【正文】 這種類型為中國的電影導(dǎo)演提供了一個(gè)填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性 、 民族性與世界性之間的鴻溝的有效手段 ， 同時(shí)也為他們尋求到了獲得國際輿論 、 跨國資本支撐并承受意識(shí)形態(tài)壓力的可能性 （《 荊柯刺秦王 》） 西北到江南的空間轉(zhuǎn)移 歷史傳奇到現(xiàn)實(shí)預(yù)言的轉(zhuǎn)移 黃土地 、 大宅院 、 小橋流水 、 亭臺(tái)樓閣的造型 ， 京劇、 皮影 、 婚殤嫁娶 、 紅衛(wèi)兵造反的場面 ， 與亂倫 、 偷情 、 窺視等相聯(lián)系的罪與罰的故事 ， 由執(zhí)拗不馴的女性 、 忍辱負(fù)重的男人以及專橫殘酷的長者構(gòu)成的人物群像 ， 由注重空間性 、 強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的共存狀態(tài)的影像構(gòu)成所創(chuàng)造的風(fēng)格 ， 使這些電影具有了一種能夠被辨認(rèn)的能指系統(tǒng) 。 那些森嚴(yán) 、 穩(wěn)定 、 堅(jiān)硬的封閉的深宅大院 ， 那些嚴(yán)酷 、 冷漠 、 專橫的家長 ， 那些循環(huán) 、單調(diào) 、 曲折的生命軌跡所意指和象喻的大多是一個(gè)沒有特定時(shí)間感的專制的 “鐵屋子 ”寓言 。 作為一種文化策略 ， 在這些電影中 ， 故事發(fā)生的環(huán)境是東方的 ， 但故事卻為西方觀影者所熟悉 。 民俗奇觀中演繹的往往是對(duì)于西方人來說并不陌生的主題 、 情節(jié)甚至細(xì)節(jié) ， 從而喚起西方人的認(rèn)同 ， 一種從東方故事中得到滿足的關(guān)于對(duì)自己的文化優(yōu)越感的認(rèn)同 。 武俠時(shí)尚文化 《 英雄 》 從 90年代中國電影總體來看 ， 也許可以說是生產(chǎn)的規(guī)劃性大于了市場自身的調(diào)節(jié)性 ， 政府行為的作用超過了產(chǎn)業(yè)行為 ， 90年代的中國電影事實(shí)上還沒有能夠創(chuàng)造出自己的商業(yè) /類型電影， 商業(yè) /類型電影那種個(gè)體宣泄 、 個(gè)人英雄 、 感官刺激 、 自由叛逆的敘事策略與主旋律強(qiáng)調(diào)的穩(wěn)定 、 團(tuán)結(jié) 、 昂揚(yáng)的基調(diào)并不和諧 。 小結(jié)： ? 從 90年代中期以來，商業(yè) /類型電影的數(shù)量不斷下降，類型規(guī)范沒有建立，幾乎沒有形成批量生產(chǎn)的能力。除了少數(shù)喜劇影片以外，中國國產(chǎn)電影幾乎還沒有形成商業(yè)生產(chǎn)和流通的機(jī)制，正是這一暴露在外的阿基里斯的腳踵，使好萊塢有理由虎視眈眈地注視著中國這塊處在未開發(fā)狀態(tài)的巨大的電影消費(fèi)市場 思考： ? 娛樂性與主流性之間的關(guān)系 ? 類型化與作者性的關(guān)系 ? 時(shí)尚與創(chuàng)意的關(guān)系 第三部分：本土體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷 ? 處在市場化與政治化的雙重夾縫中，知識(shí)分子社會(huì)角色在初級(jí)階段市場經(jīng)濟(jì)狀態(tài)下突然失寵，人文主義作為一種電影精神在這時(shí)期則面臨著空前的挫折，受到消費(fèi)文化與權(quán)力文化的必然抑制。但由于中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)所潛伏著的巨大召喚力，人文主義精神依然在 90年代銘刻了一系列醒目的印記 ? 張藝謀的《秋菊打官司》、《活著》、《有話好好說》、《一個(gè)也不能少》，陳凱歌的《霸王別姬》，黃建新的《背靠背臉對(duì)臉》、《站直了別趴下》、《埋伏》、《說出你的秘密》，黃亞洲的《沒事偷著樂》，李少紅的《四十不惑》、《紅西服》，寧瀛的《找樂》、《民警故事》，劉苗苗的《雜嘴子》，姜文的《陽光燦爛的日子》，特別是一些新生代青年導(dǎo)演拍攝的影片如《巫山云雨》、《長大成人》、《非常夏日》、《過年回家》、《扁擔(dān) 姑娘》、《城市愛情》、《美麗新世界》、《那人那山那狗》、《天字碼頭》、《愛情麻辣燙》等，都顯示了對(duì)于人性、對(duì)于藝術(shù)、對(duì)于電影的真誠 ? 這些影片不是去演繹先驗(yàn)的道德政治寓言或政治道德傳奇，也不是去構(gòu)造一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的欲望奇觀或夢(mèng)想成真的集體幻覺，而是試圖通過對(duì)風(fēng)云變幻的社會(huì)圖景的再現(xiàn)和對(duì)離合悲歡的普通平民命運(yùn)的展示，不僅表達(dá)對(duì)轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，而且也表達(dá)人們的生存渴望、意志、智慧和希冀。這些影片雖然不是電影市場運(yùn)作和電影政治活動(dòng)的中心，但卻是 90年代中國電影不可遺忘的收獲。 ? 在 90年代，黃建新的電影對(duì)當(dāng)下中國城市的精神狀態(tài)和生存狀態(tài)的表述是最深刻和最執(zhí)著的。其對(duì)當(dāng)今狀態(tài)下人們所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)處境的揭示，對(duì)處在這種處境中的人的欲望和劣根的直面，以及所采用的誕生于這一特定時(shí)代人們那種媚俗而自嘲的調(diào)侃性對(duì)白，都進(jìn)入到了這個(gè)時(shí)代的真實(shí)的生存空間，特別是影片中那些對(duì)于人的命運(yùn)和社會(huì)變化的偶然性和荒誕性的描寫，使黃建新影片中通常的幽默成為了一種更睿智的后現(xiàn)代黑色調(diào)侃，而他所吸收的 “第五代 ”造型修辭經(jīng)驗(yàn)，精心營造的充滿意味的故事空間，則使他的影片充滿憐憫和恢諧。這些影片用人生、特別是小人物的無奈、命運(yùn)的無序和無可把握，表達(dá)了對(duì)意識(shí)形態(tài)所提供的家園感和人生意義的悲天憫人的質(zhì)疑。 ? 盡管黃健新的電影一直沒有能夠進(jìn)入這一時(shí)期電影的中心話語圈，但它們顯示了中國電影的藝術(shù)良心和社會(huì)良心 ? 女導(dǎo)演李少紅的《四十不惑》和《紅西服》都以轉(zhuǎn)型期為背景，述說了人與命運(yùn)的錯(cuò)失、人與社會(huì)的隔膜和最終人與人的溝通，用一種詩意的風(fēng)格敘述了普普通通的人間溫情、平平凡凡的人生執(zhí)著，為觀眾帶來一種 “無情世界的感情 ”。這些影片的題材、人物、故事似乎都決定了其樸素和紀(jì)實(shí)的風(fēng)格，但這已經(jīng)不是意大利新現(xiàn)實(shí)主義意義上的紀(jì)實(shí)，而是在電影語言和視聽造型上都具有時(shí)尚感、現(xiàn)代感和詩意感的紀(jì)實(shí)。盡管影片沒有強(qiáng)烈的情節(jié)和情感沖擊力，但是它所體現(xiàn)的對(duì)當(dāng)代人的生存狀態(tài)和生存困境的關(guān)懷，體現(xiàn)了電影的人文本質(zhì)也體現(xiàn)了電影的藝術(shù)品質(zhì)。 ? 隨著城市化發(fā)展，中國改革開放的起源點(diǎn)農(nóng)村越來越失去了被表述的中心地位，張藝謀的《秋菊打官司》、《一個(gè)也不能少》，范元的《被告三杠爺》，孫沙的《喜蓮》、《紅月亮》等，仍然還對(duì) 90年代中國農(nóng)村的生命故事和社會(huì)沖突作了程度不同的述說，宗法倫理與市場經(jīng)濟(jì)的沖突、現(xiàn)代體制與傳統(tǒng)社會(huì)的沖突、城市文明與農(nóng)村生活的沖突多少能夠在這些影片中被傳達(dá)出來。盡管由于人物的意念化、單線敘事的簡單化和環(huán)境的封閉化使得這些影片不可能具有更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義深度和廣度，但它們?yōu)橹袊r(nóng)村畢竟留下了一份影像言說。 ? 城市作為中國社會(huì)演進(jìn)的中心舞臺(tái)，在 90年代以后的中國電影中得到了更多的映射。除了《安居》等堅(jiān)持傳統(tǒng)寫實(shí)主義態(tài)度的影片以外，王小帥的《扁擔(dān) 姑娘》、張揚(yáng)的《愛情麻辣燙》、施潤玖的《美麗新世界》、張?jiān)摹哆^年回家》、路學(xué)長的《卡拉是條狗》等影片都從不同的觀察視角透視了中國都市的社會(huì)分野和普通小人物的生存境遇。在這些影片中，鋪天蓋地的豪華汽車、別墅、化妝品、名牌服裝的廣告，琳瑯滿目的各種賓館飯店，燈紅酒綠的商場，似乎都在承諾 “美麗新世界 ”的近在咫尺，然而這些幸福生活又幾乎總是與許許多多的普通百姓擦肩而過，人們?cè)庥龅氖且粋€(gè)充滿誘惑而又無法擺脫匱乏、充滿欲望而又充滿絕望的世界。這些影片體驗(yàn)了轉(zhuǎn)型的迷亂和分裂。 ? 記錄主義作為一種極端的現(xiàn)實(shí)主義影像風(fēng)格，出現(xiàn)了《找樂》、《民警故事》、《巫山云雨》這樣風(fēng)格化的作品，它們采用高度的紀(jì)實(shí)手段和豐富的紀(jì)實(shí)技巧，如長鏡頭、實(shí)景拍攝、非職業(yè)化表演、同期錄音、散文結(jié)構(gòu)等， “記錄 ”了當(dāng)下中國邊緣人的邊緣生活。這些影片借鑒和發(fā)展了世界電影史上的紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)，如意大利新現(xiàn)實(shí)主義，中國大陸第四代導(dǎo)演在 80年代巴贊美學(xué)影響下的紀(jì)實(shí)性探索，侯孝賢的電影風(fēng)格等，以開放性替代了封閉性的敘事，用日常性替代了戲劇性，追求 “…… 最常態(tài)的人物，最簡單的生活，最樸素的語言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它卻要表現(xiàn)主人公有他們的非凡與動(dòng)人之處；同樣，最節(jié)約的用光，最老實(shí)的布景，最平板的畫面，最枯燥的調(diào)度，最低調(diào)的表演，最原始的剪接方式，最廉價(jià)的服裝和最容忍的導(dǎo)演態(tài)度，卻要搞出最新鮮的影像表現(xiàn) …… 。 ”這些影片對(duì)于中國紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影的創(chuàng)作積累了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也提供了民俗民心的感性描繪。 ? 英雄時(shí)代的創(chuàng)世回憶、清官良民的盛世故事、善男信女的勸世寓言構(gòu)成了主旋律電影的主體，喜說戲說的滑稽演義、腥風(fēng)血雨的暴力奇觀構(gòu)成了中國商業(yè)電影的基礎(chǔ)，多數(shù)國產(chǎn)電影實(shí)際上不同程度地回避、甚至有意無意地虛構(gòu)著我們所實(shí)際遭遇的現(xiàn)實(shí)，忽視我們?cè)庥霈F(xiàn)實(shí)時(shí)所產(chǎn)生的人文體驗(yàn)，不少影片在美化現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也在美化人性，在簡化故事的同時(shí)也在簡化人生，人文精神在 90年代的中國電影中似乎成為了一種難以言說的潛臺(tái)詞。 ? 人文精神在現(xiàn)實(shí)主義電影中依然得到了承傳，這些影片所體現(xiàn)的平民化的創(chuàng)作態(tài)度，充滿關(guān)懷的人文意識(shí)，對(duì)人性的理解和關(guān)懷，對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和體驗(yàn)，甚至包括對(duì)電影藝術(shù)美學(xué)潛力的發(fā)掘，都成為了這一時(shí)期電影文化發(fā)展高度的標(biāo)志。 謝 謝 :29:2312:2912::29 12:2912:29::29:23 2023年 3月 28日星期二 12時(shí) 29分 23秒