【正文】 京的風(fēng)情，更為了營(yíng)造全片“歲月流逝感”、“世事滄桑感”、“往事追憶感”，本片主創(chuàng)人員絞盡腦汁，搭設(shè)了井窩子、盧溝橋等場(chǎng)景，其中井窩子、學(xué)堂操場(chǎng)、小偷躲藏的荒草地、布滿紅葉(楓葉)的山路等，給人印象最深。作為“意象”的“物”。與“景”的功用一樣，影片中的駱駝、歸鴉、小油雞、秋千、夜雨、火車、毛驢、水車等既來自小說原著，又進(jìn)行了“二度創(chuàng)造”，使之與場(chǎng)景、特別是與片中人物的活動(dòng)、情感、思索、情緒等結(jié)合在一起，使觀眾能夠借以想象、聯(lián)想，喚起每個(gè)人的歲月記憶，并從中領(lǐng)悟、感受、品味人生的真諦。音樂音響的設(shè)計(jì)與運(yùn)用影片《城南舊事》的音樂音響設(shè)計(jì)與運(yùn)用取得了突出成就。吳貽弓的父親是著名作家、畫家豐子愷的同學(xué)，皆為李叔同先生的弟子，因此當(dāng)吳貽弓著手拍攝《城南舊事》時(shí)，其父為他背誦了許多首李叔同先生填詞的、那個(gè)時(shí)代流行的學(xué)堂歌曲。這使吳貽弓大受啟發(fā)，并因此重新創(chuàng)作了本片的導(dǎo)演臺(tái)本，著名作曲家呂其明據(jù)此精心創(chuàng)作、設(shè)計(jì)了本片的音樂音響。本片的主題音樂。影片選擇了由李叔同先生填詞的著名學(xué)堂歌曲《驪歌》作為全片主題音樂?！伴L(zhǎng)亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，海之角，知交半零落。一杯濁酒盡余歡，今宵別夢(mèng)寒”。這歌詞與令人感傷、充滿離情別意的旋律有機(jī)地揉在一起，在片中多次出現(xiàn)，一次次將“離愁”之情推向高潮，取得了極佳的藝術(shù)效果。本片的音響。影片對(duì)音響精致巧妙的設(shè)計(jì)，獲得業(yè)內(nèi)人士調(diào)度評(píng)價(jià)。井窩子邊，嘩嘩滾出的水流聲、歸鴉的呼叫聲、街頭小販的叫賣聲、剃頭挑擔(dān)聲、駝隊(duì)的風(fēng)鈴聲匯合在一起，用音響描繪出了20年代舊北京的獨(dú)特風(fēng)情。學(xué)堂操場(chǎng)上，放學(xué)的鐘聲、孩子們奔出學(xué)堂的歡鬧聲。配上《驪歌》的琴聲與歌聲，將一種濃郁的思念、追憶之情渲染得淋漓盡致。“瘋女人”秀貞將妞兒認(rèn)作自己的小桂子，拉上妞兒連夜冒雨趕往車站，畫面上一列火車噴著濃濃的白煙呼嘯而來，此時(shí)在淡淡的音樂聲中，火車呼嘯的聲音、秀貞與妞兒的喊叫聲、英子的喊叫聲、雨聲、雷電聲交匯在一起，將這暗示著悲劇的一幕演繹得撼人心魄。“藝術(shù)重復(fù)”技巧手法的采用“藝術(shù)重復(fù)”是藝術(shù)創(chuàng)造中經(jīng)常使用的技巧手法，它意味著構(gòu)成藝術(shù)作品的某些因素――語言、旋律、音符、線條、形體動(dòng)作、色彩等，在同一部藝術(shù)作品中的反復(fù)多次呈現(xiàn)。作為綜合多種表現(xiàn)手段的藝術(shù)、電影的“藝術(shù)重復(fù)”運(yùn)用時(shí)也許格外困難，如果不能夠起到推進(jìn)電影展開、強(qiáng)化電影藝術(shù)感染力、表現(xiàn)力的作用，則有可能帶來節(jié)奏拖沓、進(jìn)展遲緩、繁瑣屑碎、使人產(chǎn)生觀賞疲憊乃至厭煩之感。影片《城南舊事》“藝術(shù)重復(fù)”技巧手法的采用，不僅是必要的，而且恰恰成為它藝術(shù)探索最有價(jià)值的一個(gè)部分。整體結(jié)構(gòu)的“藝術(shù)重復(fù)”。影片由三個(gè)大的段落結(jié)構(gòu)而成，為保持作品的完整性、整體感，本片緊緊抓住“離別”這個(gè)“魂”，每一個(gè)段落都按照“相聚→離去”的方式進(jìn)行敘事、表達(dá)、展開。“瘋女人”秀貞與小英子把妞兒領(lǐng)到秀貞家后，秀貞與妞兒(小桂子)便離她而去。小偷與小英子在殘墻斷壁后的荒草地不期而遇，此后二人也成了朋友，常常聚在一起，直到最后小偷被警探抓走，離小英子而去。宋媽與小英子相聚家中，幾乎成了小英子家中的一員，最后也不得不含淚告別，消失在小英子的視野中。“相聚→離去”成為結(jié)構(gòu)全片敘事方式的“藝術(shù)重復(fù)”，將“離別”一步步展開、深入，使全片成就了統(tǒng)一、完整的藝術(shù)品格。畫面語言的“藝術(shù)重復(fù)”。小英子那雙會(huì)說話的“眼睛”的畫面，從各個(gè)角度、各個(gè)位置充分地表現(xiàn)，小英子的“眼睛”便成了本片“藝術(shù)重復(fù)”最多、表現(xiàn)力也最強(qiáng)的畫面語言。而“井窩子”井臺(tái)打水、學(xué)堂操場(chǎng)放學(xué)這兩組規(guī)模較大、內(nèi)容也較豐富的畫面，在本片中各重復(fù)多次?！熬C子”井臺(tái)打水，是那個(gè)時(shí)代的一道獨(dú)特風(fēng)景，畫面中緩緩流出的井水，伴著緩緩走過的駱駝隊(duì)，緩緩走過的街頭小販各色人等，造就出“歲月流逝感”和“世事滄桑感”。學(xué)堂操場(chǎng)放學(xué)則在孩子們沖出教堂、奔向操場(chǎng)、嬉戲在一起的畫面中，喚起人們各自親切的童年的回憶，造就出“往事追憶感”。而“井窩子打水”、“學(xué)堂操場(chǎng)放學(xué)”這兩組畫面的多次重復(fù)，每一次都伴隨著主人公生活歷程一個(gè)小小的變動(dòng)，或是離別了一個(gè)舊“朋友”，或是即將結(jié)識(shí)一個(gè)新“朋友”，或是告別舊居、搬到新家，或是家中出現(xiàn)某種變故(如父親病故)等。這樣的“重復(fù)”實(shí)際上起到了藝術(shù)表現(xiàn)“起承轉(zhuǎn)合”的作用。聲音語言的“藝術(shù)重復(fù)”。作為主題音樂的《驪歌》，通過不同形式的變奏，在片頭、片中與片尾多次出現(xiàn)，除了結(jié)構(gòu)影片的功能，多次重復(fù)帶來的更多是情感、情緒的逐漸積累，對(duì)人們情感、心理世界漸次增強(qiáng)的沖擊。可以說，自20年作為學(xué)堂歌曲傳唱一時(shí)以來，《驪歌》大規(guī)模、廣泛地被傳唱，就是在影片《城南舊事》上映之后。借助《驪歌》的“藝術(shù)重復(fù)”，影片《城南舊事》獲得了其獨(dú)特的魅力，而《城南舊事》多次“重復(fù)”出現(xiàn)《驪歌》，也使《驪歌》在新的時(shí)代獲得了新的生命。小英子朗讀背誦課文《我們看海去》，在片中也多次重復(fù)出現(xiàn)，“我們看海去，我們看海去，藍(lán)色的大海上，揚(yáng)著白色的帆。金色的太陽，從海上升起來，照在船頭。我們看海去??”朗朗的童聲蘊(yùn)積了創(chuàng)作者們多少對(duì)于過去、對(duì)于童年、對(duì)于往事的遐想與追憶，這濃濃的情感記憶當(dāng)會(huì)引發(fā)人們強(qiáng)烈的共鳴?！肮?jié)奏的藝術(shù)重復(fù)”。影片采用了不少長(zhǎng)鏡頭和大停頓，當(dāng)影片進(jìn)展到一種情緒狀態(tài)或一個(gè)故事段落之時(shí)，常常采用長(zhǎng)鏡頭和大停頓，以追求“動(dòng)”與“靜”、“熱”與“冷”、“馳”與“張”結(jié)合，帶來的特有藝術(shù)張力。如小英子躺在病床上靜思默想的鏡頭、宋媽聽到孩子死后在廚房木然發(fā)呆的鏡頭，都是“大停頓”，同時(shí)為長(zhǎng)鏡頭。尤其是影片中多次出現(xiàn)的小英子與其他人物“對(duì)視”的鏡頭，如小英子與秀貞(談小桂子)、小英子與小偷(小偷被抓走時(shí))、小英子與父親(在父親病床前)、小英子與宋媽(片尾告別各自離去時(shí))，加大了鏡頭長(zhǎng)度，作了較大停頓。同時(shí)每當(dāng)采用“長(zhǎng)鏡頭”、“大停頓”時(shí)，鏡頭搖移的速度、鏡頭持續(xù)的時(shí)間又大致相同，形成了全片既充滿變化，又整體統(tǒng)一的節(jié)奏，這種統(tǒng)一“節(jié)奏”的多次重復(fù)，造就出一唱三嘆，余音不絕的藝術(shù)效果。本片的“視角”及其表現(xiàn)為了達(dá)到影片完整統(tǒng)一的藝術(shù)效果，本片的“視角”或“視點(diǎn)”歸結(jié)為一個(gè)：小英子的“眼睛”。一切發(fā)生的事情，都是通過小英子的“眼睛”捕捉與發(fā)現(xiàn)的。影片的鏡頭幾乎全是小英子的主觀鏡頭，只要合乎小英子的所見、所聞、所思、所想，便可以展現(xiàn)在銀幕上。為了使這一“視角”既符合生活邏輯又符合情感邏輯，本片在具體拍攝中多用小英子的低視角拍攝，也就是多拍小英子“眼睛”視野可及的生活，小英子看不到或不可能想到的盡量不拍?！耙暯恰奔啊耙暯恰北憩F(xiàn)的獨(dú)特，也是影片《城南舊事》成功的一個(gè)重要因素。