【正文】 視角的作品中有意回避主人公的內(nèi)心活動 ， 以造成主人公性格的某種不透明性。 范例 2： 《 局外人 》 中的默爾索就是一例 ， 作為意識中心的默爾索不理解他人的動機和行動是情有可原的 ， 但他對自己心靈的封閉則偏離了內(nèi)聚焦的軌道。在作品中 ， 默爾索一一 “我 ”沒有透露為死去的母親守靈時的內(nèi)心情感 ， 也沒有表白槍殺阿拉伯人的動機 ， 只是說陽光太強烈引起不適之感。主人公 “我 ”有時仿佛置身于事件之外 ， 我的行為似乎成為外部世界的一部分。這種拒絕涉及自身思想和情感的觀察方式己接近外聚焦型視角 。 增加信息又稱擴敘 ： 敘述者或人物突破單一的聚焦方式進入更廣闊的視野 , 或者說 , 向讀者提供超過敘述者或人物在某一聚焦位置上所了解的信息。擴敘可出現(xiàn)在內(nèi)聚焦作品中 , 或插人敘述者的議論 ， 或描寫人物不可能看到的景象 , 或披露另一人物的思想。 范例： 捷克作家米蘭 昆德拉在他的小說 《 生命中不能承受之輕 》 中曾做過可貴的嘗試。他雖主要采用不定內(nèi)聚焦的方式從外科醫(yī)生托馬斯、女記者特麗莎、女畫家薩賓娜和大學講師弗蘭茨等四人的感受寫出 ， 但在這四重奏中卻不時出現(xiàn)敘述者富有哲理的議論 ， 從而擴展了作品的深度和廣度 ， 并使作品在結構上顯示出一種渾厚和特別。擴敘也可表現(xiàn)為按外聚焦型視角處理的敘述中解釋事件的真相或闖入人物的意識。假設在 《 殺人者 》 中 ， 敘述者最后交代了兩個殺手刺殺奧利的緣由 ，這樣就能解開讀者心中的疑團 ， 但同時也改變了它的視角類型。 總之 ， 視角是敘述方式研究的起點 ， 它揭示了敘事文組構的新層面。通過這一人 物， 我們將步入敘述構架的深處。 五、 深層結構 深層結構存在的根據(jù)是相信具體的敘述話語同產(chǎn)生這些話語的 整個文化背景之間存在著超出話語字面的 內(nèi)在意義關系。 當代法國人類學家列 唯 斯蔣勞斯 (,1908~) 在研究神話敘事的意義時采用一種打亂敘述順序 ， 而將各個神話要素 按照某種相似特征重新組合的方式進行譯解 ， 從中尋找支配具體話語的恒定關系。他的譯解方式對于我們分析敘述話語的深層結構有一定借鑒意義。 范例 ：我 們試用這種方式解讀唐代傳奇 《 柳毅傳 》 。這篇故事從表層來看 ， 講的是一位落第文人解救困厄中的龍女 ， 并最終與龍女結婚成仙之事。如果把故事中有意義的事件按照性質(zhì)的相似進行重組 ,可得到下列四個集合 ： 第一組包括柳毅落第、龍女牧羊、洞庭君哀 慟 、錢塘君被囚禁、柳毅在拒婚后離開洞庭時的遺憾、兩度亡妻等事件 ， 共同性質(zhì)是 “ 不幸 ”； 第二組是錢塘君大勝、龍女得還、柳毅得重賜、成仙得道 ， 可歸為 “ 幸運 ”； 第三組有柳毅應舉、龍女 向舅姑哭訴丈夫之行為、洞庭君把愛女妥難的事向暴躁的弟弟錢塘君保密、錢塘君順從鎖禁 ( 其實可以掙脫 )、柳毅嚴詞拒絕錢塘君的婚媒、回家后兩次婚娶等 ， 共同點是 “ 循常規(guī)行事 ”； 第四組則是柳毅的馬受驚而跑出道外、解下衣帶叩社桔、入水見龍王、錢塘君怒發(fā)而掙斷鎖鏈、柳毅最后娶一父親不知所往的寡婦等 ， 共同之處是 “ 脫離常規(guī)的行為 ”。 經(jīng)過這樣重組后很容易看出 ， 前兩組是狀態(tài) ， 而后兩組是行為 ， 故事的主旨是由第一組 (“ 不幸 ” ) 狀態(tài)第二組 (“ 幸運 ” ) 的轉(zhuǎn)化 ， 即尋求幸福 ； 三、四組是達到上述轉(zhuǎn)化的行為方式或條件。有趣的是 ，第一組同第三組的各事件之間具有因果關系 ， 而第二組同第四組則有聯(lián)系。 總 言之 ， 在故事中 ， 循規(guī)蹈矩是導致不幸的原因 ， 如柳毅應舉 → 落第、龍女訴于舅姑 → 被罰牧羊等等 ； 而向幸運的轉(zhuǎn)化則都同脫離常規(guī)的行為有關 ， 如由馬驚亂跑而得見龍女、娶寡婦而得成仙等等。上述關系是作品的深層結構 ， 啟示出表面故事背后的另一層意義 ， 即對現(xiàn)實的懷疑 ， 渴望從超越常規(guī)中尋求到幸福。 深層結構植根于一定文化中的深層社會心理 ， 往往呈現(xiàn)為曖昧多義的狀態(tài) ，造成譯解的困難和歧義。因此，對一部作品深層的分析常常會得出不同的層次、不同的角度的多種結果。 六、幾種新的小說寫法： 仿夢小說： 最大的特征是描寫的迷蒙離棄與情節(jié)的怪誕和不可思議。它打破了現(xiàn)實世界邏輯的線性與有序性。但必須符合心理上的真實也即遵循心理的邏輯。 范例： 余華的 《 十八歲出門遠行 》 特點是 人物處在夢境中 ，如山路的起伏不定，夢中我與司機兩人對方向的迷失以及無所謂的表現(xiàn)。司機夢中的行為的無邏輯性 —— 搶錢包，表情的變化無常，自己東西遭搶劫卻無所謂等等。 環(huán)境的現(xiàn)實感、場面的現(xiàn)實以及我的正義感是從頭貫穿下來的。而且清晰可見。 余華早期的創(chuàng)作受到卡夫卡的影響。早期的作品風格潮濕，陰沉，宿命且難以捉摸。此文在構思上著眼于情節(jié)大結構：出門遠行， —— 遭遇荒誕事件 —— 殘酷的挫敗 —— 被回憶包圍?；恼Q的敘述方式講述。 魔幻現(xiàn)實主義 ： 現(xiàn)實主義濃，光怪陸離的神秘感，強烈的社會矛盾，政治斗爭內(nèi)涵， 來源于現(xiàn)實高于現(xiàn)實 。人鬼混雜，死而復活，千奇百怪似是而非的描寫。 范例： 畢飛宇的短篇小說 《 受傷的貓頭鷹 》 特征；無時間，無順序，無具體人物，無對話！側(cè)重于人對陌生事物的心理態(tài)度的探索。 時值正午，時間的喻意：事物發(fā)展高潮。 語言的使用：陰影（移動）村莊是白色的 ==神秘，陰森，不祥。 貓頭鷹的眼：冷冷的，村人的眼：恐懼眼神，殘缺的眼。 貓頭鷹被打死后的羽毛，血的顏色。荒誕的手法。 村人圍觀，打探，尋問，黑色的窗口一雙雙黑色的眼睛。 粉絲發(fā)綠，太陽像貓頭鷹的臉 意象：貓頭鷹、粉絲、一只眼看世界。 范例： 《 皮鞋 》 探討人的精神狀態(tài)和情感流變。道具在文章中的作用。 散文化小說： 有情節(jié)但不集中，全文由許多小片段構成，敘述時似隨手拈來，無一波三折，形成對情節(jié)的淡化，更多追求“情境”。人物注重人的自然形態(tài)，不刻意去突出什么表現(xiàn)什么，有矛盾出土，但又在有意無意間弱化了矛盾，有小說的要素，但更多的是追求意境。最突出的是鐘情于對環(huán)境自然的描寫，且多用抒情的手法。文字多平淡，人性淳樸厚道，慵懶。事件瑣碎，生活化。 物象意義減弱，象征意義增強。 范例： 沈從文的 《 邊城 》 就是代表。還有汪曾棋的小說 《 大淖記事 》《 受戒 》等。注重環(huán)境自然美境的抒寫。具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和地方色彩。 例文：轉(zhuǎn)自 《 萌芽 》 2023年 P125140《 一切歸零 》 ，作品最終揭示的是意念來的一切所作所為都將歸零，不管是感情還是愛情。 現(xiàn)實主義小說： 范例： 余華 《 活著 》 范例： 歐亨利式結尾：指一篇小說，大師們常常在文章結尾時突然讓任務的心理情境發(fā)生出人意料的變化或使主人公的命運逆轉(zhuǎn)出現(xiàn)意想不到的結果，但由于是在情理之中，是符合生活實際的，從而造成獨特的藝術魅力。 人物的刻畫通過對話顯示，通過動作細節(jié)顯示。 范例： 滕剛的 《 昨日再現(xiàn) 》 就是很好的例子 六、推薦閱讀 （均見奇文共賞） 中國現(xiàn)代文學名著寫作特（摘自 《 中國現(xiàn)代文學史 》 朱棟霖主編） 王遙的 《 故事新編 》 散論 郁達夫式的抒情小說主要特征 張?zhí)煲硇≌f的寫作特征 新感覺派小說 柳青的 《 創(chuàng)業(yè)史 》 沈從文 第四節(jié) 戲劇文學 一、戲劇文學 戲劇文學是供戲劇演出用的劇本。戲劇文學必須通過演員在舞臺上扮演某個角色，通過融合文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕刻、建筑等各種藝術手段來共同演義劇本提供的故事。戲劇文學必須由導演、演員、舞臺工作人員共同合作才能完成的。集體性、綜合性是戲劇的特征。 二、戲劇的類型 從審美效果劃分則有悲劇、喜劇和正劇；從戲劇的形式劃分則有歌劇、舞劇、話劇和戲曲；從戲劇場次劃分有獨幕劇、多幕劇和戲劇小品；從題材內(nèi)容劃分有情節(jié)劇、社會問題劇、心理劇、記實劇和歷史劇。 戲劇小品 原來是戲劇學院培訓和考核表演、導演人員的一種“表演練習”和“教學小品”。上世紀 80年代開始形成一種獨立的戲劇樣式。它僅僅截取生活的一個片段，只敘述一個單一事件，一兩個演員只用很少的修辭性和道具烘托性的表演，突出人物鮮明的個性特征，機智地展開某種生活情趣。 三、戲劇文學的審美特征 人物語言的動作性 戲劇創(chuàng)作的中心任務是塑造個性鮮明并富有典型意義的人物形象；戲劇文學的主題蘊涵在人物性格、人物命運的創(chuàng)造和表演中。 劇本中的語言是塑造人物的基本手段。 劇本中的語言除了舞臺說明和少量的旁唱、伴唱，都是劇中人的臺詞（或唱詞）都必須由劇中人口中說出（唱出），即所謂代言體。劇本不能像小說那樣，可以由作者出面用敘述、甚至用議論的語言來引導讀者去理解人物，解釋人物隱蔽的思想活動和行為動機。 劇本語言還要求有動作性。 那些想在舞臺上演出而不能演出的劇本，究起原因是語言缺乏動作性。 從本質(zhì)上說，戲劇上動作的藝術。人物的臺詞或唱詞不僅說明動作的內(nèi)容，規(guī)定動作的方式，而且臺詞本身也是動作。這就是說臺詞要能引發(fā)人物的行動，與人物的形體動作渾然一體，表達出人物的意 向、內(nèi)心，讓人物在舞臺上動得起來，并通過自身的行動，在觀眾眼中顯示出各自的個性來。這與小說作家通過對動作的敘述、描寫，幫助讀者理解想象，從而在眼前浮現(xiàn)相互人物的動作是完全不一樣的。戲劇從根本上排斥敘述，劇本的語言只有富于動作性，才能促使演員把人物的生活在觀眾面前直觀地再現(xiàn)出來，產(chǎn)生特殊的藝術魅力。 人物、時間、空間的高度集中性 A、人物： 劇本是戲劇創(chuàng)作的基礎，戲劇受舞臺的制約，因此要求劇本中的人物、時間、空間高度集中。舞臺不可能給眾多的人物創(chuàng)造活動的空間。《 茶館 》 中有名有姓的人物有 70多個，這已經(jīng)是罕見的。一般的劇本，寫 5個主要人物就很不容易了，獨幕劇通常都十數(shù)個人物。否則人與人之間的關系、人與事之間的糾葛必定復雜化，既給觀眾欣賞帶來困難，也不可能在規(guī)定的舞臺時間內(nèi)充分展開，勢必影響藝術效果。 B、時間： 即便像 《 茶館 》 那樣反映時間跨度很長的劇作，它表現(xiàn)了半個世紀的社會生活，而劇本中只截取了不同時期的三天，將社會生活濃縮進三天的特定時刻，限制在不超過三個小時的舞臺時間里。 C、空間： 小說可以插敘、倒敘，電影可以閃回，從而不斷變換環(huán)境，上天入地，海誓山盟，表現(xiàn)起來得心應手。而劇本則不然，舞臺上只能依靠分幕、分場來改換場景，就是現(xiàn)代最便捷的采用燈光切割表演區(qū)、變換場景的作法，在舞臺上也是有限度的。 （用電腦設置也許可以突破空間限制，但畢竟不如小說來得方便。）事實上如果頻頻更換場景，勢必造成增加換景時間，影響劇情的連續(xù)性，同時也加大場景制作的開支。這絕不是戲劇所要求的。 戲劇沖突的尖銳性 “沒有沖突就沒有戲劇”。劇本必須表現(xiàn)一個迅速爆發(fā)、迅速發(fā)展、迅速解決的沖突過程。也就是將生活中變化最顯著、斗爭最激烈的那些事通過舞臺表現(xiàn)出來。而那些生活中平和的，即使是一般性的沖突，也是不能在戲劇中表現(xiàn)出來的，因此人們把劇本叫做“激變藝術”，而把小說叫做“漸變藝術”。劇本如果沒有波瀾起伏的矛盾沖突，往往只能導致寫作的失敗。 四、劇本寫作的主要技法 即便是天才，沒有對各門藝術的一定體會和了解，即便對人類本性和命運有最深刻的見解，也無法通過藝術技巧得到有力的表現(xiàn)。 選擇題材 選擇劇本的題材要考慮題材的故事性，要求有比較集中、完整的故事，有開頭、有發(fā)展、有結局，中間要有跌宕，人物不一定過多，要有扣人心弦之處。如果說戲劇的材料可以同時做小說的材料，那么小說的材料就不一定都能做戲劇的材料。奧勃洛莫夫躺在床上想這想那思想十分活躍，作品寫了近百頁還沒有下床。但面對這樣的材料，恐怕再高明的劇作家也無論如何寫不出劇本來。 《 雷雨 》 選用的材料是一天中發(fā)生在周家的潛藏了幾十年的沖突，高潮迭起，扣人心弦，這就是 《 雷雨 》 劇本的成功的重要因素之一。 安排情節(jié) 劇本的情節(jié)是要以人物的性格沖突作為情節(jié)的基礎的，以人物行動作為情節(jié)的內(nèi)容。一般難得情節(jié)是不宜入戲的。人與人的性格、人物自身內(nèi)心沖突、必然引發(fā)人物一系列的外部動作和內(nèi)心動作，只有這樣的情節(jié)才是劇本寫作所要求的。所以，劇本情節(jié)的設置一要注意情節(jié)是否動扣人心弦，二要注意情節(jié)的新奇、獨特，要出人意料之外，避免雷同。 劇本的情節(jié)還要注意強調(diào)懸念?！罢`會”和“巧合”是安排情節(jié)時常用的手法。情節(jié)中的“發(fā)現(xiàn)”和“陡轉(zhuǎn)”又叫“激變”、“突變”。即指劇本中新的情況、新的人物關系，人物面貌的出現(xiàn)，引起情節(jié)的急劇變化。這種戲劇的情節(jié)是最具藝術魅力的。 組織沖突 這是劇本結構的特殊要求。 劇本為了在舞臺中出現(xiàn)一個事件的開 端、發(fā)展、高潮、結局，對不同的題材、不同的事件以及不同的劇本類型，可以采取劇本特有的多種多樣的結構手法。一般來說有開放式、鎖閉式、人像展覽式等類型。不管用哪種類型，在劇本寫作中都是為了自制好戲劇沖突的。 A、劇本的開頭，是矛盾沖突發(fā)生的時刻，寫作要開門見山，單刀直入，干凈利落。 這部分要把時間、地點、人物關系、特定環(huán)境作簡要交代，還要求將上場人物，特別是主要人物的輪廓勾畫出來。至少給觀眾一個印象：在什么環(huán)境、什么時候、哪些人之間、一個怎樣的沖突發(fā)生了。 B、劇本中“承”的部分就是沖突高潮部分。 一般占有的篇幅較大，只是