【正文】 足），劇情再好也就不重要了。而曹禺的《原野》則有大不同。極富表現(xiàn)力的語(yǔ)言，極富活力的人物，詳盡的背景，神態(tài)描寫(xiě)，是表演話劇的束縛，卻更是閱讀的精華。廣闊而又陰沉的原野上，仇怨促使人們執(zhí)起短刀。殺與被殺，是一場(chǎng)悲劇。其中卻是灌注著傳統(tǒng)的孝道思想——為父報(bào)仇。這樣的仇，在舊時(shí)代是不得不報(bào)的；這樣的仇，想要幸福是不可能的。所以仇虎只能眼睜睜的看著自己心愛(ài)的人向前跑，自己卻只能拿槍對(duì)著自己。原始而又野蠻的報(bào)仇方式，是那一時(shí)代的悲哀，也是無(wú)可奈何的現(xiàn)實(shí)。第五篇：《原野》讀后感《原野》讀后感或觀后感我這里對(duì)曹禺的名作《原野》的解讀只能是讀后感或觀后感。因?yàn)閷?duì)于這部著作，從它誕生以來(lái)的解讀已經(jīng)夠多了，什么悲劇英雄、原始生命形態(tài)、人性、懺悔甚至把它上升到人類困境的高度，這些解讀不管是正讀、誤讀還是過(guò)度闡釋，都有其合理的一面，或者說(shuō)它們都能自圓其說(shuō)。我如果從它們的任何一個(gè)角度解讀這個(gè)劇本，也許都只能是畫(huà)蛇添足或是廢話連篇。事實(shí)上，一種東西是否具有價(jià)值或價(jià)值有多大，這里關(guān)系到你使用什么標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題，因此，同一事物，會(huì)出現(xiàn)仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智的局面?！对啊啡绻治龅脑?，可以寫(xiě)一本書(shū)，也可以一句話說(shuō)完。但從話劇欣賞的角度來(lái)看，它的審美價(jià)值卻不高，這個(gè)話劇我基本上是在郁悶、無(wú)聊中看完的。劇本也同樣引不起我的興趣，人物有些語(yǔ)言太莎士比亞化了，太假了，給我的第一感覺(jué)——想笑。我知道這種感覺(jué)是不對(duì)的，甚至是對(duì)悲劇人物的一種褻瀆，對(duì)劇中人痛苦的一種麻木不仁和冷漠。那個(gè)**的時(shí)代，那個(gè)黑暗的年代，我們生活在和平時(shí)期的人是無(wú)法體會(huì)的。可是，我有時(shí)會(huì)問(wèn)一個(gè)問(wèn)題，如果說(shuō)**，中國(guó)歷史上從來(lái)就不缺這東西，但反映在文學(xué)中卻少得可憐，難道古人的情感比我們簡(jiǎn)單？李清照作為一個(gè)文學(xué)家、一個(gè)飽讀詩(shī)書(shū)的文化人，她也經(jīng)歷過(guò)**之苦和家國(guó)之痛，但她留給我們的作品卻沒(méi)有近現(xiàn)代作家那么繁雜縱多。我一直感覺(jué)，近現(xiàn)代的文學(xué)作品不是少了，而是太多了，供過(guò)于求，而真正能傳世耐讀的作品卻寥寥無(wú)幾?！对啊芬苍S在那個(gè)特定時(shí)代，它具有它自身的情感沖擊力和審美價(jià)值。仇虎是那個(gè)時(shí)代千千萬(wàn)萬(wàn)受苦受難的農(nóng)民的一份子，但和魯迅筆下的閏土相比，我還是覺(jué)得閏土在我心中的份量更重些。時(shí)代變了，人的審美訴求也變了，那種激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)或人性斗爭(zhēng)也不太明顯了。而為那個(gè)時(shí)代而生，解決那個(gè)時(shí)代問(wèn)題的作品也自然失去了其獨(dú)特的審美價(jià)值。這樣一個(gè)復(fù)仇故事既不曲折又不動(dòng)人，引不起觀眾的興趣是理所當(dāng)然。真正的經(jīng)典是超越時(shí)空的，比如那些經(jīng)典的詩(shī)詞。“執(zhí)子之手，與之偕老”，盡管過(guò)了幾千年，現(xiàn)今讀起來(lái)仍能引起我們的共鳴。話劇劇本是做什么的？是用來(lái)演出的，是讓觀眾來(lái)看的，而不是用來(lái)讀的。閱讀功能只是它的業(yè)余客串，而且這方面它無(wú)論如何也勝不過(guò)小說(shuō)這種文學(xué)樣1式。是的，《原野》的作者想用這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的故事來(lái)表現(xiàn)深廣的主題：對(duì)人和人性的富有哲理性的思索。但是，話劇其實(shí)和中國(guó)古典戲曲一樣都是大眾文化，失去了觀眾也就失去了它的生存之本。這并不是說(shuō)大眾文化就不能承載深厚的內(nèi)容，只是這種承載應(yīng)是自然的?！拔囊暂d道”，關(guān)鍵是怎樣“載”？怎樣能做到“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的教育啟示功能。這個(gè)劇本作為讀本，我們也許還能從中感受到作者的“良苦用心”，但作為演出的劇本，卻很難達(dá)到作者所要的效果。無(wú)論演員的演技有多高，導(dǎo)演的功力有多深厚，劇本中的這種豐富的象征意味和內(nèi)涵很難呈現(xiàn)出來(lái)。因此，話劇看來(lái)看去，不像一個(gè)沉重的帶有宿命意味的悲劇，卻更像是一場(chǎng)家庭鬧劇。懦弱的丈夫——焦大星，風(fēng)騷的妻子——金子，心理變態(tài)的瞎婆婆——焦氏，陽(yáng)剛又富有情趣的舊情人——仇虎。最后在情感與理智的抉擇中，金子選擇了前者（仇虎）。焦家搞的家破人亡。仇虎也實(shí)現(xiàn)了他的最大的報(bào)復(fù)。中國(guó)的話劇本來(lái)就起步較晚、先天不足，再加上近現(xiàn)代中國(guó)的連年戰(zhàn)亂而沒(méi)有得到很好的發(fā)展。好不容易等到有個(gè)相對(duì)和平的發(fā)展環(huán)境，又遇強(qiáng)敵——電影、電視的沖擊，再加上20世紀(jì)末興起的網(wǎng)絡(luò)。話劇，這種藝術(shù)形式，現(xiàn)今真的是舉步維艱了。在當(dāng)今的時(shí)代，能在新興貴族（影視、網(wǎng)絡(luò)）的重重包圍中殺出一條血路，談何容易??！唉，時(shí)也！命也！感慨是沒(méi)用的，話劇相比影視也不是一無(wú)是處，沒(méi)有任何優(yōu)勢(shì)。“變則通，通則久”只有改變自己適應(yīng)現(xiàn)實(shí)才是唯一的出路。但是，究竟是“出路”還是“絕路”，也未可知，只能走一步看一步了。電影《阿甘正傳》開(kāi)頭劇本天空中，一根羽毛隨風(fēng)飄舞，飄過(guò)樹(shù)梢，飛向青天??最后，它落在福雷斯特甘的腳下，阿甘坐在亞拉巴馬州的一個(gè)長(zhǎng)椅上，滔滔不絕地訴說(shuō)著自己一生的故事??（電影字幕也在羽毛飄的過(guò)程中出完）（注：這種敘事方式讓我想起美國(guó)的一部小說(shuō)《飄》英文《Gone with the Wind》，作者瑪格麗特米切爾。這部小說(shuō)洋洋灑灑兩大部，講述的是一個(gè)女人的故事以及與這個(gè)女人有關(guān)的美國(guó)的那段歷史。）文明戲早期話劇在民國(guó)前后稱新劇，也稱文明戲，包括春柳派、天知派和新民社等一系列社團(tuán)的戲劇活動(dòng)。新劇一詞，本是從日本的新派劇和時(shí)事新劇二者衍化過(guò)來(lái)。由于通鑒學(xué)校全力提倡新戲劇，新劇的名稱從此開(kāi)始流行。中國(guó)話劇從啟動(dòng)之時(shí),娘胎里就帶著三重壓力:一是為革命做宣傳的工具,二是如歐陽(yáng)予倩所理想的,做“為藝術(shù)、為社會(huì)教育”的“真戲劇”,三是迎合觀眾以求生存。在很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi),文明戲受到過(guò)“不公平”的待遇。頗多的評(píng)論者和研究者,都相對(duì)忽略了很重要的問(wèn)題:文明戲時(shí)代的觀眾及戲劇文化背景。歐陽(yáng)予倩的悖論也由此產(chǎn)生:是這樣還是那樣?“我怎么辦?”這是中國(guó)話劇從一開(kāi)始就注定的命運(yùn):在“為藝術(shù)”、“做工具”和“迎合觀眾”三重悖論中步履蹣跚地前行。文明戲自身的發(fā)展可分三個(gè)階段：1907年——1910年為創(chuàng)始期；1911年——1917年為興盛期；1918年——1924年為衰敗期。與成熟期的中國(guó)話劇的正統(tǒng)樣式比較，文明戲有著明顯的不同：1）編劇方法承襲傳統(tǒng)戲劇的幕表制。為了使演出滿足觀眾求新求變的趣味，同時(shí)迅速反映時(shí)事，文明戲的演出要每天換戲。天天換戲有利于培養(yǎng)演員隨機(jī)應(yīng)變的能力，發(fā)揮演員的創(chuàng)造性，使其注意舞臺(tái)的交流、劇場(chǎng)的交流，客觀上推動(dòng)了以演員為中心的即興表演藝術(shù)。2）戲劇結(jié)構(gòu)注意連貫性與完整性，原原本本從頭道來(lái)，注重講故事。多用明場(chǎng)，少用暗場(chǎng)；常用過(guò)場(chǎng)戲，幕外穿插；開(kāi)放式結(jié)構(gòu)受章回小說(shuō)影響，分場(chǎng)極多。3）演出風(fēng)格上注意臺(tái)上臺(tái)下的交流，有大量的插科打諢，打背躬。王鐘聲等人演出的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》中，留學(xué)生捐官回鄉(xiāng)，頭戴花翎，身穿圓領(lǐng)寬袖大袍，腳蹬皮鞋。問(wèn)他捐的何官，他答：“我的身子是明家的，做的是清朝的官，吃的是外國(guó)的飯。我這叫頭戴大清、身穿大明、腳蹬大英?！庇^眾每看至此，必然哄堂大笑。4）表演方法上保留了傳統(tǒng)戲劇角色分派的做法。如朱雙云等人就曾將演員分為“能”、“老生”、“小生”、“旦”和“滑稽”五部。朱雙云《新劇史》中所概括的“生類”之“激烈派、莊嚴(yán)派、寒酸派、瀟灑派??”，“旦類”之“哀艷派、嬌憨派、閨閣派、風(fēng)騷派??而任天知還學(xué)習(xí)日本新派劇的做法，另創(chuàng)出“言論派”。像他的《黃金赤雪》中，調(diào)梅是“言論老生”，而他的妻子和兒女則分別是“言論老旦”、“言論小生”和“言論小旦”。文明戲除了語(yǔ)言運(yùn)用的多樣性以外,在塑造人物上可以說(shuō)具有劃時(shí)代的意義。他們當(dāng)時(shí)更少精英意識(shí)的羈絆,更加大眾化和貼近生活:演員??創(chuàng)造出許多鮮明的人物形象:中上家庭的老爺、太太、姨太太、少爺、少奶奶、丫頭、男女傭人。妓女、流氓、巡捕。買辦、小商人、攤販、城市貧民———賣花的、倒馬桶的、掃街的。三教九流人物———和尚、道士、醫(yī)生、卜卦算命的、三姑六婆。男女學(xué)生,私塾的先生等等??還有些角色,如妓女,流氓、巡捕、算命先生、鴉片煙鬼、拆白黨等等,他們的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣、職業(yè)的習(xí)慣動(dòng)作,真是極細(xì)微的地方都體會(huì)到了。從陳大悲所列舉的文明戲的題材內(nèi)容來(lái)看,大致有四種基本類型:（1）新編時(shí)裝戲———鴛鴦蝴蝶,才子佳人,“跪倒麈埃吻手”的卿卿我我,有些小資或布爾喬亞味的浪漫溫情。（2）改編古裝戲———有佛家業(yè)報(bào)觀念,是一些通俗的懲惡揚(yáng)善、因果報(bào)應(yīng)的“神權(quán)萬(wàn)能”的故事,跟戲曲來(lái)自佛家“變文”的傳統(tǒng)有關(guān)。（3）家庭恩怨戲或涉案戲(偵探戲)———有爭(zhēng)吵訴訟、謀殺兇殺、推理破案的情節(jié),“謀殺妓女與毒殺親夫”,刺激觀眾的好奇心和偷窺癖。（4）戲說(shuō)式的歷史劇———野史軼聞,胡編亂造,“每天請(qǐng)這個(gè)劇中的皇帝打幾個(gè)‘抱不平’”,戲說(shuō)一把,滿足一下現(xiàn)代觀眾阿Q式的觀賞心理。拿今天的眼光看,這些新劇劇目及其內(nèi)容非常貼近大眾生活,是那個(gè)時(shí)代社會(huì)歷史面貌的寫(xiě)照,是在常識(shí)常態(tài)下產(chǎn)生的戲劇作品,是普通人的正常娛樂(lè)。從古希臘的酒神狂歡,到好萊塢電影,還有風(fēng)行一時(shí)的韓國(guó)電視劇,基本上都是這樣的作品居多。當(dāng)然,人們想要滿足一下自己“食色性也”的想象力,以及下里巴人的“低俗欲望”也無(wú)可厚非,可離“足以亡國(guó)”還差得太遠(yuǎn),八竿子打不著。直到今天,我們?cè)诮?jīng)歷了深刻的社會(huì)生活泛政治化的教訓(xùn)后,才開(kāi)始逐步回到了20世紀(jì)初文明戲那個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活狀態(tài)。中國(guó)今天最受大眾歡迎的電視劇,幾乎就是這些文明戲劇目及其題材的翻版。創(chuàng)造收視率新高的韓劇,也可以說(shuō)暗含這種文明戲的基因。這是歷史的“第二十二條軍規(guī)”。所以,歐陽(yáng)予倩說(shuō):“在這里我們不能過(guò)于低估當(dāng)時(shí)觀眾的水平?！?）舞臺(tái)美術(shù)貧困化，有時(shí)連桌子椅子也經(jīng)常是畫(huà)在幕布上的。文明戲充分考慮到了傳統(tǒng)的戲劇觀眾的欣賞習(xí)慣，但是對(duì)觀眾遷就多于引導(dǎo)，最終被觀眾拋棄。當(dāng)然這與它自身的弱點(diǎn)也有直接的關(guān)系：第一、不注意人物性格的刻畫(huà)和形象的創(chuàng)造，只憑故事和情節(jié)吸引人，因此很難持久地抓住觀眾的注意力。第二、沒(méi)有劇本，沒(méi)有準(zhǔn)綱準(zhǔn)詞，只憑演員現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮，如果演員的素質(zhì)跟不上，就很難保證質(zhì)量。第三、基本不排練，演員不熟悉劇情，表演過(guò)火，過(guò)分夸張，甚至不遵守劇本大綱盡情發(fā)揮。第四、演員所擔(dān)負(fù)的道德教化的社會(huì)職責(zé)和社會(huì)對(duì)演員的道德期望與演員實(shí)際上所能達(dá)到的道德水準(zhǔn)之間的巨大差異，使演員不但為社會(huì)所唾棄，而且為嚴(yán)肅的戲劇界所不齒。當(dāng)時(shí)的人們對(duì)演員生活的描述是：WINE,WOMENAND SONG（酒、女人和歌唱）。北大教授、劇評(píng)家宋春舫著文評(píng)論：“吾國(guó)新劇界，每況愈下，春柳社而后，廣陵散蓋絕響矣。嗚呼，靡靡之音，足以亡國(guó)，劇雖小道，大有關(guān)系者也。該弦而更張之，是所望于有識(shí)之士也?！保?916年于上海）第五、商業(yè)性的侵害，一是混進(jìn)了大量“淘金”者；二是為票房而舍棄藝術(shù)追求。盡管如此，文明戲或者說(shuō)早期話劇在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上依然有著十分重要的地位。首先，它是現(xiàn)代話劇的必經(jīng)階段，沒(méi)有文明戲這個(gè)階段的探索和鋪墊，不可能有20年代的發(fā)展和30年代的收獲；其次，它的影響十分深遠(yuǎn)，至少影響了一代戲劇家。歐陽(yáng)予倩曾經(jīng)說(shuō)：“沒(méi)有文明戲這個(gè)擺渡，我怎么過(guò)到河這邊，過(guò)到話劇這邊，實(shí)在是一個(gè)疑問(wèn)。我應(yīng)當(dāng)感謝它一聲才是?！弊詈?，它也影響了中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲。在文明戲流行期間，上海建立起了鏡框式舞臺(tái)，掛上幕，也用開(kāi)幕閉幕的方式來(lái)分隔場(chǎng)子。后來(lái)的戲曲舞臺(tái)掛上二道幕，在幕前做過(guò)場(chǎng)戲，就是從文明戲的幕外戲的方法發(fā)展而來(lái)的。