【正文】 造型藝術(shù)和寓意審美相融合的探索中更進(jìn)一步；吳貽弓的《巴山夜雨》（1980）和《城南舊事》（1982）含蓄而唯美地傳達(dá)著他的詩學(xué)意境和風(fēng)格，對人性的善與美發(fā)出了最真誠的謳歌。吳天明懷著對西部熱土的無限愛戀和關(guān)注拍出了享有中國“西部電影”之稱的《人生》（1984）和《老井》（1987）。中國第四代電影導(dǎo)演是承上啟下的一代電影人，他們繼承了第三代導(dǎo)演“十七年電影”的優(yōu)良傳統(tǒng)和意識形態(tài)，背負(fù)著舍我其誰的使命感和責(zé)任感；可以說，第四代導(dǎo)演身兼電影理論者與創(chuàng)作者的雙重職責(zé)，在一片文化廢墟上大膽開掘著自己的電影理想，并為電影語言的現(xiàn)代化和電影觀念的變革播撒下希望，也鋪就了中國電影走向世界殿堂的堅實(shí)階梯。中國第五代電影導(dǎo)演：歷史表意的文化反思進(jìn)入改革開放新時期的中國，一大批對藝術(shù)和人生有著獨(dú)特洞察力和敏銳力，對傳統(tǒng)道德文化有著深刻的探索和思考，對銀幕造型和電影語言有著大膽創(chuàng)新的年輕人闖入中國影壇，他們就是中國第五代電影導(dǎo)演，他們的出現(xiàn)開辟了中國電影的新紀(jì)元，實(shí)現(xiàn)了中國電影與世界電影的接洽與對話。張軍釗的《一個和八個》（1983）宣告中國新電影時代的到來；陳凱歌的《黃土地》（1984）是第五代導(dǎo)演的奠基之作，《霸王別姬》（1993）是陳凱歌藝術(shù)創(chuàng)作的神來之筆，也是其藝術(shù)生涯的巔峰佳作，影片中將那種對人生如戲的深沉感慨和對傳統(tǒng)文化的無限眷戀融入了一段段蕩氣回腸的詠嘆中。張藝謀也是第五代導(dǎo)演的杰出代表，他導(dǎo)演的影片有《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活著》《有話好好說》《一個都不能少》《我的父親母親》(1999)、《英雄》 《(滿城盡帶黃金甲》(2008)、《山楂樹之戀》(2010)和《金陵十三釵》(2011)。田壯壯《盜馬賊》（1986）、《小城之春》（2001）。杰出的女性導(dǎo)演李少紅則用細(xì)膩的女性思維去講述個人生命體驗(yàn)，她的代表作有《戀愛中的寶貝》（2004）更是將其女性意識推向極致。13．鏡頭的類型（1）、按照鏡頭的景別不同分為：遠(yuǎn)、全、中、近、特遠(yuǎn)景鏡頭：攝影機(jī)遠(yuǎn)距離拍攝景物，鏡頭離拍攝對象比較遠(yuǎn)而產(chǎn)生的一種鏡頭效果，其畫面開闊，景深悠遠(yuǎn)，能充分展示活動空間，可以用來抒發(fā)感情，渲染氣氛，創(chuàng)造意境。全景鏡頭：主要展現(xiàn)人物在一定區(qū)域范圍內(nèi)的動作的一種鏡頭效果，是塑造環(huán)境中的人或物的主要手段。中景鏡頭：中景鏡頭是影視作品中使用較多的基本景別，它主要顯示人物膝蓋以上部分形象和人物的一定活動范圍，觀眾能夠比較清楚地觀察到人物的神態(tài)表情，從而反映出人物的內(nèi)心情緒，使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的感受。近景鏡頭：近景鏡頭表現(xiàn)的是人物腰部或胸部以上形象的鏡頭，它能夠通過人物的肖像和面部表情表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感和心理活動，可以突出重要的神情、動作以及景物。特寫鏡頭：特寫鏡頭是通過表現(xiàn)人物或景物的細(xì)微特征的鏡頭，把表現(xiàn)的對象從周圍環(huán)境中強(qiáng)調(diào)、突出出來，使觀眾去注意關(guān)鍵性細(xì)節(jié)，造成強(qiáng)烈而清晰的視覺形象。（2）、按照拍攝角度的不同：可分為心理角度和幾何角度①心理角度：所謂心理角度是指由客觀位置關(guān)系給觀眾帶來的心理感受，包括主觀角度和客觀角度兩種。A客觀角度：即旁觀式拍攝。B主觀角度：即從畫面中的人物的視點(diǎn)進(jìn)行拍攝。②幾何角度：指的是攝影機(jī)和被攝主體之間的垂直平面上的客觀位置角度關(guān)系。分為：平拍、俯拍、仰拍（3）、根據(jù)攝像方向的不同：可分為正攝、斜攝、側(cè)攝、反攝（4）、按照拍攝時鏡頭和攝影機(jī)自身運(yùn)動方式的不同分為：推拉搖移跟升降推鏡頭：在被拍攝對象位置不變的情況下，攝影機(jī)的鏡頭向前緩慢移動或急速推進(jìn)的拍攝手法。它能使銀幕的取景范圍由大到小，畫面里的次要部分逐漸被推移到畫面之外，主體部分或局部細(xì)節(jié)逐漸放大，占滿銀幕，它能夠突出主體，使觀眾的視覺注意力相對集中，視覺感受得到加強(qiáng)。拉鏡頭：鏡頭由近而遠(yuǎn)地向后移動離開被拍攝對象的拍攝手法。它能使畫面的形象由少到多，由局部變化為整體，它的主要作用是交代人物所處的環(huán)境，是交代被拍攝主體與主體所處環(huán)境之間關(guān)系的最佳鏡頭。搖鏡頭：攝影機(jī)借助于活動底盤使攝影鏡頭上下、左右甚至周圍的旋轉(zhuǎn)拍攝的拍攝手法。搖鏡頭能代表人物的眼睛觀察周圍的一切,它在描述空間、介紹環(huán)境方面有獨(dú)到的作用，搖鏡頭在逐一展示、逐漸擴(kuò)展景物的同時，還能使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感受。移鏡頭：表現(xiàn)類似生活中的人們邊走邊看的狀態(tài)的拍攝手法。移鏡頭能打破畫面的局限，擴(kuò)大空間視野，表現(xiàn)廣闊的生活場景。升（降）鏡頭：借助升降裝置一邊升降一邊拍攝的拍攝手法。它能夠更靈活地呈現(xiàn)影視劇中的場景以及人物的活動，能產(chǎn)生出靈動的藝術(shù)效果。跟鏡頭：攝影機(jī)跟隨被拍攝對象保持等距離運(yùn)動的移動鏡頭的拍攝手法。按照跟隨的方向不同，可以分為前跟、后跟（背跟）和側(cè)跟三種方式。它能產(chǎn)生出特別強(qiáng)的穿越時空的感覺,適合連續(xù)表現(xiàn)人物的動作、表情或細(xì)部的變化。空鏡頭：就是影片中沒有人物只有景物的鏡頭，空鏡頭有寫景與寫物之分，空鏡頭是電影藝術(shù)特有的表現(xiàn)手段。作用：介紹故事發(fā)生的環(huán)境、表現(xiàn)故事發(fā)生的時間。作用于人物情緒1色彩造型：（1）、色彩基調(diào)。統(tǒng)領(lǐng)全片的總的色彩傾向和風(fēng)格（2）、色彩構(gòu)成。在色彩基調(diào)之上的色彩組合及其關(guān)系。作用：（1）、色彩可以奠定全劇的基調(diào)（2）、色彩可以是人物心理和情緒的外化（3）、色彩具有象征意味（4）、色彩可以表示時空的轉(zhuǎn)換1蒙太奇就是在拍攝時根據(jù)表達(dá)需要，將內(nèi)容分解為段落、場面，直至最小單位的單個鏡頭，在后期剪輯合成時再將這些單個鏡頭重新組合成片，完成敘事和表達(dá)需要的一種剪輯和組接的方法，是影視藝術(shù)基本結(jié)構(gòu)手段與技巧的總稱。蒙太奇的類型：（1）、敘事蒙太奇是以描寫動作、講述事件、交代情節(jié)為目的,按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、邏輯順序、因果關(guān)系來分切組合鏡頭、場面和段落,是影片中最基本常用的敘述方式?？煞譃檫B續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、顛倒蒙太奇四種。A連續(xù)蒙太奇。按照一個動作或一條情節(jié)線索的時間順序和邏輯順序組接鏡頭、敘述事件B平行蒙太奇。兩條或兩條以上的情節(jié)線索的平行表現(xiàn)，即兩件事或多件事同一時間在異地各自發(fā)展。C交叉蒙太奇。也是將兩條或兩條以上的情節(jié)線索交替表現(xiàn)。與平行蒙太奇相區(qū)別的是，兩條線索之間具有嚴(yán)格的同時性和密切的因果關(guān)系，其中一條線索往往影響或決定其他線索的發(fā)展。交叉蒙太奇可以制造緊張氛圍，強(qiáng)化矛盾沖突，引起懸念等。D顛倒式蒙太奇。即不按照時間順序來敘述，而是用倒敘的方式告訴觀眾過去發(fā)生的事情，顛倒蒙太奇常常會借助閃白、疊化等后期特技手法來實(shí)現(xiàn) ⑵、表現(xiàn)蒙太奇主要作用不是敘述情節(jié)，而是表達(dá)某種心理、思想、情感和情緒，它常常通過畫面間的呼應(yīng)、對比、暗示等，產(chǎn)生抒情、比喻、象征等效果，強(qiáng)化感情、創(chuàng)造涵義。表現(xiàn)蒙太奇可分為心理蒙太奇、積累蒙太奇、重復(fù)蒙太奇、對比蒙太奇等。A心理蒙太奇，心理蒙太奇主要用于表現(xiàn)人物的夢境、幻覺或其他主觀心理活動，經(jīng)常采用的手法有閃白、疊化、旁白等。B隱喻蒙太奇，通過鏡頭或場面之間的對列進(jìn)行類比，以一物隱喻另一物，揭示畫面的潛在涵義。C積累蒙太奇，把一系列內(nèi)容性質(zhì)相同或相近的鏡頭組接到一起，通過視覺的積累效果，起到渲染氣氛，強(qiáng)調(diào)情緒、表達(dá)情感、突出含義的作用。D重復(fù)蒙太奇，是指將有一定寓意的鏡頭和場面在關(guān)鍵時刻反復(fù)出現(xiàn)，造成強(qiáng)調(diào)、對比、渲染等藝術(shù)效果。1長鏡頭 ：長鏡頭指的是在一個鏡頭之內(nèi),對一個場景或是一場戲進(jìn)行連續(xù)拍攝得到的比較完整的鏡頭。長鏡頭的類型：運(yùn)動長鏡頭、景深長鏡頭、固定長鏡頭長鏡頭的藝術(shù)效果：A它可以避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，注重通過事物的常態(tài)和完整的運(yùn)動揭示動機(jī),保持透明和多義的真實(shí)；B它可以保證事件的時間進(jìn)程受到尊重，能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系； C連續(xù)性拍攝的鏡頭段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，對現(xiàn)實(shí)生活的不經(jīng)修飾的原生態(tài)以本真的還原，因而更具有真實(shí)感；D長鏡頭節(jié)奏緩慢，適于刻畫人物內(nèi)心世界和積累情緒。主題影視作品的主題指的是影視作品所表達(dá)的思想內(nèi)涵，它反映了影視創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識與評價。1主題多義性指的是一條情節(jié)主線之下同時體現(xiàn)了多層主題，這種豐富的多義性為影視作品增添了獨(dú)特的魅力。1聲音（一）人聲是影視藝術(shù)中人物或者角色交流的主要方式，它主要指由語言構(gòu)成的能夠表達(dá)一定意義的聲音，包括對白、旁白、獨(dú)白、解說等。（1）、對白即人物或者角色之間的對話，是影視劇中兩個或者兩個以上人物或角色之間交流的主要方式之一。對白具有敘事功能，能夠推動劇情的發(fā)展，同時也能夠塑造人物形象，反映人物的性格特征。（2）、獨(dú)白是影視作品中人物或者角色對于其內(nèi)心活動的自我表達(dá)。獨(dú)白的類型：一種是人物或者角色出現(xiàn)于畫面當(dāng)中,對其內(nèi)心進(jìn)行自我表述；另一種是人物或者角色不出現(xiàn)在畫面中，以“畫外音”的形式出現(xiàn)的內(nèi)心獨(dú)白。（3）、旁白 是以畫外音形式出現(xiàn)，將觀眾作為直接的交流對象，向觀眾敘述、說明、解釋、評析事件的語言。它既可以是劇中人物或者角色以第一人稱講述跟自己相關(guān)的故事，也可以是由局外人用第三人稱敘述。（二）音樂 ⑴音樂包括影視作品中的主題音樂和主題歌曲及插曲等。⑵、音樂的作用：A音樂可以營造氣氛，體現(xiàn)時代或者地域特征；B音樂可以抒發(fā)情感；C音樂還可以參與敘事（三）音響⑴、音響是影視作品中，除了人聲和音樂外所有聲音的統(tǒng)稱。它包括動作音響、背景音響、自然音響、機(jī)械音響、特殊音響等。首先，音響可以增強(qiáng)環(huán)境的真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)感。⑵、音響的作用：A音響可以增強(qiáng)環(huán)境的真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)感；B音響可以烘托環(huán)境氣氛，渲染畫面氛圍；C音響還可以表現(xiàn)人物情緒，描寫人物內(nèi)心世界；D音響具有象征作用。影視作品中聲音的意義⑴聲音是影視審美感知中的重要因素⑵聲音的進(jìn)入改變了電影作品的性質(zhì)，使之從純視覺藝術(shù)變成了視聽兼?zhèn)涞乃囆g(shù)⑶豐富了蒙太奇的功能，使蒙太奇藝術(shù)變得更加豐富和完善⑷拓展了影視藝術(shù)表現(xiàn)生活的能力與容量聲音在影視作品中的重要性⑴ 揭示主題思想、奠定影片風(fēng)格、創(chuàng)造氛圍意境⑵ 表情達(dá)意、推動劇情⑶ 塑造人物形象、展現(xiàn)人物性格⑷ 吸引觀眾注意、激發(fā)觀眾聯(lián)想1聲畫關(guān)系組合方式：聲畫合一、聲畫并行、聲畫對立演員的表演：其一，是否為人物設(shè)計了富有個性色彩的行為動作；其二，是否能夠?qū)⑷宋锏膬?nèi)在情感通過外化的動作表現(xiàn)出來；其三，是否能夠運(yùn)用細(xì)膩的表演呈現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界。2道具：影視道具是影視美術(shù)的組成部分之一，在影視表演藝術(shù)中，除風(fēng)景和場景中的布景外，用到的一切器具都為道具。道具的類型：道具包括陳設(shè)道具、戲用道具、氣氛道具。道具的作用：道具可以交待故事發(fā)生的年代、地域，以及故事角色的身份、地位、年齡、職業(yè)、生活習(xí)慣等等。道具可以充當(dāng)故事的主線，推動情節(jié)的發(fā)展。道具可以有象征作用。2細(xì)節(jié)：影視中的細(xì)節(jié)描寫主要包括兩方面，一方面是對人物細(xì)微情緒和動作的描繪，另一方面是對物件細(xì)節(jié)的運(yùn)用。細(xì)節(jié)往往隱藏于劇情之中，充滿隱喻和象征。但當(dāng)我們深入細(xì)節(jié)時就能發(fā)現(xiàn)，細(xì)節(jié)還能夠包涵更深刻的主題含義，成為點(diǎn)睛之筆，表現(xiàn)出影視作品的主題和靈魂。因此發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)、捕捉細(xì)節(jié)，對細(xì)節(jié)進(jìn)行細(xì)致分析和研究，對理解導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖大有幫助。2期待視域是指對讀者在進(jìn)入欣賞過程之前已有的對于所讀作品的預(yù)先估計和期待，是一種預(yù)先存在的閱讀意向。期待視域的兩種基本形態(tài)⑴在以往的審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的較為狹窄文學(xué)的期待視域；⑵在以往的生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的更為廣闊的生活期待視域；這兩大視域相互交融構(gòu)成了具體的閱讀視域。期待視域的差異對接受效果差異的決定性：⑴、垂直接受。垂直接受是指不同歷史階段的讀者會對文學(xué)作品做出不同的理解與評價。⑵、水平接受。水平接受是指同時代人對作品的接受差異，不同文化心理、社會階層的個體會對同一作品做出不同評價。2召喚結(jié)構(gòu)：未定性與意義空白構(gòu)成了作品的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，這就是所謂的“召喚結(jié)構(gòu)”。藝術(shù)作品正因?yàn)橛辛恕罢賳窘Y(jié)構(gòu)”，才形成了作者和讀者（觀眾）雙向交流、共同參與的一個開放式平臺。