【正文】 這種類型為中國的電影導(dǎo)演提供了一個填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性 、 民族性與世界性之間的鴻溝的有效手段 ， 同時也為他們尋求到了獲得國際輿論 、 跨國資本支撐并承受意識形態(tài)壓力的可能性 （《 荊柯刺秦王 》） 西北到江南的空間轉(zhuǎn)移 歷史傳奇到現(xiàn)實預(yù)言的轉(zhuǎn)移 黃土地 、 大宅院 、 小橋流水 、 亭臺樓閣的造型 ， 京劇、 皮影 、 婚殤嫁娶 、 紅衛(wèi)兵造反的場面 ， 與亂倫 、 偷情 、 窺視等相聯(lián)系的罪與罰的故事 ， 由執(zhí)拗不馴的女性 、 忍辱負(fù)重的男人以及專橫殘酷的長者構(gòu)成的人物群像 ， 由注重空間性 、 強調(diào)人與環(huán)境的共存狀態(tài)的影像構(gòu)成所創(chuàng)造的風(fēng)格 ， 使這些電影具有了一種能夠被辨認(rèn)的能指系統(tǒng) 。 那些森嚴(yán) 、 穩(wěn)定 、 堅硬的封閉的深宅大院 ， 那些嚴(yán)酷 、 冷漠 、 專橫的家長 ， 那些循環(huán) 、單調(diào) 、 曲折的生命軌跡所意指和象喻的大多是一個沒有特定時間感的專制的 “鐵屋子 ”寓言 。 作為一種文化策略 ， 在這些電影中 ， 故事發(fā)生的環(huán)境是東方的 ， 但故事卻為西方觀影者所熟悉 。 民俗奇觀中演繹的往往是對于西方人來說并不陌生的主題 、 情節(jié)甚至細(xì)節(jié) ， 從而喚起西方人的認(rèn)同 ， 一種從東方故事中得到滿足的關(guān)于對自己的文化優(yōu)越感的認(rèn)同 。 武俠時尚文化 《 英雄 》 從 90年代中國電影總體來看 ， 也許可以說是生產(chǎn)的規(guī)劃性大于了市場自身的調(diào)節(jié)性 ， 政府行為的作用超過了產(chǎn)業(yè)行為 ， 90年代的中國電影事實上還沒有能夠創(chuàng)造出自己的商業(yè) /類型電影， 商業(yè) /類型電影那種個體宣泄 、 個人英雄 、 感官刺激 、 自由叛逆的敘事策略與主旋律強調(diào)的穩(wěn)定 、 團(tuán)結(jié) 、 昂揚的基調(diào)并不和諧 。 小結(jié)： ? 從 90年代中期以來，商業(yè) /類型電影的數(shù)量不斷下降，類型規(guī)范沒有建立，幾乎沒有形成批量生產(chǎn)的能力。除了少數(shù)喜劇影片以外，中國國產(chǎn)電影幾乎還沒有形成商業(yè)生產(chǎn)和流通的機制，正是這一暴露在外的阿基里斯的腳踵，使好萊塢有理由虎視眈眈地注視著中國這塊處在未開發(fā)狀態(tài)的巨大的電影消費市場 思考： ? 娛樂性與主流性之間的關(guān)系 ? 類型化與作者性的關(guān)系 ? 時尚與創(chuàng)意的關(guān)系 第三部分：本土體驗與現(xiàn)實關(guān)懷 ? 處在市場化與政治化的雙重夾縫中，知識分子社會角色在初級階段市場經(jīng)濟狀態(tài)下突然失寵，人文主義作為一種電影精神在這時期則面臨著空前的挫折，受到消費文化與權(quán)力文化的必然抑制。但由于中國社會現(xiàn)實所潛伏著的巨大召喚力，人文主義精神依然在 90年代銘刻了一系列醒目的印記 ? 張藝謀的《秋菊打官司》、《活著》、《有話好好說》、《一個也不能少》，陳凱歌的《霸王別姬》，黃建新的《背靠背臉對臉》、《站直了別趴下》、《埋伏》、《說出你的秘密》，黃亞洲的《沒事偷著樂》，李少紅的《四十不惑》、《紅西服》，寧瀛的《找樂》、《民警故事》，劉苗苗的《雜嘴子》，姜文的《陽光燦爛的日子》，特別是一些新生代青年導(dǎo)演拍攝的影片如《巫山云雨》、《長大成人》、《非常夏日》、《過年回家》、《扁擔(dān) 姑娘》、《城市愛情》、《美麗新世界》、《那人那山那狗》、《天字碼頭》、《愛情麻辣燙》等，都顯示了對于人性、對于藝術(shù)、對于電影的真誠 ? 這些影片不是去演繹先驗的道德政治寓言或政治道德傳奇，也不是去構(gòu)造一個超現(xiàn)實的欲望奇觀或夢想成真的集體幻覺，而是試圖通過對風(fēng)云變幻的社會圖景的再現(xiàn)和對離合悲歡的普通平民命運的展示，不僅表達(dá)對轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實的體驗，而且也表達(dá)人們的生存渴望、意志、智慧和希冀。這些影片雖然不是電影市場運作和電影政治活動的中心，但卻是 90年代中國電影不可遺忘的收獲。 ? 在 90年代，黃建新的電影對當(dāng)下中國城市的精神狀態(tài)和生存狀態(tài)的表述是最深刻和最執(zhí)著的。其對當(dāng)今狀態(tài)下人們所面對的現(xiàn)實處境的揭示，對處在這種處境中的人的欲望和劣根的直面，以及所采用的誕生于這一特定時代人們那種媚俗而自嘲的調(diào)侃性對白，都進(jìn)入到了這個時代的真實的生存空間，特別是影片中那些對于人的命運和社會變化的偶然性和荒誕性的描寫，使黃建新影片中通常的幽默成為了一種更睿智的后現(xiàn)代黑色調(diào)侃，而他所吸收的 “第五代 ”造型修辭經(jīng)驗，精心營造的充滿意味的故事空間，則使他的影片充滿憐憫和恢諧。這些影片用人生、特別是小人物的無奈、命運的無序和無可把握，表達(dá)了對意識形態(tài)所提供的家園感和人生意義的悲天憫人的質(zhì)疑。 ? 盡管黃健新的電影一直沒有能夠進(jìn)入這一時期電影的中心話語圈，但它們顯示了中國電影的藝術(shù)良心和社會良心 ? 女導(dǎo)演李少紅的《四十不惑》和《紅西服》都以轉(zhuǎn)型期為背景，述說了人與命運的錯失、人與社會的隔膜和最終人與人的溝通，用一種詩意的風(fēng)格敘述了普普通通的人間溫情、平平凡凡的人生執(zhí)著，為觀眾帶來一種 “無情世界的感情 ”。這些影片的題材、人物、故事似乎都決定了其樸素和紀(jì)實的風(fēng)格，但這已經(jīng)不是意大利新現(xiàn)實主義意義上的紀(jì)實，而是在電影語言和視聽造型上都具有時尚感、現(xiàn)代感和詩意感的紀(jì)實。盡管影片沒有強烈的情節(jié)和情感沖擊力，但是它所體現(xiàn)的對當(dāng)代人的生存狀態(tài)和生存困境的關(guān)懷，體現(xiàn)了電影的人文本質(zhì)也體現(xiàn)了電影的藝術(shù)品質(zhì)。 ? 隨著城市化發(fā)展，中國改革開放的起源點農(nóng)村越來越失去了被表述的中心地位，張藝謀的《秋菊打官司》、《一個也不能少》，范元的《被告三杠爺》，孫沙的《喜蓮》、《紅月亮》等，仍然還對 90年代中國農(nóng)村的生命故事和社會沖突作了程度不同的述說，宗法倫理與市場經(jīng)濟的沖突、現(xiàn)代體制與傳統(tǒng)社會的沖突、城市文明與農(nóng)村生活的沖突多少能夠在這些影片中被傳達(dá)出來。盡管由于人物的意念化、單線敘事的簡單化和環(huán)境的封閉化使得這些影片不可能具有更強烈的現(xiàn)實主義深度和廣度，但它們?yōu)橹袊r(nóng)村畢竟留下了一份影像言說。 ? 城市作為中國社會演進(jìn)的中心舞臺，在 90年代以后的中國電影中得到了更多的映射。除了《安居》等堅持傳統(tǒng)寫實主義態(tài)度的影片以外，王小帥的《扁擔(dān) 姑娘》、張揚的《愛情麻辣燙》、施潤玖的《美麗新世界》、張元的《過年回家》、路學(xué)長的《卡拉是條狗》等影片都從不同的觀察視角透視了中國都市的社會分野和普通小人物的生存境遇。在這些影片中，鋪天蓋地的豪華汽車、別墅、化妝品、名牌服裝的廣告，琳瑯滿目的各種賓館飯店，燈紅酒綠的商場，似乎都在承諾 “美麗新世界 ”的近在咫尺，然而這些幸福生活又幾乎總是與許許多多的普通百姓擦肩而過，人們遭遇的是一個充滿誘惑而又無法擺脫匱乏、充滿欲望而又充滿絕望的世界。這些影片體驗了轉(zhuǎn)型的迷亂和分裂。 ? 記錄主義作為一種極端的現(xiàn)實主義影像風(fēng)格，出現(xiàn)了《找樂》、《民警故事》、《巫山云雨》這樣風(fēng)格化的作品，它們采用高度的紀(jì)實手段和豐富的紀(jì)實技巧，如長鏡頭、實景拍攝、非職業(yè)化表演、同期錄音、散文結(jié)構(gòu)等， “記錄 ”了當(dāng)下中國邊緣人的邊緣生活。這些影片借鑒和發(fā)展了世界電影史上的紀(jì)實傳統(tǒng)，如意大利新現(xiàn)實主義，中國大陸第四代導(dǎo)演在 80年代巴贊美學(xué)影響下的紀(jì)實性探索，侯孝賢的電影風(fēng)格等，以開放性替代了封閉性的敘事，用日常性替代了戲劇性，追求 “…… 最常態(tài)的人物，最簡單的生活，最樸素的語言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它卻要表現(xiàn)主人公有他們的非凡與動人之處；同樣，最節(jié)約的用光，最老實的布景，最平板的畫面，最枯燥的調(diào)度，最低調(diào)的表演，最原始的剪接方式，最廉價的服裝和最容忍的導(dǎo)演態(tài)度，卻要搞出最新鮮的影像表現(xiàn) …… 。 ”這些影片對于中國紀(jì)實風(fēng)格電影的創(chuàng)作積累了藝術(shù)經(jīng)驗，也提供了民俗民心的感性描繪。 ? 英雄時代的創(chuàng)世回憶、清官良民的盛世故事、善男信女的勸世寓言構(gòu)成了主旋律電影的主體，喜說戲說的滑稽演義、腥風(fēng)血雨的暴力奇觀構(gòu)成了中國商業(yè)電影的基礎(chǔ)，多數(shù)國產(chǎn)電影實際上不同程度地回避、甚至有意無意地虛構(gòu)著我們所實際遭遇的現(xiàn)實，忽視我們遭遇現(xiàn)實時所產(chǎn)生的人文體驗，不少影片在美化現(xiàn)實的同時也在美化人性，在簡化故事的同時也在簡化人生，人文精神在 90年代的中國電影中似乎成為了一種難以言說的潛臺詞。 ? 人文精神在現(xiàn)實主義電影中依然得到了承傳，這些影片所體現(xiàn)的平民化的創(chuàng)作態(tài)度，充滿關(guān)懷的人文意識，對人性的理解和關(guān)懷，對現(xiàn)實的觀察和體驗，甚至包括對電影藝術(shù)美學(xué)潛力的發(fā)掘，都成為了這一時期電影文化發(fā)展高度的標(biāo)志。 謝 謝 :29:2312:2912::29 12:2912:29::29:23 2023年 3月 28日星期二 12時 29分 23秒