【正文】 約瑟夫霍夫曼（Josef Hoffmann）、路斯與賴特那里獲得了相當(dāng)充分的有關(guān)當(dāng)代建筑發(fā)展趨勢方面的知識，這些后來都被他逐漸地吸收進(jìn)了自己的思維模式之中。他發(fā)表的第一本書，《德國裝飾藝術(shù)運(yùn)動研究》（1912年），對德意志制造聯(lián)盟、德國美術(shù)、德國工藝院校的教育，以及他在德國停留期間所參觀的展覽都進(jìn)行了討論。1911年秋，他寫了一篇有關(guān)到地中海東部旅行的文章，從這篇文章來看，當(dāng)時(shí)他腦子中的想法十分奇特。他熱衷于筆直的瀝青公路，沉迷于“幾何學(xué)的魔力”，喜歡那些建造在支撐結(jié)構(gòu)之上的房屋，迷戀帕提農(nóng)神廟，在贊頌帕提農(nóng)神廟那數(shù)學(xué)般的勻稱與對稱時(shí)，他稱其為“令人震驚的機(jī)器”。他總結(jié)了自己對雅典衛(wèi)城的印象：“光!大理石!單純!”這些印象已經(jīng)預(yù)示了他后來在建筑與寫作方面的美學(xué)原則。這些基于數(shù)學(xué)（幾何學(xué)）的原則，無疑屬于古典建筑理論?！艾F(xiàn)代主義”可以用來概括他1920年代的思想（如“新建筑五點(diǎn)”，如功能主義的城市規(guī)劃理論），但很難說與古典主義的基本原則（如比例理論）無關(guān)。應(yīng)該說，勒柯布西耶是一個(gè)“現(xiàn)代的古典主義者”。至于“粗野主義”，則是英國建筑師史密森夫婦在描述勒柯布西耶的馬賽公寓（粗糙的清水混凝土）時(shí)所用的概念，屬于他后期的特點(diǎn)。在《走向新建筑》中，勒柯布西耶重新把＿＿看作是建筑學(xué)的核心內(nèi)容。這是對古老傳統(tǒng)的回應(yīng)。不過，這一回，他把立論的基礎(chǔ)放在了工業(yè)化生產(chǎn)這個(gè)時(shí)代特征上了。①數(shù)學(xué)；②類型學(xué)；③功能；④形式對于功能、形式和類型學(xué)，勒柯布西耶的論述都有所涉及。但這里的上下文，說的是他對幾何學(xué)法則以及古典比例理論的回歸。實(shí)際上，這是勒柯布西耶迥異于同時(shí)代建筑師的地方，并讓他的論述重新接上了整個(gè)西方古典建筑理論的脈絡(luò)。勒柯布西耶最著名的口號是＿＿。①房屋是居住的機(jī)器；②形式追隨功能；③少就是多；④少就是煩“少就是多”是密斯最著名的格言，“少就是煩”是文丘里針對密斯的格言所進(jìn)行的諷刺性戲擬。對于勒柯布西耶來說，＿＿是基本的、經(jīng)濟(jì)的，同時(shí)也是美的形式，這些形式通過數(shù)學(xué)的方式滿足了我們的心智。①歷史形式；②幾何形式；③光影關(guān)系；④空間關(guān)系＿＿是惟一堅(jiān)持傳統(tǒng)比例理論的現(xiàn)代建筑師。①凡德費(fèi)爾德；②密斯凡德羅；③勒柯布西耶；④路易斯康現(xiàn)代主義建筑理論中最有影響力的一本著作是勒柯布西耶的＿＿。①模度；②城市王冠；③走向新建筑；④建筑的復(fù)雜性與矛盾性這是文森特斯科利（Vincent Scully）的說法，他的目的是用勒柯布西耶的《走向新建筑》（1923年）來抬高文丘里的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》（1966年）?！冻鞘型豕凇肥翘仗氐臑跬邪钪??！赌６取罚?9481955年）也是勒柯布西耶的著作，但影響沒有《走向新建筑》那么大。下面第＿＿點(diǎn)不屬于《走向新建筑》一書的內(nèi)容。①工程師美學(xué)；②幾何形式；③工業(yè)類型學(xué)；④新陳代謝理論新陳代謝理論是日本建筑師于第二次世界大戰(zhàn)后提出的理論，主張建筑應(yīng)該具有兩套結(jié)構(gòu)，從而可拆可卸。當(dāng)然，這種理論與勒柯布西耶也有一定的關(guān)系。勒柯布西耶將城市的功能區(qū)分為＿＿幾項(xiàng)。①住房、街道和區(qū)域；②通道、邊界、區(qū)域、節(jié)點(diǎn)與地標(biāo)；③住宅區(qū)、紀(jì)念碑和首要元素；④居住、工作、娛樂和交往第二條是美國人凱文林奇在《城市意象》（1960年）一書中提出的分類，強(qiáng)調(diào)的是城市景觀的清晰性或“可讀性”。第三條是意大利人阿爾多羅西（Aldo Rossi）在《城市建筑》（1966年）中提出的分類，強(qiáng)調(diào)的是城市的歷史紀(jì)念性，其批判對象，正是勒柯布西耶等人的基于功能分區(qū)的城市理論。關(guān)于阿爾多羅西，克魯夫特的評價(jià)是：“對于城市規(guī)劃理論做出最重要貢獻(xiàn)的是阿爾多羅西的《城鎮(zhèn)建筑》（L’ architecture della citt224。，1966年），他強(qiáng)烈反對純功能主義標(biāo)準(zhǔn)的應(yīng)用，并主張?jiān)谏鐣髁x旗幟下重歸美學(xué)和紀(jì)念性的范疇”。勒柯布西耶把＿＿的種種表達(dá)可能性都?xì)w納出來，成為著名的“五點(diǎn)語法”。①鋼結(jié)構(gòu)；②輕型木結(jié)構(gòu)；③鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)；④砌體結(jié)構(gòu)在馬賽公寓中，勒柯布西耶提出了一種稱為＿＿的公共住宅模式。①法朗吉；②人居單元；③空中花園；④法米利斯特爾1勒柯布西耶把他設(shè)計(jì)的朗香教堂解釋為一種＿＿。①聽覺雕塑；②視覺風(fēng)景；③自然洞穴；④史前墓地在《現(xiàn)代建筑》一書中，意大利作家塔夫里和達(dá)爾科用史前墓地、自然洞穴以及阿爾及利亞村莊來對朗香教堂的內(nèi)部空間進(jìn)行聯(lián)想。1與早期的白色住宅不同，勒柯布西耶后來設(shè)計(jì)的住宅具有如下特點(diǎn)＿＿。①體現(xiàn)了新建筑的五點(diǎn)語法；②采用素混凝土外墻③采用懸鏈?zhǔn)轿蓓?；④采用拱頂結(jié)構(gòu)和地方材料實(shí)例有：1922年設(shè)計(jì)的藝術(shù)家畫室、1935年設(shè)計(jì)的周末別墅（Weekend House）、1950年設(shè)計(jì)的費(fèi)特住宅（Fueter House）；其中最有名的是1955年的亞沃爾住宅（Maison Jaoul）。從機(jī)器美學(xué)到鄉(xiāng)土風(fēng)格，從對秩序的贊美轉(zhuǎn)向?qū)γ芎突靵y的擁抱，這些住宅成為勒柯布西耶的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。三、作圖題下圖是薩伏依別墅（勒柯布西耶設(shè)計(jì)）的一層平面，請將各數(shù)字序號填寫在圖中相應(yīng)的位置上。①坡道②室外平臺③起居室④廚房⑤臥室在馬賽公寓（勒柯布西耶設(shè)計(jì)）的剖面圖中用指定的填充符號示意出兩個(gè)居住單元的范圍。請繪出朗香教堂的透視圖。四、在作品和作者之間聯(lián)線薩伏依別墅勒柯布西耶亞沃爾住宅勒柯布西耶斯坦因住宅勒柯布西耶拉土雷特修道院勒柯布西耶馬賽公寓勒柯布西耶昌迪加爾規(guī)劃與建筑勒柯布西耶朗香教堂勒柯布西耶五、簡答題勒柯布西耶提出的“新建筑五點(diǎn)”分別是＿＿。答：獨(dú)立支柱；自由平面；自由立面；帶形長窗；屋頂花園。簡述馬賽公寓（柯布西耶設(shè)計(jì)）的主要特點(diǎn)。答：⑴粗野主義（素混凝土外墻）；⑵可拆可卸（兩套結(jié)構(gòu)體系）；⑶人居單元（公共住宅模式）。簡述勒柯布西耶的城市規(guī)劃理論。第一，幾何學(xué)模式。勒柯布西耶將城市視為工具，因此主張與過去決裂，采用幾何學(xué)的模式（如筆直的大路，單純的幾何體式建筑）對城市進(jìn)行重新布局。第二，功能分區(qū)。勒柯布西耶將城市的功能區(qū)分為居住、工作、娛樂和交往幾大類，并建議通過統(tǒng)計(jì)資料來確定這些功能。第三，高層住宅和綠地。他要求在城市中心建造高層住宅區(qū)，四周是大片的綠地，以增加其中的人口密度，為此必須摧毀舊城，只孤立地保留個(gè)別歷史建筑。第四，立體交通。他重復(fù)了圣伊利亞（Sant’ Elia）的主張，要求采用立體的交通模式來解決大城市的交通問題。批評者認(rèn)為，這是一種極權(quán)主義的城市規(guī)劃概念，因?yàn)楸粚戇M(jìn)了《雅典憲章》（1933年），而對現(xiàn)代城市規(guī)劃造成了極其惡劣的影響（盡管勒柯布西耶要求在城市中心建造高層住宅區(qū)的主張并沒有寫進(jìn)《雅典憲章》中）。簡述勒柯布西耶的“白盒子建筑”的空間構(gòu)成特點(diǎn)。原口秀昭認(rèn)為，勒柯布西耶一開始就把建筑限定成箱體，這樣容易形成過于單調(diào)的構(gòu)成，因此柯布西耶的創(chuàng)造性，是通過對內(nèi)部空間的偏心性處理得以實(shí)現(xiàn)的。勒柯布西耶的辦法是把這種自由的、從功能出發(fā)的平面調(diào)和到規(guī)整的箱體中間去。斯坦因住宅與薩伏依別墅是這種嘗試的結(jié)果，其中的內(nèi)院或多層透空空間就是調(diào)和之后多余出來的部分；它們雖然是多余出來的部分，卻依然統(tǒng)轄在箱體之中，并發(fā)揮解體中心性的作用。這些介乎室內(nèi)和室外的空間后來被賦予交往的重要性，成為普遍使用的“灰空間”。通過這種“灰空間”的介入，現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的舒適性與古典建筑中的紀(jì)念性被創(chuàng)造性地結(jié)合起來，解決了阿道夫路斯提出的難題。對于勒柯布西耶這些1920年代設(shè)計(jì)的“白盒子建筑”，原口秀昭將其空間構(gòu)成歸納如下：①采用鋼筋混凝土框架結(jié)構(gòu)，柱子均等網(wǎng)格（薩伏依別墅）或a:b:a:b的雙排網(wǎng)格（斯坦因住宅）規(guī)則排列。②外形為單純的箱體，但內(nèi)部空間為非對稱布局。其中，多層透空空間與露臺的非對稱布局起到了很大的作用。③樓梯和坡道在創(chuàng)造出一連串場景的同時(shí)，將容易被水平樓板分割的上下層之間的空間統(tǒng)一起來。④局部使用了曲線墻壁，豐富了構(gòu)成的變化，但沒有破壞箱體的整體性。⑤在過道及服務(wù)性空間部分改變柱子間距，使空間帶有偏心性。⑥在懸挑部分的墻壁上采用連續(xù)的長窗，并在轉(zhuǎn)角處采用玻璃，以減輕箱體的重量感，使表面層分離。原口秀昭總結(jié)道，勒柯布西耶的辦法是把這種自由的、從功能出發(fā)的平面調(diào)和到規(guī)整的箱體中間去。第9章 密斯凡德羅一、填空題在密斯設(shè)計(jì)的威森豪夫建筑博覽會公寓中，由于采用鋼結(jié)構(gòu)，墻體不承重，住戶可以根據(jù)自己的要求用膠合板來劃分空間，可以同時(shí)滿足經(jīng)濟(jì)性和靈活性的要求。在密斯設(shè)計(jì)的湖濱大道公寓中，暴露在外面的工字鋼是在鋼柱的耐火層外面焊接上去的，以表達(dá)鋼結(jié)構(gòu)的邏輯性。潛心研究鋼和玻璃的構(gòu)造問題和表現(xiàn)力的現(xiàn)代主義建筑大師是密斯。二、選擇題密斯1920年所做的＿＿是對西爾巴特1914年“玻璃建筑學(xué)”的反應(yīng)。①玻璃摩天樓方案；②多層辦公樓方案；③磚住宅；④威森豪夫建筑博覽會公寓格羅皮烏斯、柯布西耶和密斯都曾經(jīng)在＿＿的事務(wù)所工作過。①森佩爾；②申克爾；③沙利文；④貝倫斯下列問題中第＿＿條不屬于密斯凡德羅的論述范圍。①材料與技術(shù)；②精神性；③時(shí)代性；④紀(jì)念性“紀(jì)念性”是路易斯康早年一篇文章的題目。當(dāng)然，路易斯康后來的論文要晦澀得多，比如，他會采用“靜謐與光明”這樣的題目。＿＿認(rèn)為，“當(dāng)技術(shù)得到真正的體現(xiàn)時(shí)，它就升華為建筑學(xué)”。①FL賴特；②勒柯布西耶；③阿爾瓦阿爾托；④密斯凡德羅在＿＿的初步規(guī)劃中，密斯確立了2424英尺的平面和12英尺高的模數(shù)作為基本單位。①耶魯大學(xué)；②伊利諾伊理工學(xué)院；③哈佛大學(xué)；④包豪斯學(xué)校三、作圖題畫出巴塞羅那博覽會德國館的平面示意圖。在范斯沃思住宅的平面圖上填寫各個(gè)功能房間的序號。①入口平臺②起居室③臥室④廚房⑤服務(wù)性用房畫出范斯沃思住宅的正立面圖。四、在作品和作者之間聯(lián)線玻璃摩天樓方案密斯范斯沃思住宅密斯威森豪夫建筑博覽會公寓密斯克朗樓密斯巴塞羅那博覽會德國館密斯湖濱大道公寓密斯圖根德哈特住宅密斯西格拉姆大廈密斯四、簡答題就空間、形體和材料處理三個(gè)方面談?wù)劙腿_那博覽會德國館的主要特點(diǎn)。答：（1）流動空間（室內(nèi)各個(gè)部分之間，室內(nèi)和室外之間相互穿插，沒有明確的分界）；（2）簡單的形體（去掉了附加裝飾）；（3）精致的材料。下面是柏林老博物館（申克爾設(shè)計(jì)）與克朗樓（密斯設(shè)計(jì)）的平面圖，請簡述二者在空間構(gòu)成方面的異同。答：⑴不同之處：中心性（柏林老博物館）；勻質(zhì)性（克朗樓）；⑵相同之處：對稱性構(gòu)圖簡述密斯凡德羅的小住宅的空間構(gòu)成特點(diǎn)。原口秀昭認(rèn)為，密斯在空間構(gòu)成方面的貢獻(xiàn)，是將具有“中心性”的“墻體空間”（如早期的里爾住宅），變成具有“勻質(zhì)性”的“水平樓板空間”（如1945年的范斯沃斯住宅）。原口秀昭把密斯設(shè)計(jì)的小住宅劃分為四個(gè)階段：第一階段為古典時(shí)期，時(shí)間為1907—1921年，代表作是里爾住宅（1907年）和佩爾斯住宅（1911年）。第二階段（1921—1931年）為變革期，鄉(xiāng)村磚住宅（Brick Country House，1924年），沃爾夫住宅（Wolf House，1925年），圖根德哈特住宅（1928年）和柏林建筑展覽會獨(dú)戶住宅（1931年）等都包括在內(nèi)。在第三階段（1931—1935年）中，密斯設(shè)計(jì)了一系列聯(lián)排式庭院住宅。最后，是成型期，即第四階段（1937—1952年）。代表作是范斯沃斯住宅（Farnsworth House，1945年）。在前面三個(gè)階段，密斯都用外墻來形成或簡單或復(fù)雜的輪廓。在第四階段，密斯最終從“墻體空間”過渡到了“水平樓板空間”。原口秀昭認(rèn)為，從第一階段到第四階段，空間由單純、靜止趨于復(fù)雜、運(yùn)動，最終又回歸單純靜止。在這個(gè)過程中，墻體逐漸解體，構(gòu)成由垂直面變?yōu)樗矫?，空間由封閉向開放過渡。這實(shí)際上是一個(gè)“墻體空間”的“中心性”經(jīng)過復(fù)雜的操作而解體，變得具有“離心性”，最終趨于“水平樓板空間”“勻質(zhì)性”的空間構(gòu)成體系。（參見原口秀昭《世界20世紀(jì)經(jīng)典住宅設(shè)計(jì)：空間構(gòu)成的比較分析》第5458頁）第10章 蘇聯(lián)和意大利建筑一、填空題在馬列維奇的至上主義思想啟發(fā)下，蘇聯(lián)的構(gòu)成主義藝術(shù)家們提出了一些形式主義的構(gòu)想。代表作如塔特林的第三國際紀(jì)念塔。蘇聯(lián)藝術(shù)家甘恩宣稱“藝術(shù)來源于工廠”。認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該斷然放棄自己的個(gè)性，并從所制造的產(chǎn)品的美學(xué)特性中汲取營養(yǎng)。1922年，甘恩（Alexey Gan）發(fā)表了一篇構(gòu)成主義宣言，論證構(gòu)成主義運(yùn)動在本質(zhì)上與馬克思主義的一致性，并誘導(dǎo)政府采納構(gòu)成主義者的路線。甘恩宣稱“藝術(shù)來源于工廠”。認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該斷然放棄自己的個(gè)性，并從所制造的產(chǎn)品的美學(xué)特性中汲取營養(yǎng)。特拉尼是意大利理性主義運(yùn)動的代表人物。“七人小組”是意大利理性主義運(yùn)動中最重要的一個(gè)團(tuán)體。米蘭的“七人小組”（Gruppo 7）是意大利理性主義運(yùn)動中最重要的一個(gè)團(tuán)體，其代表人物是路易吉費(fèi)吉尼（Luigi Figini）、吉諾波里尼（Gino Pollini）和朱塞佩特拉尼（Giuseppe Terragni）。二、選擇題＿＿運(yùn)動對蘇聯(lián)自身的建設(shè)并沒有起到過多大的積極作用，但這些烏托邦構(gòu)想后來在以美國為首的資本主義國家得以修正和實(shí)現(xiàn)。①至上主義；②結(jié)構(gòu)主義；③構(gòu)