【正文】 作為文藝流派和作為創(chuàng)作方法，是應(yīng)該分別清楚的。但是，我們在欣賞文藝作品的時(shí)候，沒有必要機(jī)械地給某個(gè)作家或具體作品貼上現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義的標(biāo)簽，就如同高爾基所說：“在偉大的藝術(shù)家們身上，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義時(shí)常好像是結(jié)合在一起的?！弊髡咴谏韺W(xué)觀點(diǎn)談美與美感中提到欣賞單調(diào)節(jié)奏的美感不能離開復(fù)雜的生理活動(dòng)。其中舉了李白詩《蜀道難》的例子，我也深有體會(huì)。“噫吁嚱！危乎高哉！蜀道之難，難于上青天！??其險(xiǎn)也如此，嗟爾遠(yuǎn)道之人胡為乎來哉？”談這首詩時(shí)，正確的朗誦須使音調(diào)節(jié)奏暗示出意象和情趣的發(fā)展變化，這就必然要引起呼吸循環(huán)、發(fā)音等器官乃至全身筋肉的活動(dòng)。我感受到，結(jié)合這些生理上的活動(dòng)和對象（詩）的內(nèi)容才真正體會(huì)到李詩突兀沉雄，使人得到崇高風(fēng)格中的驚懼感覺，才能認(rèn)識(shí)到真正的美。從文中各個(gè)地方都可以看出朱光潛老人時(shí)刻極負(fù)責(zé)任地討論美學(xué)問題的態(tài)度，和 1始終如一的治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)。他提到十九世紀(jì)末普遍流行的頹廢派是當(dāng)時(shí)的“世紀(jì)病”，這是處在帝國主義漸就沒落時(shí)期，一般資產(chǎn)階級文化人和文藝工作者大半既不滿現(xiàn)狀而又看不清出路，有些頹廢傾向，而且宣揚(yáng)一些奇談怪論。他認(rèn)為“他們的作品難免有毒素，但畢竟有不肯粉飾生活的積極內(nèi)容，而且在藝術(shù)上還有些達(dá)到很高的成就?！彼裕覀儾粦?yīng)割斷歷史，將他們一掃而空。再比如他提出現(xiàn)在我們的“有些理論家甚至文學(xué)史課本的編寫者，一遇到人道主義就嗤之以鼻?！彼J(rèn)為“真正的馬克思主義者，既要看到人道主義的時(shí)代局限和階級局限，又要看到它在歷史上的進(jìn)步意義?！敝旃鉂摽偸强陀^全面的看待問題，這讓我感受頗深，雖然還有許多地方我現(xiàn)在讀來還是一頭霧水，但終究是讓我對美有了一個(gè)初步的理性認(rèn)識(shí)，也讓我對美學(xué)產(chǎn)生了一些興趣。直升二班盧永旭第五篇：談美書簡讀后感談美書簡讀后感先說說主要內(nèi)容吧，從粗略的看了兩遍之后，結(jié)合一些資料，對這篇文章略知一二，《談美書簡》是朱光潛先生一生中所做的第二次美學(xué)理論綜合，這次綜合無論在廣度還是在深度上都超過了第一次。朱光潛所做的第一次美學(xué)理論綜合體現(xiàn)在《文藝心理學(xué)》中，是以克羅齊的直覺論為中心，將心理學(xué)派美學(xué)、聯(lián)想主義美學(xué)和道德主義美學(xué)溝通起來形成三個(gè)互相聯(lián)系的層次，未超出審美心理學(xué)的范圍。朱光潛所做的第二次美學(xué)理論綜合則是以馬克思主義的實(shí)踐觀點(diǎn)為中心，從人的本質(zhì)開始，逐漸涉及到美的共同性與特殊性，審美活動(dòng)中的心理與生理，形象思維與抽象思維，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義，典型環(huán)境與典型人物，喜劇與悲劇，偶然性與必然性等問題，不僅包括審美心理學(xué)，而且涉及審美社會(huì)學(xué)和審美人類學(xué)。這次綜合標(biāo)志著朱光潛美學(xué)思想的根本性轉(zhuǎn)變：即由信奉尼采、克羅齊轉(zhuǎn)變?yōu)樾欧铖R克思主義。第一封信說到研究美學(xué)的人應(yīng)該多學(xué)一點(diǎn)有關(guān)文學(xué)、藝術(shù)、心理學(xué)、歷史和哲學(xué)方面的知識(shí)，同時(shí)更應(yīng)該掌握一兩門外語。朱老先生覺得談美，就要從人談起，因?yàn)槊朗且环N價(jià)值，而價(jià)值屬于經(jīng)濟(jì)范疇，無論是使用還是交換，總離不開人這個(gè)主體?！币虼?，研究美絕不能離開人，美學(xué)是隨同對人的研究而逐步展開的，認(rèn)為研究人是打開美學(xué)殿堂的金鑰匙。而之后又提到歌德就是持“有機(jī)觀”的，馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)――哲學(xué)手稿》、恩格斯的《自然辨證法》中的《從猿到人》就是在“有機(jī)觀”基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展。馬克思、恩格斯不但強(qiáng)調(diào)人與自然（我與物）的統(tǒng)一，而且也強(qiáng)調(diào)人本身全部身心兩方面各種“本質(zhì)力量”的統(tǒng)一，這個(gè)觀點(diǎn)對于美學(xué)基本問題的解決具有根本性意義。在第七封信中提到從生理學(xué)與心理學(xué)角度分析了節(jié)奏感、移情作用和內(nèi)模仿等問題，而這些問題又是值得重視的、需要重新加以評價(jià)和研究的。作者認(rèn)為節(jié)奏是音樂、舞蹈和歌唱這些最原始也最普遍的三位一體的藝術(shù)所共同具有的一個(gè)要素。節(jié)奏不僅見于藝術(shù)作品，也見于人的生理活動(dòng)。人體中呼吸、循環(huán)、運(yùn)動(dòng)等器官本身的自然而又有規(guī)律的起伏流轉(zhuǎn)就是節(jié)奏。如果審美對象所表現(xiàn)的節(jié)奏符合人體的生理自然節(jié)奏，人就感到和諧愉快，否則就感到“拗”或“失調(diào)”，就不愉快。第八封信朱老先生認(rèn)為文藝創(chuàng)作應(yīng)以形象思維為主，以抽象思維為輔。他認(rèn)為形象思維就是想象，在西方，古羅馬的菲羅斯屈拉特，近代英國的培根都強(qiáng)調(diào)過想象在文藝創(chuàng)作中的作用，在我國古代，屈原在《遠(yuǎn)游》中和杜甫在《詠懷古跡》里都使用過想象這個(gè)詞。形象思維就是運(yùn)用形象進(jìn)行思維，形象思維與抽象思維是兩種不同的思維形式，但它們的功用是相同的，就是通過開動(dòng)腦筋來掌握和解決面臨的現(xiàn)實(shí)生活中的問題，它們既是一種實(shí)踐活動(dòng)，又是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)。不同的是它們所運(yùn)用的形式。思維分為兩個(gè)階段，第一個(gè)階段，掌握具體事物的形象，如聲、色、形、味等，通常稱之為感覺、印象、觀念或表象。形象思維與抽象思維都經(jīng)歷了這個(gè)階段；第二個(gè)階段，便顯出不同的特點(diǎn)：形象思維把從感性認(rèn)識(shí)得來的各種映象加以整理安排，來達(dá)到一定的目的，抽象思維是把許多感性形象加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規(guī)律；形象思維由原始的感性認(rèn)識(shí)飛躍到生動(dòng)具體的典型形象，而抽象思維則由原始的感性認(rèn)識(shí)飛躍到抽象的概念或結(jié)論?？傊?，《談美書簡》不是一般的高頭講章，它采用書信體的形式，娓娓道來，親切自然，將許多深?yuàn)W的美學(xué)知識(shí)通俗化。朱老先生從各個(gè)方面對美進(jìn)行了詳細(xì)審視和透徹的分析，其中最為有印象的是從生理學(xué)觀點(diǎn)談美與美感，朱老先生說節(jié)奏是音樂、舞蹈和歌唱這些最原始也最普遍的三位一體的藝術(shù)所同具的一個(gè)要素。節(jié)奏不僅見于藝術(shù)作品，也見于人的生理活動(dòng)。人體中呼吸、循環(huán)、運(yùn)動(dòng)等器官本身的自然的有規(guī)律的起伏流轉(zhuǎn)就是節(jié)奏…… 對此，感受頗深，美學(xué)的研究無止境，而我們知道的還很少很少…….