【正文】 我們必須依照我們即將進(jìn)行的影片分析性質(zhì)選擇如何應(yīng)用這些前人的研究成果——如果是大學(xué)里的電影論文，自然得盡可能地全面觀照已經(jīng)發(fā)表出來的析論；如果在學(xué)院之外，“從零開始”不失為一個(gè)更好的評(píng)估點(diǎn)。中國編導(dǎo)網(wǎng)實(shí)際上，影片研究在數(shù)量上還是相當(dāng)少的（如果跟繪畫方面大批的研究相比的話），分析者與其深入挖掘前人提出的問題架構(gòu)，還不如提出一個(gè)新方法或找到一個(gè)新的分析觀點(diǎn)?；旧弦砸殉霭娴挠捌治鲋鳛榉治觯ɑ蚺u(píng)）對(duì)象的著作仍然是非常少見的。第四部分：文本分析基本概念——一個(gè)引人爭(zhēng)議的模式當(dāng)代電影分析第三章文本分析從以上的章節(jié)可以看出，分析者所能運(yùn)用的工具、特定的分析客體，以及探究該部影片的分析途徑等與影片分析相關(guān)的選擇可能性實(shí)在是相當(dāng)多，散漫（在客體的選擇上）及不確定（在方法的選擇上）是分析者應(yīng)當(dāng)盡量避免的兩件事，“文本分析”（analyse textuelle）之所以產(chǎn)生，絕大部分的因素就是為了因應(yīng)這些問題。文本分析方法在本書中占有頗為顯眼的篇幅，并不是因?yàn)樗诒举|(zhì)上有什么徹底的不同處，更不是因?yàn)樗芴峁┮粭l解決各種困難的康莊大道，而是基于下面兩個(gè)明確的原因：——“文本”（texte）概念對(duì)影片及影片分析的統(tǒng)一性提出了最根本的問題；——文本分析曾經(jīng)幾乎變成影片分析的一般代名詞。這點(diǎn)當(dāng)然是有待澄清的。一、文本分析與結(jié)構(gòu)主義要用簡(jiǎn)單的幾行文字說明結(jié)構(gòu)主義（structuralisme）的發(fā)展史是不可能的，也沒有必要這么做。不過在20世紀(jì)60年代時(shí)，結(jié)構(gòu)主義一詞就像通行證的標(biāo)簽一樣，正確地或是為人所濫用地浮貼在許多思想著作上。在電影理論及影片分析各方面尤其屢見不鮮，所以在本章的開頭，我們?nèi)皂毝笠貙⒔Y(jié)構(gòu)主義的一般基本概念作一個(gè)簡(jiǎn)短的回顧。1基本概念由字面上便可了解到，結(jié)構(gòu)主義的中心思想就是結(jié)構(gòu)這個(gè)概念，結(jié)構(gòu)主義分析家或批評(píng)家嘗試辨明的，就是隱蔽在意義生產(chǎn)過程中，足以解釋其外現(xiàn)形式的“深層”結(jié)構(gòu)（structure“profonde”）。第一個(gè)最重要的例子由法國的人類學(xué)家列維斯特勞斯（Claude L233。viStrauss）提出，他研究了大批內(nèi)容龐雜的神話，發(fā)現(xiàn)這些表面上任意武斷而又復(fù)雜的敘述實(shí)際上具有強(qiáng)烈的規(guī)律性及系統(tǒng)性——這正是這些神話“深層”結(jié)構(gòu)的特質(zhì)。從這個(gè)角度去理解結(jié)構(gòu)概念的列維斯特勞斯推論出一個(gè)必然的結(jié)果，那就是，表面上彼此極其相異的意義生產(chǎn)活動(dòng)，實(shí)際上可以分享同樣的一個(gè)結(jié)構(gòu)。“不論在思辨層面或是實(shí)踐層面，差別的明顯性較其內(nèi)容更重要得多：只要它存在，就會(huì)形成一種有用的區(qū)別系統(tǒng)，如同一個(gè)可以運(yùn)用在一個(gè)初窺乍看之下完續(xù)而難以理解的文本之上的架構(gòu)，加以切割、造成對(duì)比，亦即引進(jìn)訊息的形式條件，以解讀這個(gè)文本?！保芯S斯特勞斯，《野性的思維》［La Pens233。e sauvage，233。dPlon］，p100）列維斯特勞斯所指的架構(gòu)、區(qū)別系統(tǒng)，也就是所謂的文本分析。從我們引述列氏的句中提到的，以切分來探尋差別對(duì)立的分析重點(diǎn)，不能不讓我們聯(lián)想到語言學(xué)方面的研究也以切分來辨識(shí)意義上的對(duì)立（這也正是索緒爾［Ferdinand de Saussure］提出的語言［langue］與言語［parole］之間的區(qū)別）。對(duì)整個(gè)結(jié)構(gòu)主義風(fēng)潮而言，“結(jié)構(gòu)”語言學(xué)一直都是一是個(gè)參考坐標(biāo)、一個(gè)理論的泉源，也因此，結(jié)構(gòu)經(jīng)常被視為二元對(duì)立系統(tǒng)（oppositions binaires，索緒爾即認(rèn)為語言是建立在這一模式上的）。由于語言一直被視為所有意義生產(chǎn)過程的基底架構(gòu)及可能條件，因而更強(qiáng)化了語言學(xué)在結(jié)構(gòu)主義思潮發(fā)展上所扮演的奠基角色與重要性。列維斯特勞斯致力于建立“神話素”（myth233。mes）體系（語言學(xué)中則有“詞素”morph232。mes），而拉康（Jacques Lacan）則更徹底地宣稱“無意識(shí)（moonscient）有如語言活動(dòng)一般的結(jié)構(gòu)”。中國編導(dǎo)網(wǎng)第四部分：文本分析結(jié)構(gòu)主義分析從神話到無意識(shí)，中間經(jīng)過由歷史所限定的文學(xué)或藝術(shù)創(chuàng)作（譬如電影），對(duì)于其中任何一種重要的意義生產(chǎn)活動(dòng)，我們都可以援用結(jié)構(gòu)主義加以分析。電影的文本分析衍生自結(jié)構(gòu)主義分析，這點(diǎn)自然毋庸置疑，即使兩者之間的關(guān)系演變有時(shí)并不十分穩(wěn)定。列維斯特勞斯本人很少將結(jié)構(gòu)主義分析具體實(shí)踐在文學(xué)藝術(shù)作品上，他曾經(jīng)數(shù)度強(qiáng)調(diào)神話與文學(xué)之間可能的類比只有詩歌，亦即所有那些以具有無法轉(zhuǎn)譯之“氛圍”的文字寫成的作品。列維斯特勞斯曾于1962年與最早以結(jié)構(gòu)主義研析詩歌作品的羅曼雅各布森（Roman Jakobson）合作，一起剖析法國詩人波特萊爾（Baudelaire）的《貓》（Les Chats），不過這篇分析，與雅各布森在1967年分析波氏的另一首詩作《憂郁》（Spleen），都沒有造成立即的震蕩（除了雷蒙貝盧爾在1967年那篇希區(qū)柯克的《鳥》影片分析中隱約有幾處回應(yīng)之外）。讓保羅杜蒙（JeanPaul Dumont）與讓莫諾（Jean Monod）分析斯坦利庫布里克（Stanley Kubrick）的《2001年：太空漫游》（2001，A Space Odyssey）的著作，毫無疑問的是一篇最徹底“列維斯特勞斯式”的影片分析。這兩位法國學(xué)者（皆為人類學(xué)家）的出發(fā)點(diǎn)在于“盡可能地少用詞匯及文法成分”以求厘清此片的“語意結(jié)構(gòu)”（structure s233。mantique），而這樣一個(gè)立場(chǎng)與他們以“新版”星宿神話來剖析這部影片的觀點(diǎn)是完全吻合的。從這些原則出發(fā)，整篇分析的運(yùn)作方式著重影片的聲帶部分，相對(duì)影像部分的探討就非常少了（對(duì)于一部極為視覺化的電影來說，這一研究手段有其不合宜之處）。根據(jù)片中敘事時(shí)序的開展，分析者在對(duì)立／區(qū)別（opposition／diff233。rences）系統(tǒng)下將具有代表性的元素組織起來，以體現(xiàn)“從方法論上否認(rèn)最終意義的存在”這個(gè)（也是最典型結(jié)構(gòu)主義的）要旨，改以“語言活動(dòng)內(nèi)部能指（signifiants）與能指之間的關(guān)系”構(gòu)成的意旨作用加以替代，進(jìn)而展開詮釋。除了列維斯特勞斯以外，艾柯（Umberto Eec）、羅蘭巴特，以及梅斯三位理論家對(duì)整個(gè)文本分析思潮的開展，影響最為深遠(yuǎn)。《不在的結(jié)構(gòu)》（La Structure absente，1968）一書中，艾柯最早提出了意義與溝通現(xiàn)象（包含文藝作品在內(nèi)）組成符號(hào)系統(tǒng)（syst232。mes de signe）的觀念，如果將個(gè)別訊息（message）與規(guī)范訊息傳輸、理解的一般符碼（codes）聯(lián)系起來，便可以對(duì)符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行研究；同書第二章的標(biāo)題為“慎視”（Le Regard discret），艾柯花了很長(zhǎng)的篇幅闡明影像符碼的定義，并舉出四個(gè)（廣告）視覺訊息作為范例，進(jìn)行徹底的解讀。不過如果光談電影方面文本分析的發(fā)展情況的話，羅蘭巴特論述的影響力則更加直接、明顯。除了本書第四章將探討有關(guān)巴特的電影敘事結(jié)構(gòu)分析之外，我們?cè)诖艘貏e提幾篇巴特非常重要的論文，首先是《影像的修辭》（Rh233。torique de l?image）。同艾柯的文章一樣，這是一篇關(guān)于廣告影像（龐札尼［Panzani］品牌的意大利面條）分析的文章，但是它的闡述重心與艾柯不同，巴特側(cè)重的是意義層面，而非溝通層面。巴特從譬如紅綠的顏色使用方面探勘出一種“意大利色彩”的內(nèi)涵意旨（connotation），他所感興趣的是影像內(nèi)在意義網(wǎng)絡(luò)中內(nèi)涵意旨的地位，而比較不在意這則訊息的接受方（即讀者）的領(lǐng)會(huì)條件如何。巴特在結(jié)構(gòu)主義階段之前，就已經(jīng)在《神話學(xué)》（Mythologies，1957）一書里分析了各種性質(zhì)上彼此相異的“文本”（從藍(lán)皮書旅游指南［Guide bleu］到連環(huán)圖片小說都有）內(nèi)部的意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)，指陳社會(huì)上廣泛流傳的產(chǎn)品——電影也包括在內(nèi)——皆承載著一種系統(tǒng)化的意涵，隸屬于符號(hào)學(xué)的研究范圍。巴特甚至在1960年刊登在《影片學(xué)國際月刊》（Revue Internationale de Filmologie）上的兩篇文章中，就已經(jīng)計(jì)劃性地提出電影結(jié)構(gòu)主義分析的大原則了。巴特在第二篇文章中質(zhì)疑：“一部影片內(nèi)涵意義的位置、形式與效果為何？更明確地說，影片中的一切都是有意義的嗎？還是相反的，影片的能指是不連貫的呢？結(jié)合一部影片中能中國編導(dǎo)網(wǎng)指與所指（signifi233。s）關(guān)系的真正性質(zhì)是什么？”梅斯在他的名作《語言活動(dòng)與電影》（Langage et Cin233。ma，1971）中，針對(duì)這些提問，嘗試提出系統(tǒng)化的答案，深深影響了電影分析的理論與實(shí)務(wù)兩個(gè)范疇的發(fā)展。我們?cè)篌w談過這本書的內(nèi)容①①見Esth233。tique du film，pp124～143。，在此謹(jǐn)概述符碼的基本觀念，因?yàn)樵诜治龅膶ｉT術(shù)語中，還沒有哪個(gè)字眼被這么廣泛地使用過（即使不能說是被糟蹋），其重要性可見一斑?！墩Z言活動(dòng)與電影》一書中的符碼，涵括所有影片表意作用的規(guī)律及系統(tǒng)化現(xiàn)象，它等于替代了電影的“語言”（langue）一樣。這之間當(dāng)然不是一個(gè)絕對(duì)的對(duì)等關(guān)系，因?yàn)榉a即使能替代語言，它也是借著組合關(guān)系形成的。理論上，每個(gè)符碼都可各自獨(dú)立成一種“純粹狀態(tài)”（ l?233。tat pur），而永遠(yuǎn)以共生的方式結(jié)合運(yùn)作。符碼基本上可以讓我們描述電影語言活動(dòng)內(nèi)部的多重表意功能，雖然有部分符碼比其他符碼顯得更“基本”、更重要（例如運(yùn)動(dòng)類比關(guān)系符碼［code du mouvement analogique］），它們也不能像語言一樣扮演組織的角色，更無法像語言一樣承載任何直接的外延意義（sens d233。not233。）?！墩Z言活動(dòng)與電影》一書中為符碼這個(gè)概念所下的基本定義是：既可以檢視某一部特定影片中與大部分電影共通的普遍現(xiàn)象（例如具象類比關(guān)系［analogie figuratif］），也可以檢視局部的現(xiàn)象（例如傳統(tǒng)好萊塢電影中慣見的“背景投影法”），并界定影片外圍各種變化多端的文化條件（例如類型電影、社會(huì)再現(xiàn)等問題）。在影片學(xué)范疇中，符碼這個(gè)有力的分析性操作元素不啻為結(jié)構(gòu)主義一項(xiàng)最具代表性的概念。第四部分：文本分析文本概念的演變二、影片文本1文本概念的演變我們簡(jiǎn)要地再概述一下這個(gè)從前已經(jīng)討論過的問題①①見Esth233。tique du film，143～150。影片分析擷自電影結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)（s233。miologie structurale）的基本概念有如下三種：1影片文本（le texte filmique）：即作為“言談齊一性（unit233。 de discours）之實(shí)際體現(xiàn)”的具體影片（也就是電影語言符碼的具體組合、運(yùn)用）；2影片文本系統(tǒng)（le syst233。me textuel filmique）：指每部影片所獨(dú)有的結(jié)構(gòu)模式。由分析家所建構(gòu)出來，以對(duì)應(yīng)不同文本的影片文本系統(tǒng)，是一種接受該文本固有的邏輯性與緊密性制約的特定符碼組合方式；3符碼（le code）：本身也是一種（因關(guān)系與區(qū)別形成的）系統(tǒng)，但不同于影片文本系統(tǒng)，符碼是一種可以運(yùn)用在不同的文本上、更具普遍性的系統(tǒng)（而每個(gè)文本則變成該符碼的“信息”［message］）。文本除了上述結(jié)構(gòu)主義式的意涵之外，在20世紀(jì)60年代末期，也特別指陳現(xiàn)代（文學(xué)范疇的）文本。茱莉亞克麗斯特娃（Julia Kristeva）在文學(xué)評(píng)論專刊《Tel Quel》上提出文本的定義，她認(rèn)為文本不是陳列在書店里的作品，而是筆體（233。criture）本身的“空間”（espace）。在這個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩x下，文本被視為意義生產(chǎn)的（無盡的）過程——也因而潛在著無盡且無數(shù)的閱讀空間活動(dòng)，是現(xiàn)代文學(xué)文本生產(chǎn)力（productivit233。）的構(gòu)成要素；這一“文本”觀念只應(yīng)用在相當(dāng)少量的文學(xué)評(píng)論活動(dòng)中（《Tel Quel》專刊的成員在1967—1972年間發(fā)表的研究論文主要集中在馬拉梅［Mallarm233。］、龐德［Pound］、羅素［Roussel］、喬伊斯［Joyce］等五六位作家的作品研討上）。在這樣一個(gè)定義下的“文本”并沒有立即被影片學(xué)所接受并采用。第一個(gè)原因是，它成為中國編導(dǎo)網(wǎng)一個(gè)狹義的概念，基本上不能適應(yīng)所有（文學(xué)方面或電影方面）任選的作品；其次，一個(gè)更重要的原因是，它假設(shè)讀者扮演著與作者同樣主動(dòng)的、具有“生產(chǎn)力”的角色（巴特甚至認(rèn)定在這個(gè)明確的意義下，“文本”模式就是“我們正在書寫的……無止境的現(xiàn)在”）。然而，不論一部片子的實(shí)驗(yàn)性有多強(qiáng)，影片永遠(yuǎn)都受到某些特定條件的制約，尤其是影片的運(yùn)轉(zhuǎn)（參見第二章第三部分第2節(jié)）更約束觀眾做出積極的“參與”或“合作”活動(dòng)，盡管我們可以看到從“開放式”電影到“非敘事性”電影或“結(jié)構(gòu)式”電影等繽紛多樣的嘗試，電影呈現(xiàn)在觀眾面前的，終究是一個(gè)具有特定組合次序及固定速度的已完成的產(chǎn)品（produit fini）。文本肌里（textualit233。）的觀念之所以如此深入影片分析的領(lǐng)域，主要還是拜羅蘭巴特的重要分析名作《S／Z》（1970）所賜。在這本分析巴爾扎克短篇小說《薩拉辛納》（Sarrasine）的專論一開頭，巴特提示了理論層面的折中做法。在積極的價(jià)值意義上，他把文本“抄體”（scriptible）視同作品完結(jié)的否定，而以一個(gè)雖然狹義、但卻更具運(yùn)作性的作品的“復(fù)數(shù)性”（“pluriel”d?une oeuvre）來取代，亦即文學(xué)，特別是古典文學(xué)，不是由抄寫的文本組成的，而是由閱讀的（lisible）作品所組成的。文本在理想上無法企及絕對(duì)的、無盡的復(fù)數(shù)性，但有些作品卻顯示出“有限的復(fù)數(shù)性”，也就是巴特所稱的多義性（polys233。mie），因此，分析家的任務(wù)便是“拆散”、“攤平”該文本以呈現(xiàn)它的復(fù)數(shù)性、多義性，而善于運(yùn)用內(nèi)涵意指（connotation）正是完成這類分析性閱讀過程最有效的工具，且唯有系統(tǒng)性的閱讀才能保證經(jīng)過分析得到的內(nèi)涵意指是中肯客觀的，免于穿鑿附會(huì)之嫌。巴特肯定每個(gè)內(nèi)涵意指基本上都是“符碼的起點(diǎn)”（d233。part d?un code），并在非常有限的符碼上（全部?jī)H五個(gè)）進(jìn)行《薩拉辛納》的閱讀分析。在這些前提下產(chǎn)生了幾個(gè)重要的理論結(jié)果：《S／Z》書中采取一種對(duì)于閱讀古典文本既非“主觀”也非“客觀”的態(tài)度（一種“既不停留在文本層次、也不停留在主觀我層次的系統(tǒng)移轉(zhuǎn)”閱讀方式）。這樣的閱讀方式并不是不完整的，因?yàn)樗谔囟ǖ倪壿嬌祥_展，主要目標(biāo)不在于描述該文本的結(jié)構(gòu)（“沒有所謂的文本?綱要?［somme］可言”），而且，它永遠(yuǎn)是一種未完成的閱讀（“一切都在不斷地顯現(xiàn)意義”）。