【正文】 偉大最自由的藝術(shù)家。他的一生輝煌之至，被稱為二十世紀西方最具影響力的藝術(shù)家之一。其中立體主義也許是個最豐腴的分水嶺，許多方面都堪與意大利文藝復(fù)興相比擬。它創(chuàng)造了更真實的藝術(shù)，其最大的影響是掀起了藝術(shù)家對于“真實”的新主張和新觀念。立體主義的代表作《亞維農(nóng)少女》打破了傳統(tǒng)西方繪畫的繪畫方式與構(gòu)圖特點一、繪畫背景畢加索創(chuàng)作于1907年的《亞維農(nóng)少女》被認為是第一件有立體主義傾向 的作品?！秮喚S農(nóng)少女》一畫的出現(xiàn)是因為20世紀初人類文明迎來了新的曙光，在自然科學、社會科學等方面取得了長足的進步，新觀念、新學說和新的生活方式共同刺激著畢加索藝術(shù)觀念的改變。與此同時，還受到了塞尚晚期繪畫中抽象視覺分析和幾何結(jié)構(gòu)見解的影響和非洲面具造型的影響。于是，1907年畢加索在非洲黑人雕刻和古代伊比利亞人藝術(shù)的啟發(fā)下把塞尚對幾何結(jié)構(gòu)完美的追求推向了極致，創(chuàng)作出頗有爭議、被認為是立體主義開端的《亞維農(nóng)少女》。立體主義的主將是畢加索和布拉克。立體主義在1912年之前被稱為“分析立體主義” ；1912年到1914年，被稱為“綜合立體主義”。分析立體主義主張畫家從不同角度累觀察物象，然后把組成物象的諸多元素重新組合、相互疊置、相互滲透，成為一個整體。這種方法使畫面本身產(chǎn)生一種立體感，但并不取消平面。這種方法非常近似于塞尚的方法。畢加索說：當藝術(shù)家每一次毀棄一個美的【1】發(fā)現(xiàn)時，不是壓抑它，而是把他改造，使它更緊湊些。綜合立體主義是分析立體主義的成熟形式，綜合立體主義的構(gòu)成是從自然上升而來，而分析立體主義是從先驗的抽象元素出發(fā)。如果說在分析立體主義破碎而剔透的機構(gòu)中，還保留著強烈的光線和某種空間感，那么綜合立體主義則不再從解剖、分析對象入手，而是利用多種不同的素材組合，去創(chuàng)造一個新的母題，并且采用食物拼貼的方法，【2】 使藝術(shù)接近生活中平凡的真實。二、繪畫內(nèi)容在《亞維農(nóng)少女》這幅巨大的畫面中：5個裸體的女人沿著對角線占滿了畫面，從左上角的手開始，到右下角蜷伏的身體作為結(jié)束把這幅畫分成3個垂直部分，分別為站在左側(cè)的女人、兩個相對的女人以及右側(cè)的兩個女人。所有的人物都被呈現(xiàn)在同一個平面上，人物的動作大膽，形象怪異?！皝喚S農(nóng)”是畢加索的家鄉(xiāng)西班牙巴塞羅那的一個小鎮(zhèn)，畫面中所表現(xiàn)的這些少女是一些正在街頭拉客的妓女。畫中的內(nèi)容洋溢著強烈的不滿情緒，具有濃重的嘲諷意味。三、繪畫風格畢加索在這幅畫中自由地聯(lián)系形態(tài)結(jié)構(gòu)，從而使少女們的頭、鼻子或者眼睛大搬家，這些原本位于側(cè)面和正面的形象被安排在同一個平面中展現(xiàn)出來。這些形象被畢加索大膽的省略了對細節(jié)部分的描繪，以近乎概念化的整體筆觸表現(xiàn)肌體的起伏和面部五官，以簡練的線條勾勒出主要形狀，使人物外形更加有力。畫面中的五個少女不單形態(tài)粗糙，而且還嚴重地扭曲變形。在有限的繪畫空間內(nèi)，將本來位于不同側(cè)面的五官擠到同一平面中，就必然會隨著某些形態(tài)位置的轉(zhuǎn)移使客觀形態(tài)發(fā)生扭曲、變形。人們能夠在一個平面的繪畫空間中，同時看到人物形象的不同側(cè)面，形成一種“立體的認知”。[3]《亞維農(nóng)少女》畫面中的人物及其背景是以幾何形結(jié)構(gòu)來處理的，畫面上五個裸女的身體是由許多小平面組成的，這些小平面是畫家從不同的角度上觀察所得，如右下角的那一個少女呈現(xiàn)給觀眾的是背影，但是又可以開到面部的正面和側(cè)面，這種構(gòu)圖手法在畢加索以后的作品中屢見不鮮。畫家多角度的觀察對象及視點的自由改變，是一種在運動狀態(tài)中觀察的結(jié)果，而少女的正面和側(cè)面形象同時出現(xiàn)在同一個平面中，則是一種對客觀對象自由聯(lián)系和立體展示的結(jié)果。畢加索在這幅畫中不僅僅展現(xiàn)了立體主義一種新的空間結(jié)構(gòu)和新的觀察方法，而且還包含了一種時間變化的因素。正是運用這種構(gòu)圖手法，畢加索在二維平面上塑造了立體空間，從而打破了傳統(tǒng)上運用透視法塑造的三維空間的成規(guī)。畢加索在這幅畫中徹底拋開了靜態(tài)觀察、焦點透視的繪畫技法，采用動態(tài)觀察、散點透視的方法，隨心所欲地改變視點，從空間處理上來看，畢加索也力圖通過色彩學原理縮小任務(wù)背后的空間，而將她們盡量拉出來：作為背景的藍色一般都有往后縮的效果，但給它勾上白邊就取得了恰好相反的效果；肉粉色調(diào)的人體在藍色背景的映襯下突顯出來，她們睜著恐怖而神秘的眼睛，動態(tài)夸張蠢蠢欲動，仿佛從近距離上突然拉開幕布所見到的一組群體造型，給人以強烈的視覺感受。在這幅畫中，畢加索除了闡述了立體主義中應(yīng)該從多個側(cè)面、多個角度觀察和理解客觀世界這個觀念的同時，還傳達出立體主義中對于客觀素材自由組織的觀念。畢加索認為：繪畫就是平面上的痕跡和圖形的結(jié)構(gòu)，繪畫不是畫東西，而是畫自己，圖畫本身就是物質(zhì)世界，而不是廟會物質(zhì)世界。也就是說，在繪畫中重要的是表現(xiàn)人的想法，畫畫的人可以按照自己的意愿去處理平面上得痕跡和圖形的結(jié)構(gòu)?！秮喚S農(nóng)少女》代表的立體主義這種動態(tài)觀察、散點透視的構(gòu)圖方法及其對于客觀素材可以自由組織的觀念，對于西方繪畫是一種創(chuàng)新，但是對于中國繪畫而言，動態(tài)觀察、散點透視的構(gòu)圖方法，以及對于客觀素材自由組織的觀念似乎已經(jīng)習以為常?！秮喚S農(nóng)少女》這幅不同于以往的作品，對于西方美術(shù)發(fā)展的重要意義是徹底突破了西方繪畫傳統(tǒng)的空間概念，突破了從固定角度靜態(tài)觀察和片面的再現(xiàn)客觀的模式。畢加索開創(chuàng)了立體主義動態(tài)觀察、散點透視的新繪畫理論，與中國傳統(tǒng)繪畫中的繪畫理論不期而遇，使立體主義繪畫變成了一種形象的自由聯(lián)合，通過改造客觀，再造出一種視覺想象的構(gòu)造，同時也是西方美術(shù)史上又一次精神的解放。