【正文】 屢見不鮮。盡管娛樂是電影尤其是微電影的基本功能之一，但它不應(yīng)該成為電影以及微電影滑向庸俗低俗的借口。微電影在帶給人們或開懷一笑或心理釋放的同時，它必須承載一定的思想內(nèi)含，包含時代的價值觀念、倫理原則、美學(xué)趣味，它絕不是能夠消解一切意義的純形式的游戲，應(yīng)該為人們帶來更多關(guān)于人生的、生命的、愛情的、事業(yè)的思考與反省，為提升生命和生活的質(zhì)量服務(wù)。如果有一天，微電影淪為跟風(fēng)走、跟利走的純形式游戲，它也就離瓦解自身的時間不遠了。因此，電影及微電影制作者應(yīng)當(dāng)秉承“寓教于樂”的古訓(xùn)，在遵循電影藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律與特書：微電影營銷與制作1128 點，走通俗化路線、娛樂大眾的同時，增強教化民眾責(zé)任感，拒絕低俗與庸俗。微電影作為一種新出現(xiàn)的藝術(shù)語言，是整個社會文化符號的代表。在大眾文化全面普及，高雅文化與通俗文化界限日趨消融的今天，怎樣能夠常葆文藝創(chuàng)作的啟蒙意義，在滿足大眾文化需求的同時，避免微電影被經(jīng)濟利益腐化而滑化膚淺和庸俗是一個亟需研究的課題。西方學(xué)者霍克海姆和阿多諾曾在《啟蒙的辯證法》中揭示出，科技和經(jīng)濟的發(fā)展最終導(dǎo)致了西方式的啟蒙精神的終結(jié)。事實上，科技和經(jīng)濟的發(fā)展同樣也可以締造新的啟蒙文化，微電影能否成為新的啟蒙文化的締造者，或者真的淪為經(jīng)濟利益的俘虜，這不僅是微電影從業(yè)者應(yīng)思考的問題，也是整個社會需要關(guān)注的問題。微電影，其是網(wǎng)絡(luò)時代的新興產(chǎn)品，它在制作方式、傳播手段、受眾群體等方面，具有傳統(tǒng)電影不可比擬的優(yōu)勢。然而作為電影藝術(shù)的新媒體表達形式，若要獲得持久的生命力，微電影在其本性上應(yīng)當(dāng)與傳統(tǒng)電影一樣以藝術(shù)性和審美性作為核心要素，這就決定微電影在其本質(zhì)上要受到藝術(shù)規(guī)律的制約。微電影與商業(yè)廣告之書：微電影營銷與制作1128 間的關(guān)系也就成為每一名微電影制作者需要思考的，因為這種看似融洽的矛盾關(guān)系只是微電影發(fā)展初期的不成熟表現(xiàn)。微電影應(yīng)當(dāng)回歸并嚴(yán)守自身的藝術(shù)本性，在受眾、載體、商業(yè)價值與藝術(shù)教育的良性互動中尋求發(fā)展。書：微電影營銷與制作1128 第二章微電影與影視廣告的融合微電影具有與商業(yè)聯(lián)姻的先天基因，它神奇的把“廣告”變成了“內(nèi)容”，把品牌、產(chǎn)品通過故事和流動影像來包裝、傳達，可以說是一種相當(dāng)高級的手段，在國外稱為videomarketing（視頻營銷），已經(jīng)發(fā)展相當(dāng)成熟，像BMW、LEVI?S、EVIAN、SONY、NIKE、COCACOLA、PEPSI、APPLE、Pamp。G、DUREX、BUD這些大品牌，對于互聯(lián)網(wǎng)視頻營銷已經(jīng)駕輕就熟，這也是這些國際性大品牌能夠暢行于世界任何角落，并且深入人心的重要因素。國內(nèi)大量的視頻營銷的機構(gòu)也相繼推出了品牌微電影、品牌故事、病毒視頻、植入廣告、系列網(wǎng)絡(luò)劇等這些藝術(shù)與商業(yè)高度融合的影片形式，讓其成為一種強有力的營銷工具逐漸為品牌商家所青睞。相比電視廣告等傳統(tǒng)媒體廣告，微電影營銷的性價比非常高，其傳播范圍之廣、接受度之高、以及傳播成本之低，吸引了眾多品牌商嘗試和采用微電影營銷。比如凱迪拉克、桔子酒店、夢潔家紡、周生生珠寶等品牌已經(jīng)成功運用了微電影營銷推廣自己的品牌，其微電影在各大視頻網(wǎng)站、社交網(wǎng)絡(luò)平臺免費傳播，點擊率均在百萬甚至千萬以上?！靶◇w積”的微電影，或?qū)⒊删推放苾?nèi)容的49書：微電影營銷與制作1128 “大理想”！微電影接觸的80后90后年輕群體，是各品牌商家非常看重的營銷目標(biāo)受眾，微電影與生俱來的時尚、新潮、前衛(wèi)氣質(zhì)，也是微電影營銷、視頻營銷的地位在商家的營銷組合中大為上升的重要因素。第一節(jié)短片和微電影在微電影的概念誕生之前，我們一般熟知的另一個名詞叫短片。在國外短片創(chuàng)作開展得較早，發(fā)展也比較成熟，大的電影節(jié)還有很多相關(guān)的組織，都有短片競賽部分來扶持有才華的電影人。短片是北美電影工業(yè)在電影誕生的早期所誕生的一個片種。國外沒有微電影這一概念，更多稱之為短片、電影短片。短片最開始是電影術(shù)語，對應(yīng)電影膠片的長度、米數(shù)，英文是“short film”或者“fimlet”，通常在北美將長度介于20到40分鐘的電影稱作短片，而在歐洲、拉美和澳洲則可以更短一些，比如新西蘭將長度介于1到15分鐘的電影稱作短片。在現(xiàn)今的電影界，并沒有對一部短片的長第三篇：電影導(dǎo)演創(chuàng)作與理論電影導(dǎo)演創(chuàng)作與理論》一、填空題（30分，每題各2分）根據(jù)以下提供的特征或概念判斷電影，請寫出電影名和導(dǎo)演攜款出逃、禽鳥標(biāo)本、床上的人形凹陷，戀母情結(jié)小島、失蹤的女友、一群人尋找、男人在結(jié)尾哭泣剃頭的女人、肢體、沙子和汗、重復(fù)兩句旁白、意識流男主角在桌下爬、在腳踝拴上繩索將人當(dāng)風(fēng)箏放老鷹、喝完最后一口水將塑料桶扔掉、家庭錄像、一排干凈的鞋子天上掉下一個燈、除了男主角之外所有人都在演戲、藍天上開出一道小門找人給自己收尸、坐出租車和司機聊天、長鏡頭老式打字機、潮濕的壁紙、走廊著火、女人背身坐在沙灘上借面、第五代、萬里長城今猶在、不見當(dāng)年秦始皇自由潛水，伙伴即對手，去南美坐火車，星光下海面嬉戲（出考場后死活記不起來的就是這道題——北太西注）1對著樹洞說話、船票、臺階上擦身而過1無果的偵破，女人衣服攤地上，澡堂里尋找嫌疑犯1大宰政，被開除的女教師，垃圾婆，一直等待姐姐的有病的妹妹1尋訪過去的女朋友、粉紅色、偵探愛好者鄰居、男主人公去過東京1脫下單衣當(dāng)繩索、折斷的湯匙、深夜騎自行車的德國士兵、從頭貫穿旁白二、選擇題（30分，每題各2分）找出最不正確的答案：新現(xiàn)實主義A、巴贊的《電影是什么》中提出“非職業(yè)演員、實景拍攝、長鏡頭”的理論啟發(fā)了它。B、維斯康蒂、羅西里尼、德西卡、柴伐蒂尼都是新現(xiàn)實主義藝術(shù)家。C、《大地在波動》、《羅馬十一時》、《溫別爾托D》、《偷自行車的人》都是代表作。D、費里尼和安東尼奧尼側(cè)重內(nèi)心現(xiàn)實而不屬于新現(xiàn)實主義流派。電視電影A、成本低廉、制作周期短B、1980年代之前我國沒有電視電影C、在電視上播出，不在影院放映D、用標(biāo)清或者高清拍攝，不用膠片高感光A、適用于低照度B、用來拍攝高調(diào)場景C、顆粒較粗D、隨著高感光技術(shù)的逐漸發(fā)展，拍攝越來越方便。旁白A、不一定都是畫外音B、紀(jì)錄片解說詞也是旁白C、DOGMA法則中禁用旁白D、《小城之春》、《鄉(xiāng)村牧師日記》、《野草莓》、《柏林蒼穹下》都用了旁白第四代導(dǎo)演A、是以文革前北影電影學(xué)院畢業(yè)生為主體B、謝飛、鄭洞天、張暖昕是代表人物C、“紀(jì)實美學(xué)”是其追求之一D、香港也有第四代導(dǎo)演稱謂，許鞍華就屬其一配光A、膠片電影工藝流程之一環(huán)B、往往需要多次配光才能達到效果C、由攝影師和燈光師共同對光進行校正D、要達到白天拍黑夜效果離不開后期配光場景表A、沒有固定格式B、美術(shù)組的重要工作依據(jù)之一，是美術(shù)師和置景師共同商討的結(jié)果C、包括場景、服化道、主要演員與次要演員D、剪輯師不需要場景表黑色電影A、多表現(xiàn)黑夜B、多用德國表現(xiàn)主義用光C、主人公多有雙重人格D、與文學(xué)上的黑色幽默一脈相承CULT電影A、拍攝獨特、題材詭異、風(fēng)格特別，成本低B、不符合主流文化，但在年輕族群中擁有大量愛好者C、類型多元化，沒有固定類型D、與朋克、嬉皮淵源相同，是青年導(dǎo)演為了表達對現(xiàn)實生活和主流文化的不滿而創(chuàng)作的白色電話機電影A、政治高壓下的某類電影的統(tǒng)稱B、多描寫富人的奢華生活，他們都有白色電話機而得名C、白色恐怖時期為了迎合政府政策的戰(zhàn)爭片D、與新現(xiàn)實主義的發(fā)起有關(guān)1無源音樂A、更多導(dǎo)演主觀色彩B、賈樟柯最近電影用了C、不涉及版權(quán)問題而為獨立電影大量使用D、可以表現(xiàn)人物幻想中的音樂1副導(dǎo)演A、一個劇組可以有多個副導(dǎo)演B、可以代替導(dǎo)演拍攝某些非重頭戲C、演員副導(dǎo)演是負責(zé)指導(dǎo)演員表演，現(xiàn)場副導(dǎo)演負責(zé)現(xiàn)場中除演員之外的一切事情。D、好多著名導(dǎo)演都是從副導(dǎo)演做起的，但李安除外，他多次拒絕了當(dāng)副導(dǎo)演1特寫A、是一個相對的概念，一個選景范圍小的鏡頭比一個選景范圍大的鏡頭更特寫。B、因為表現(xiàn)的空間窄小，畫面承載的信息單一，所以一般為長鏡頭美學(xué)者慎用C、一部電影可以不用一個特寫D、畫面上充滿了一只手，那一定是一個特寫1實景A、實景拍攝時機位的擺放往往是一個很棘手的問題B、選擇實景拍攝也許是資金有限的權(quán)宜之計，也可能是導(dǎo)演追求風(fēng)格所致C、實景拍攝一般不需要人工燈光D、實景拍攝往往會給錄音帶來一定麻煩1蒙太奇A、與長鏡頭是兩種完全不同的美學(xué)原則，也可以是兩種同時并存的電影技法B、來源于法語中的剪輯，意指鏡頭與鏡頭之間的組接，單個鏡頭之內(nèi)不存在蒙太奇C、聲音與畫面可以形成蒙太奇D、早期蒙太奇學(xué)派的電影中，決定鏡頭組接的原因往往取決于意義指向而非時空邏輯。三、名詞解釋（30分，每題4分）從一下電影中任選5部，寫出導(dǎo)演名，以及用50字以內(nèi)的字?jǐn)?shù)寫出簡介：一一，去年在馬里昂巴德、有話好好說、蘇州河、無窮動、賽末點、殺出個黎明、迷失東京、橡皮頭、發(fā)條橙子、密陽，那年夏天寧靜的海、陸上行舟、隱秘、玫瑰之名四、簡答題（30分，每題15分）從一下題目中任選其二，用300以內(nèi)的文字回答：選擇一個中國以外的亞洲導(dǎo)演簡述其導(dǎo)演風(fēng)格在第五十三屆戛納電影節(jié)上，姜文的《鬼子來了》惜敗于金棕櫚獎作品拉斯馮提爾的《黑暗中的舞者》而只獲得評審團大獎，就這兩部電影和這個結(jié)果發(fā)表你的看法。舉出對你影響很大的一部電影或一位導(dǎo)演，簡述為什么。五、論述題（40分）從最近國內(nèi)的新聞熱點和社會事件中選出一件作為題材構(gòu)思一部電影，并回答以下問題：簡要描述新聞或事件，為什么要選擇它作為題材？（10分）對這個題材怎樣來進行電影上的創(chuàng)作處理？（15分）將構(gòu)思的電影的開篇精煉地寫出來（15分）《電影劇本命題創(chuàng)作》根據(jù)以下命題和要求完成一部30分鐘的短片的劇本命題：《張三過年》要求：寫一個張三的人物小傳，300字以內(nèi)（30分）按照以下四個發(fā)展階段和相關(guān)要求完成一個故事梗概，1500字以內(nèi)（100分）：第一階段（故事開始階段）：一件突發(fā)的事件打亂了張三的常態(tài)生活，使其限于困境和危險之中；第二階段（故事發(fā)展階段）：上面的狀況延續(xù)，在張三的努力下，事情看起來出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機。第三階段：但在張三的努力下，非但問題沒有解決，反而危險和困境更加嚴(yán)重了。第四階段（故事高潮階段）：困境或危險達到了極端狀態(tài)，但突然出現(xiàn)的一件事使問題得到了意外的解決。第五階段（結(jié)尾）：編寫一個能使故事得到提升、以視聽構(gòu)思為基點的一個結(jié)尾。用50個字以內(nèi)的語言來概括這個故事的內(nèi)容（10分）用50個字以內(nèi)的語言來提煉這個故事的意義（10分）第四篇：關(guān)于中國電影導(dǎo)演群體研究電影論文來源:第四代導(dǎo)演踏上影壇時，許多第三代乃至第二代導(dǎo)演仍擔(dān)綱中國影壇。這些越過了歷史大災(zāi)難的前輩，大多被剝奪創(chuàng)作權(quán)達十多年之久。中斷的銀色之夢渴望延續(xù)，滿腔憤懣和長久的積郁要在銀幕上傾訴。他們重新煥發(fā)的藝術(shù)青春，為新時期銀幕投射下燃燒的晚霞。《曙光》(沈浮)、《南昌起義》(湯曉丹)、《西安事變》(成蔭)、《傷逝》(水華)、《駱駝祥子》(凌子風(fēng))、《黃山來的姑娘》(于彥夫)、《歸心似箭》(李俊)、《從奴隸到將軍》(王炎)、《紅樓夢》(謝鐵驪)??謝晉的《天云山傳奇》等一批作品，紙貴洛陽。新時期迎來了中國電影藝術(shù)的春天。對第四代來說，第一次執(zhí)掌導(dǎo)演話筒號令三軍之際，已是人到中年。第四代導(dǎo)演中的主體，在電影學(xué)院、戲劇學(xué)院畢業(yè)后，尚未獨當(dāng)一面，青春歲月就蹉跎在“文化大革命”的**之中。新時期百廢待興，第四代初顯身手，嶄露頭角之際，第五代導(dǎo)演不期而至。這批1982年剛剛告別校園的群體，1983年、1984年提前推出了他們的處女作。第五代一出手，石破天驚?！兑粋€和八個》《黃土地》以較第四代更新銳的歷史視角、更絢麗的電影形態(tài)，令國際國內(nèi)影壇刮目相看?；仡櫧陙磉@個領(lǐng)域的狀態(tài)，大體上呈現(xiàn)為兩頭熱的格局。一頭關(guān)注的是第一、二、三代的老一輩藝術(shù)家，從鄭正秋、夏衍、蔡楚生、費穆到仍在影壇馳騁的謝晉等，這是對歷史的尊重，對歷史缺失的補課。但在廣度和深度上均有待拓展。另一頭則關(guān)注第五代。張藝謀、陳凱歌等代表人物自出道以來，每有新作問世，尤其新作在重大國際電影節(jié)獲獎，評論界便給予極大關(guān)注，有關(guān)的研究專著已出版多部。相對而言，對第四代導(dǎo)演的研究較沉寂。兩峰之間，留下一片谷地。然而第四代導(dǎo)演的藝術(shù)生涯正處在中國電影史的一個重大歷史轉(zhuǎn)型期，在這個歷史轉(zhuǎn)型中，這一代人作出過不應(yīng)忽視、不可替代的貢獻。一新時期伊始，中國電影的“撥亂反正”，面對兩大歷史性的任務(wù)。一是人的覺醒，讓人從匍匐在神壇前站立起來，讓異化的人性復(fù)歸。二是電影意識的覺醒，讓電影揚棄工具論的桎梏，讓電影回歸電影。在人的解放和電影的解放奔騰澎湃的歷史潮流中，第四代導(dǎo)演挺立歷史潮頭。反思“文革”，是那個年代的最強音。剛剛經(jīng)歷過的人生體驗首先進入第四代的藝術(shù)視野。《生活的顫音》、《苦惱人的笑》、《楓》、《巴山夜雨》、《春雨瀟瀟》等聯(lián)袂而至?；蛞郧f嚴(yán)的筆觸描述黎明前夜戰(zhàn)斗之慘烈，或以悲憤心境紀(jì)實年輕生命成為政治歧途之祭品；或以辛辣嘲諷揭示歷史的荒誕性，或以詩情畫意點染生活的血淚斑斑。它們的共同主題，呼喚人的尊嚴(yán)，人的自由，人的價值；呼喚被神道主義褻瀆的、扼殺的人道主義復(fù)歸。這些作品容或?qū)v史的把握尚停留在較淺層次，新的電影形態(tài)、新的電影語言尚顯生硬；可在當(dāng)年，卻令人耳目一新。這批作品較徹底地揚棄了長期統(tǒng)治影壇的八股模式，標(biāo)新立異，不拘一格。多年久違了的藝術(shù)個性、藝術(shù)風(fēng)格這些對藝術(shù)不可或缺的美學(xué)素質(zhì)，在第四代的處女作中已初顯端倪?！侗粣矍檫z忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在對社會生活藝術(shù)概括的力度和對人性把握的豐富性上，有新的開拓。這開拓的走向，從政治反思向文化反思延伸。《良家婦女》、《湘女瀟瀟》、《鄉(xiāng)音》等，均屬其中出類拔萃之作。在擺脫古代和現(xiàn)代沉重傳統(tǒng)重負之際，第四代也致力于將審美理想錘煉在新人的形象之中：《沙鷗》(張暖忻)和《紅衣少女》(陸小雅)