiàn)代中國畫演進(jìn)的關(guān)鍵人物。對于藝術(shù)傳統(tǒng)他主張先繼承后革新，不做傳統(tǒng)的 “笨子孫 ”，與古人形成不同面目，致力于傳統(tǒng)繪畫新的推進(jìn)和發(fā)展；另一方面要在承認(rèn)傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫皆為人類文化兩座 “高峰 ”的前提下，彼此拉開距離，不做 “洋奴隸 ”。畫中題跋則長短互用，篆隸相參，極具裝飾美感，并構(gòu)成詩、書、畫、印別具一格的組合面目。潘天壽主張中國畫以線為骨，以著力體現(xiàn)筆墨，同時以隸碑筆法入畫，方折嚴(yán)正之間，形成古拙生辣、峻拔雄闊的效果，具有渴驥奔泉之勢，富于陽剛之美。這其中關(guān)鍵是用筆之道。作畫以骨力氣勢勝，以 “強其骨 ”自勉。所擅印體風(fēng)相得益彰。對于山水、花卉和鳥獸蟲魚的題材，無所不涉，對繪畫傳統(tǒng)中的北宗峻拔之氣、沈周沉穩(wěn)之境、石濤蒼渾之風(fēng)、八大山人冷逸之韻、吳昌碩金石之味，均深有體悟，自有心得。 20 世紀(jì) 30 至 40 年代，是潘天壽繪畫創(chuàng)作重要轉(zhuǎn)折時期。 著名畫家吳昌碩曾驚嘆潘天壽 “年僅弱冠才斗量 ”， “天驚 地怪見筆落 ”?？箲?zhàn)初期隨校內(nèi)遷四川，兼任東南聯(lián)合大學(xué)、暨南大學(xué)教授、 1944 年由福建返渝，接任國立藝專教授，三年后辭去職務(wù)，專心致力于教學(xué)和創(chuàng)作。 1928 年定居杭州 ，任國立藝術(shù)院教授，翌年同林風(fēng)眠、王子云赴日考察藝術(shù)教育。其早年人浙江第一師范學(xué)習(xí)，師從經(jīng)亨頤、李叔同、夏丐尊諸家。 14．潘天壽 潘天壽 (18971971)，初名天謹(jǐn)、天授，字大頤，號壽者，別署阿壽、朽居士、懶道人、懶頭陀、懶禿、心阿蘭若住持，晚年多署頤者、雷婆頭峰壽者。 作為一種文人的藝術(shù)，黃賓虹的藝術(shù)思想中積淀著中國文化中高層次的精華，因而將傳統(tǒng)文化的深厚素養(yǎng)和精神品格，通過山水這一筆墨圖式，逐漸衍化為 一種獨特的精神符號，將傳統(tǒng)山水畫的山水畫模式推向了一個抽象化的邊緣極致。如其所言： “絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。 黃賓虹山水及 花鳥畫的精益筆力，得益于其書寫功底。同時在花鳥畫中以簡為尚的 “點染法 ”著稱，章法單刀直入，以情趣為旨?xì)w。中年在筆墨上形成了一套平、圓、留、重、復(fù)的 “五筆 ”之法，以及晚年濃、淡、破、潑、漬、焦、宿的 “七墨 ”之說。后期由明末鄒之麟、 惲道生而上追黃公望，以及北宋、五代諸家，逐漸轉(zhuǎn)為 “渾厚華滋 ”的風(fēng)格面貌，故又有 “黑賓虹 ”之說法。對傳統(tǒng)山水畫的繼承自有獨特的選擇。 齊白石無疑成為繼任伯年、吳昌碩之后近代中國畫壇上又一新的高峰。 正如他所主張： “用我家筆墨，寫我家山水 ”， “作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世 ”。 齊白石尤以水墨描繪蝦、蟹、蛙、雛之類見長，畫面中筆墨洗練，形象生機勃勃。其花鳥畫風(fēng)格繼承徐渭、八大山人、石濤、金農(nóng)、吳昌 碩諸家筆墨精神，又融人民間藝術(shù)清新質(zhì)樸的審美情趣。 齊白石兼擅詩、畫、印各藝，在花鳥、人物和山水方面成就卓著。 齊白石書法早年學(xué)何紹基，中年師金農(nóng)、鄭板橋，融入隸意，晚年剛勁沉著，英氣勃發(fā)，篆書饒金石趣味，氣勢磅礴，榜書尤其出色。中年時廣游陜、京、津、鄂、滬諸地，后定居北京，與陳師曾、王夢白、陳半丁、姚茫父、凌文淵、林風(fēng)眠、胡佩衡諸家有所交流，期間齊白石接受陳師曾的建議，開始 “衰年變法 ”，畫風(fēng)由青藤、八大的冷逸脫胎為紅花墨葉加配工筆草蟲的新穎大寫意，以清新喜人的畫風(fēng)，廣受時人推重，在現(xiàn)代中國畫壇上聲名鵲起。 12．齊白石 齊白石 (1863 一 1957)，初名純芝，字渭清，后易名璜，別署阿芝、木人、木居士、寄萍、借山翁、杏子塢老民、三百石印富翁等，湖南湘潭人。他作字如寫蘭，寫蘭如作字。 鄭板橋另外一個重要特征是書畫的相互滲透，強調(diào) “書畫相能 ”。這是鄭板橋書法一個十分突出的特點，即各種書體的相互滲透。他曾自述： “板橋既無涪翁之勁拔，又鄙雪松之滑熟，徒矜奇異，創(chuàng)為真隸相參之法，而雜以行草。他用以表現(xiàn)個性的方式是求怪騖奇，不諧流俗。 ”他論書最重視的是個性，有《板橋集》傳世?！端绍庪S筆》贊曰： “板橋有三絕，曰畫，日詩，曰書。他在仕途上雖不得意，但在詩、書、畫等藝術(shù)領(lǐng)域中卻取得了卓越的成就。他興情豪放，為官清廉。 在中國書畫史上，很難找到一個像鄭板橋那樣在民間具有歷久不衰影響的藝術(shù)家，只要談到字畫，談到蘭竹，談到怪才，談到清官，都離不開鄭板橋，他的橫批 “難得糊涂 ”幾乎家喻戶曉。作品注意張顯清爽淡雅的藝術(shù)品味、內(nèi)蘊與格調(diào)，令人耳目一新，煩惱頓消，清爽中帶有剛直不媚的傲骨。他筆下的竹無論新蔓出芽，亦或老枝挺立，還是青葉欲滴，都有各自不同的生命體現(xiàn)和桀驁不羈的非常性格。他曾為乾隆二十三年繪畫《竹石圖軸》，并題詩道： “四十年來畫竹枝，日間揮毫夜間思；冗繁削盡留浪瘦，畫到生時是熟時。 ”可見畫家對蘭、竹、石和人偏愛之深，經(jīng)年累月，樂此不疲，究其原由，大概是因為它們堅忍不拔的性格稟賦太與畫家本人相似。他創(chuàng)作的繪畫的題材比較集中，多以山水竹石草 木見長。鄭燮的作品以大雅大俗、雅俗共賞的藝術(shù)特色流芳百世，直至今天。早年家境貧寒，科舉應(yīng)考為康熙秀才、雍正舉人、乾隆進(jìn)士。 11．鄭燮與《竹石圖》 鄭燮 （ 1693——1765） 清代書畫家、文學(xué)家。在構(gòu)圖上，一改北宋大山大水的全景式構(gòu)圖方式，擇取大自然中最美的一角，提煉概括，精心安排，利用充溢于畫面之上的空靈云煙，巧妙地把遠(yuǎn)景、中景和近景合為一體，遠(yuǎn)景的簡潔清曠，中景的奇絕突兀，與近景的結(jié)實凝重相互映襯，顯示出無限廣闊的空間意象。而從整體構(gòu)圖看，它仍是一幅成功的山水畫。畫面上方題有 “宿雨清畿甸，朝陽麗地城，豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行 ”的詩句，傳說是 宋寧宗的皇后楊氏所書。馬遠(yuǎn)做畫善于運用部分表現(xiàn)整體的藝術(shù)手法，對繁雜生動的自然景觀進(jìn)行富有想象力的大膽概括，藝術(shù)的提煉和加工與剪裁，形成深遠(yuǎn)濃厚、虛實相生的藝術(shù)效果。在筆墨運用上，畫家可謂匠心獨具，以水墨渲染，空絹為雪，積雪外 不著筆墨卻形質(zhì)突出，用蒼筆勾寒林枝干，繁復(fù)之中見嚴(yán)謹(jǐn)，充實中見疏密，給人以身臨其境之感。畫家筆力雄健，恰到好處地運用細(xì)密的 “雨點皴 ”和潤澤的墨色，描繪出雪后山巔的圓實之感。圖卷群峰聳立，山勢峻峭，深谷處寒氣逼人，一片雪景，溪畔空曠寂寥。《雪景寒林圖》堪稱其代表作。范寬擅長創(chuàng)造 “雪山 ”景致。他的山水畫早年師從李成、荊浩等山水名家，后來潛心自然，有 “與其師人，不若師造化 ”的感悟。三家三種風(fēng)格，形成北宋山水畫的三大主流，均有 “百代標(biāo)程 ”之譽。畫史上把董源、李成、范寬稱為北宋初年的 “三大家 ”。 《清明上河圖》以其內(nèi)容的異常豐富、高度的歷史真實、藝術(shù)表現(xiàn)的無比生動真切，成為我國古代繪畫史上具有不朽意義的作品。貫穿全曲的主題，是對沛梁平凡生活的贊美。畫家在創(chuàng)作中慘淡經(jīng)營，采用散 點透視，長卷構(gòu)圖充滿戲劇情節(jié)和引人人勝的細(xì)節(jié)描寫。 畫面刻劃了形形色色的人物神態(tài)、形象。場面宏大，屋字人物無數(shù)，而畫面結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，有條不紊。有的人趕著牛車正吆喝著走出城門；有的人則擔(dān)著擔(dān)子緩步向城里走去，有的人騎著毛驢悠然自得，有的人手扶欄桿觀賞河水，攤販正進(jìn)行買賣交易，其旁數(shù)人正為富貴或?qū)m宦人家抬轎子。橋下有兩艘大船穿過，橋上行人如云，喧鬧非凡。 畫面首段描寫郊原拂曉的景色，寒樹村落還籠罩著晨霧，路上的行旅已絡(luò)繹不絕。據(jù)考證，圖中所畫自汴梁 (今開封 )外城東部汴河上的 “上土橋 ”以東開始，西至內(nèi)城東墻最南一門 “角門子 ”以內(nèi)的街道止。 《清明 上河圖》是一幅膾炙人口、流傳有序的名作。明代王夢端《書畫傳習(xí)錄》說他 “性習(xí)繪事，工于界畫，尤嗜于舟車、市橋、郭徑、別成家數(shù)也。照夜白那發(fā)怒時立袒的鬃毛、撅起的屁股、緊繃的頸腹，如若不是細(xì)致的觀察，對馬的骨骼結(jié)構(gòu)、脾氣習(xí)性有深入的了解，難以產(chǎn)生如此傳神的作品 8．《清明上河圖》 張擇端，字正道，山東諸城人。他筆下的馬有一個顯著特征，就是多 肉而少筋骨，這是因為他所畫的都是壯碩豐肥的良馬。他在唐玄宗天寶年間被召人宮中為內(nèi)廷供奉。該圖準(zhǔn)確傳神的寫實手法，進(jìn)一步說明唐代繪畫的世俗化傾向。 曹霸弟子韓干 “青出于藍(lán) ”，所作《照夜白圖》描繪玄宗的寵馬照夜白不能忍受被拴在木樁上，不滿地昂著頭嘶鳴，雙目怒睜，四蹄亂踢，似要掙脫韁繩而去。 貴戚權(quán)門得筆跡， 始覺屏障生光輝。 內(nèi)府殷紅瑪瑙盤， 婕妤傳詔才人索。畫家為名馬寫照，成為一時風(fēng)氣。同時馬的好壞也是身份的象征。 7．《照夜白圖》 唐代專門描繪馬的形象的繪畫漸多，并且一度成為專門的畫科 “番馬 ”。如果我們還記得魏晉時顧愷之的作品，就會知道閻立本在多大程度上發(fā)展了人物畫的藝術(shù)水平。中立者即為祿東贊，他身穿吐蕃民族服裝，正對太宗恭敬地行禮。周圍九個體態(tài)嬌小的宮女，動作各異，展現(xiàn)出畫家安排畫面布局的匠心。《步輦圖》描寫的正是唐太宗接見祿東贊時的情形。 太宗貞觀十四年 (640 年 )，吐蕃普贊松贊干布因仰慕唐王朝的先進(jìn)的文化和典章制度，派祿東贊到長安，希望與唐朝結(jié)秦晉之好。他曾為高祖和太宗繪手下文臣謀士的肖像 (《秦府十八學(xué)士圖》、凌煙閣二十四功臣圖 ))，每個人的形象特征都描繪的淋漓盡致，惟妙惟肖。 閻立本在唐高祖、太宗、高宗三朝歷仕高位，朝廷的各種大事盡在其胸，這是他真實表現(xiàn)唐王朝強盛的重要基礎(chǔ)。許多人物畫家用自己的畫筆記錄下唐王朝的雍容風(fēng)度。整個唐朝文化正是以其壯美雄闊的氣勢傲立于世。具有一種精潤生 動的內(nèi)在魅力，展現(xiàn)了我國早期繪畫的風(fēng)貌，有相當(dāng)高的藝術(shù)價值。顧愷之在繪畫上的另一特色是非常注重 “傳神寫照 ”，善于表現(xiàn)人物的精神和性格特征。 顧愷之是我國古代杰出的畫家和繪畫理論家。她不僅外表娟秀，而且通過儀態(tài)和神情顯示出她是個善良端莊，忠于職守，不畏后妃淫威，準(zhǔn)備上書進(jìn)諫的動人形象。每節(jié)后有 “箴 ”文。 5．女使箴圖 《女史箴圖 》 是根據(jù)西晉張華的《女史箴》所畫。一種現(xiàn)實化的傾向在唐代漫延開來。 雖然只是宮廷婦女生活的 一個側(cè)面，也讓我們了解到現(xiàn)實中他們真實的生活狀態(tài)，這是六朝時期表現(xiàn)烈女孝婦的題材所無法達(dá)到的。畫家似乎很有信心通過人物神情動態(tài)的刻畫，表現(xiàn)宮廷婦女在陽光明媚的暮春時節(jié)盛裝出游時的心情。畫中其他人物也個個衣冠華麗，八騎作錐形前進(jìn)，隊列既整齊又有變化。 ”（張枯 《集靈臺》）杜甫也曾作長詩《麗人行》加以諷刺。虢國夫人等人自恃美艷，行為驕縱， “虢國夫人承主恩，平明騎馬入宮門。 4．唐《虢國夫人游春圖》 從初唐到盛唐，帝王開國的豪情逐漸被日益穩(wěn)定繁榮的社會生活所消磨，貴族豪華和奢靡的生活成為人物畫的主要內(nèi)容。 顧愷之畫如春蠶吐絲，初見甚平易，且形似時或有失；細(xì)視之，六法