【正文】 處停下。用一個(gè)視覺主題。每當(dāng)凡爾杜外出旅行時(shí)，便出現(xiàn)火車車輪的畫面。背景放映法。背景在人物身后變化，人物在原地不動(dòng)?？臻g并不是一種象征，而是一種體積，人的內(nèi)心在其間作了充分暴露，并與整個(gè)世界建立了共鳴。第十三章：時(shí)間電影（不如說(shuō)成：分鏡頭——剪輯）是給時(shí)間帶來(lái)了三個(gè)涵義，首先是放映時(shí)間（影片的延續(xù)時(shí)間），其次是劇情的展示時(shí)間（影片故事的敘述事件）和觀看時(shí)間（觀眾本能地產(chǎn)生的印象的延續(xù)時(shí)間，這種印象是武斷的、主觀的，這里也包括觀眾印象所產(chǎn)生的消極結(jié)果和厭煩感，也就是說(shuō)，由于一種長(zhǎng)得難以忍受的長(zhǎng)度而長(zhǎng)生的冗長(zhǎng)感）。加速：攝影機(jī)眼中無(wú)靜物。慢鏡頭：從戲劇角度看，這種鏡頭也能創(chuàng)造一種獨(dú)特的力量或者是一種強(qiáng)烈地、持續(xù)不斷地威力，也能產(chǎn)生一種象征意義。一個(gè)婦女正在梳頭，她的長(zhǎng)發(fā)慢慢地在空中飄動(dòng)，形象地說(shuō)明她的安寧和幸福。倒轉(zhuǎn)：常被影片用作笑料。當(dāng)克倫斯基上臺(tái)后，一座已被推翻的沙皇塑像，如今卻自動(dòng)地重回原位，說(shuō)明反動(dòng)統(tǒng)治又將開始。運(yùn)動(dòng)的停頓：可以創(chuàng)造很多奇特的、動(dòng)人心弦的效果。當(dāng)執(zhí)法官用劍砍死叛徒時(shí)，有一個(gè)鏡頭表現(xiàn)海濤突然停止翻動(dòng)，就像叛徒已嚇得半死一樣。如果想使時(shí)間停頓，我們就應(yīng)當(dāng)不去意識(shí)到這種流程，如果用減慢畫面運(yùn)動(dòng)速度的手法使時(shí)間停頓具體化，那么它反而會(huì)強(qiáng)使我們?nèi)ヒ庾R(shí)這種停頓了。教授用烙鐵撕去了1924年的最后一張日歷，接著一個(gè)疊化鏡頭表現(xiàn)出1929年的錢幣。所有試圖賦予畫面以延續(xù)時(shí)間的過程中，都在使時(shí)間得到具體化的表現(xiàn)，但是，卻又不使觀眾主觀去感覺到延續(xù)時(shí)間。日本導(dǎo)演小津安二郎（19031963）自三十年代起，就有意識(shí)地不斷采用段落鏡頭（和固定鏡頭），這就使他的影片產(chǎn)生一種巨大的吸引力。壓縮的時(shí)間。被尊重的時(shí)間。少量影片曾想尊重完整的時(shí)間進(jìn)程，而在銀幕表現(xiàn)這樣一種劇情，其延續(xù)時(shí)間被處理得同影片本身的延續(xù)時(shí)間相同。希區(qū)柯克在他的《繩索》中，曾想尊重上述特色，而將他的影片在實(shí)際上只拍成一個(gè)鏡頭。被取消的時(shí)間。把各種時(shí)態(tài)混合在同一個(gè)戲劇空間中。被打亂的時(shí)間。以“倒敘鏡頭”或“閃回鏡頭”為基礎(chǔ)。A、 美學(xué)上的原因。B、 戲劇上的原因。這類故事排除了各種“懸念”，而將注意力集中在人物的心理進(jìn)程和戲劇性結(jié)構(gòu)上。例：受傷的保險(xiǎn)商來(lái)到自己的辦公室，并在錄音機(jī)前敘述自己的經(jīng)歷開始，使觀眾明知影片主人公將以悲劇結(jié)束自己的故事這一點(diǎn)使影片有了一種難以改變的宿命氣氛，從而使它引人入勝。這種結(jié)構(gòu)只是在重新使用古典悲劇的方法而已，例如我們?cè)缇椭馈抖淼移炙埂坊颉栋蔡岣昴饭适碌谋厝唤Y(jié)果，但是，這兩出悲劇并不因此而降低了對(duì)觀眾激起的可貴的恐懼。C、 心理原因。當(dāng)一部影片的注意力是集中于人的回憶時(shí)，情況就是這樣。由許多人去證明同一事件或同一人物的影片被認(rèn)為是這種敘事手法的一種發(fā)展。這些影片令人感興趣的地方在于它們都構(gòu)成了某種觀象學(xué)研究，片中的人物都是從外部去觀察的，而且出發(fā)點(diǎn)也各不相同，以便匯聚成人物的性格，或者相反，將不同的觀點(diǎn)作為某種啞謎的因素，而這些因素盡管聚集在一起，仍不可能最后揭開這個(gè)謎。例：年輕婦女那天出門去買駕御術(shù)這場(chǎng)戲，我們先是在丈夫的回憶中見過，在岳母的敘述中又見到，最后又是客觀看見了。D、 社會(huì)原因。為了讓檢查當(dāng)局“放下剪刀”。男孩在觀看的鏡子突然變黑，接著便出現(xiàn)赤身露體，正準(zhǔn)備沐浴的莫尼卡的鏡頭。通過一幅肖像來(lái)過渡到過去。通過一件具有紀(jì)念意義，令人回憶往事的物件。使一幅肖像或照片慢慢動(dòng)起來(lái)。用一種普通物件來(lái)過渡，這種物件并無(wú)戲劇作用，只不過被用來(lái)作為由疊化技巧聯(lián)結(jié)在一起的兩個(gè)鏡頭的共同點(diǎn)而已。用不同形式的音響效果去突出這種視覺過渡，可以用簡(jiǎn)單的音響去替代經(jīng)過現(xiàn)實(shí)主義的處理的大部分時(shí)間過渡（音響化出、化入），或者插入音樂，以這種音樂悅耳、抒情的主題去突出這種時(shí)間過渡，使觀眾懂得故事已轉(zhuǎn)入另一個(gè)時(shí)態(tài)。通過照明的不明顯變化去處理時(shí)間的過渡。當(dāng)主人公重新看到他過去曾幸福地生活于其中的房子，踏上臺(tái)階時(shí)，整個(gè)背景漸漸豁然明亮起來(lái)，當(dāng)他走到樓面時(shí)，他便進(jìn)入往昔。一次簡(jiǎn)單的移動(dòng)攝影也可以使我們從現(xiàn)在的空間轉(zhuǎn)到過去的空間。作者用一個(gè)搖鏡頭就使我們從娜塔莉（現(xiàn)在時(shí)，她正在講述往事）轉(zhuǎn)到她一見傾心的男子的畫面。阿侖雷乃的手法就更大膽了，他用簡(jiǎn)單的鏡頭直接銜接，而不作任何過渡說(shuō)明，就把往事的鏡頭插進(jìn)了現(xiàn)在的畫面中間。用一系列閃回鏡頭來(lái)處理，這些鏡頭最初很短，以后就愈來(lái)愈長(zhǎng)，最后就作為另一種時(shí)態(tài)強(qiáng)迫觀眾去接受它的存在了。用于表現(xiàn)過去的公式：不是一種重新找到的時(shí)間，而是一種解脫一切束縛的時(shí)間。許多比較短的影片可以顯得長(zhǎng)，而一些表現(xiàn)了好幾年的長(zhǎng)影片卻顯得很短，原因很簡(jiǎn)單：它一分鐘也不停地緊緊抓住了觀眾的注意力。結(jié)束語(yǔ)安德烈巴贊：今天拍一部影片，就是以一種清楚和通體透明的語(yǔ)言來(lái)敘述一個(gè)故事。攝影機(jī)很少有使人感到它自身存在的運(yùn)動(dòng)，很少有不符合我們眼睛的正常感知方式的特寫鏡頭。動(dòng)作時(shí)常被分割為若干“中近景”，因?yàn)檫@種鏡頭證明更富于現(xiàn)實(shí)感。應(yīng)該以“實(shí)況處理”這個(gè)概念來(lái)替代“場(chǎng)面處理”這個(gè)舊概念。在“電影即真實(shí)”的場(chǎng)合下，這種自由是直接的，即興部分是真人真事，即使導(dǎo)演事后加以剪輯，也是如此。這可以說(shuō)是先拍攝而后分鏡頭；在另一種傾向中，分鏡頭則通常先于拍攝。布努艾爾幾乎是這樣說(shuō)的：“我是從一幅畫面開始拍攝我的影片的。”攝制電影，這不是將思想處理成畫面，而是通過畫面去思考。弗朗索瓦特呂弗將電影史歸為兩大支系：一是盧米埃爾支系，人物有格里菲斯、卓別林、弗拉哈迪、岡斯、雷諾阿等，他們是把電影視為演出，另一支系則是德呂克，代表人物有愛浦斯坦、格萊米永、阿斯特呂克、安東尼奧尼、雷乃等，他們是把電影視為一種語(yǔ)言。蒙太奇占統(tǒng)治地位的時(shí)期就是“思維派”勝利的時(shí)期，而目前對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言的摒棄則標(biāo)志著“感覺派”壓倒一切，他們塑造的形象是完全擺脫了概念的束縛的。注釋中出現(xiàn)的名家和書籍：?jiǎn)讨嗡_杜爾《電影通史》谷克多《奧爾菲的遺產(chǎn)》讓愛浦斯坦《魔鬼的電影》《從埃特納火山看電影》路易德呂克柯恩賽特《論電影哲學(xué)的原理》《試論原則……》阿倍兒岡斯溝口健二安東尼奧尼阿侖雷乃亨利阿杰爾《電影有靈魂嗎？》埃迦莫林《電影或想象的人》安德烈馬爾羅《電影心理淺說(shuō)》歐內(nèi)斯特林格倫《論電影藝術(shù)》洛特艾斯納《魔鬼的銀幕》羅吉繆尼?！斗磳?duì)畫面》羅培巴泰葉《電影文法》巴希林《電影經(jīng)濟(jì)史》馬拉比爾《電影本體論》安德烈巴贊《什么是電影？》雷內(nèi)克萊爾《電影隨想錄》埃蘇里奧《論電影世界》普多夫金《論電影技巧》《今天與明天的電影》《普多夫金論文集》愛森斯坦《一個(gè)導(dǎo)演的回憶》《愛森斯坦論文選集》《電影感覺》摩西納克《電影的誕生》巴拉茲《論電影》《論電影藝術(shù)》巴贊《論奧遜威爾斯》埃利福爾《電影的職能》施羅彭蒂《感覺與非感覺》比埃爾弗朗卡斯臺(tái)爾《繪畫與社會(huì)》