【正文】 處停下。用一個視覺主題。每當凡爾杜外出旅行時，便出現(xiàn)火車車輪的畫面。背景放映法。背景在人物身后變化，人物在原地不動?？臻g并不是一種象征，而是一種體積，人的內(nèi)心在其間作了充分暴露，并與整個世界建立了共鳴。第十三章：時間電影（不如說成：分鏡頭——剪輯）是給時間帶來了三個涵義，首先是放映時間（影片的延續(xù)時間），其次是劇情的展示時間（影片故事的敘述事件）和觀看時間（觀眾本能地產(chǎn)生的印象的延續(xù)時間，這種印象是武斷的、主觀的，這里也包括觀眾印象所產(chǎn)生的消極結(jié)果和厭煩感，也就是說，由于一種長得難以忍受的長度而長生的冗長感）。加速：攝影機眼中無靜物。慢鏡頭：從戲劇角度看，這種鏡頭也能創(chuàng)造一種獨特的力量或者是一種強烈地、持續(xù)不斷地威力，也能產(chǎn)生一種象征意義。一個婦女正在梳頭，她的長發(fā)慢慢地在空中飄動，形象地說明她的安寧和幸福。倒轉(zhuǎn)：常被影片用作笑料。當克倫斯基上臺后，一座已被推翻的沙皇塑像，如今卻自動地重回原位，說明反動統(tǒng)治又將開始。運動的停頓：可以創(chuàng)造很多奇特的、動人心弦的效果。當執(zhí)法官用劍砍死叛徒時，有一個鏡頭表現(xiàn)海濤突然停止翻動，就像叛徒已嚇得半死一樣。如果想使時間停頓，我們就應(yīng)當不去意識到這種流程，如果用減慢畫面運動速度的手法使時間停頓具體化，那么它反而會強使我們?nèi)ヒ庾R這種停頓了。教授用烙鐵撕去了1924年的最后一張日歷，接著一個疊化鏡頭表現(xiàn)出1929年的錢幣。所有試圖賦予畫面以延續(xù)時間的過程中，都在使時間得到具體化的表現(xiàn)，但是，卻又不使觀眾主觀去感覺到延續(xù)時間。日本導演小津安二郎（19031963）自三十年代起，就有意識地不斷采用段落鏡頭（和固定鏡頭），這就使他的影片產(chǎn)生一種巨大的吸引力。壓縮的時間。被尊重的時間。少量影片曾想尊重完整的時間進程，而在銀幕表現(xiàn)這樣一種劇情，其延續(xù)時間被處理得同影片本身的延續(xù)時間相同。希區(qū)柯克在他的《繩索》中，曾想尊重上述特色，而將他的影片在實際上只拍成一個鏡頭。被取消的時間。把各種時態(tài)混合在同一個戲劇空間中。被打亂的時間。以“倒敘鏡頭”或“閃回鏡頭”為基礎(chǔ)。A、 美學上的原因。B、 戲劇上的原因。這類故事排除了各種“懸念”，而將注意力集中在人物的心理進程和戲劇性結(jié)構(gòu)上。例：受傷的保險商來到自己的辦公室，并在錄音機前敘述自己的經(jīng)歷開始，使觀眾明知影片主人公將以悲劇結(jié)束自己的故事這一點使影片有了一種難以改變的宿命氣氛，從而使它引人入勝。這種結(jié)構(gòu)只是在重新使用古典悲劇的方法而已，例如我們早就知道《俄狄浦斯》或《安提戈涅》故事的必然結(jié)果，但是，這兩出悲劇并不因此而降低了對觀眾激起的可貴的恐懼。C、 心理原因。當一部影片的注意力是集中于人的回憶時，情況就是這樣。由許多人去證明同一事件或同一人物的影片被認為是這種敘事手法的一種發(fā)展。這些影片令人感興趣的地方在于它們都構(gòu)成了某種觀象學研究，片中的人物都是從外部去觀察的，而且出發(fā)點也各不相同，以便匯聚成人物的性格，或者相反，將不同的觀點作為某種啞謎的因素，而這些因素盡管聚集在一起，仍不可能最后揭開這個謎。例：年輕婦女那天出門去買駕御術(shù)這場戲，我們先是在丈夫的回憶中見過，在岳母的敘述中又見到，最后又是客觀看見了。D、 社會原因。為了讓檢查當局“放下剪刀”。男孩在觀看的鏡子突然變黑，接著便出現(xiàn)赤身露體，正準備沐浴的莫尼卡的鏡頭。通過一幅肖像來過渡到過去。通過一件具有紀念意義，令人回憶往事的物件。使一幅肖像或照片慢慢動起來。用一種普通物件來過渡，這種物件并無戲劇作用，只不過被用來作為由疊化技巧聯(lián)結(jié)在一起的兩個鏡頭的共同點而已。用不同形式的音響效果去突出這種視覺過渡，可以用簡單的音響去替代經(jīng)過現(xiàn)實主義的處理的大部分時間過渡（音響化出、化入），或者插入音樂，以這種音樂悅耳、抒情的主題去突出這種時間過渡，使觀眾懂得故事已轉(zhuǎn)入另一個時態(tài)。通過照明的不明顯變化去處理時間的過渡。當主人公重新看到他過去曾幸福地生活于其中的房子，踏上臺階時，整個背景漸漸豁然明亮起來，當他走到樓面時，他便進入往昔。一次簡單的移動攝影也可以使我們從現(xiàn)在的空間轉(zhuǎn)到過去的空間。作者用一個搖鏡頭就使我們從娜塔莉（現(xiàn)在時，她正在講述往事）轉(zhuǎn)到她一見傾心的男子的畫面。阿侖雷乃的手法就更大膽了，他用簡單的鏡頭直接銜接，而不作任何過渡說明，就把往事的鏡頭插進了現(xiàn)在的畫面中間。用一系列閃回鏡頭來處理，這些鏡頭最初很短，以后就愈來愈長，最后就作為另一種時態(tài)強迫觀眾去接受它的存在了。用于表現(xiàn)過去的公式：不是一種重新找到的時間，而是一種解脫一切束縛的時間。許多比較短的影片可以顯得長，而一些表現(xiàn)了好幾年的長影片卻顯得很短，原因很簡單：它一分鐘也不停地緊緊抓住了觀眾的注意力。結(jié)束語安德烈巴贊：今天拍一部影片，就是以一種清楚和通體透明的語言來敘述一個故事。攝影機很少有使人感到它自身存在的運動，很少有不符合我們眼睛的正常感知方式的特寫鏡頭。動作時常被分割為若干“中近景”，因為這種鏡頭證明更富于現(xiàn)實感。應(yīng)該以“實況處理”這個概念來替代“場面處理”這個舊概念。在“電影即真實”的場合下，這種自由是直接的，即興部分是真人真事，即使導演事后加以剪輯，也是如此。這可以說是先拍攝而后分鏡頭；在另一種傾向中，分鏡頭則通常先于拍攝。布努艾爾幾乎是這樣說的：“我是從一幅畫面開始拍攝我的影片的?！睌z制電影，這不是將思想處理成畫面，而是通過畫面去思考。弗朗索瓦特呂弗將電影史歸為兩大支系：一是盧米埃爾支系，人物有格里菲斯、卓別林、弗拉哈迪、岡斯、雷諾阿等，他們是把電影視為演出，另一支系則是德呂克，代表人物有愛浦斯坦、格萊米永、阿斯特呂克、安東尼奧尼、雷乃等，他們是把電影視為一種語言。蒙太奇占統(tǒng)治地位的時期就是“思維派”勝利的時期，而目前對傳統(tǒng)語言的摒棄則標志著“感覺派”壓倒一切，他們塑造的形象是完全擺脫了概念的束縛的。注釋中出現(xiàn)的名家和書籍：喬治薩杜爾《電影通史》谷克多《奧爾菲的遺產(chǎn)》讓愛浦斯坦《魔鬼的電影》《從埃特納火山看電影》路易德呂克柯恩賽特《論電影哲學的原理》《試論原則……》阿倍兒岡斯溝口健二安東尼奧尼阿侖雷乃亨利阿杰爾《電影有靈魂嗎？》埃迦莫林《電影或想象的人》安德烈馬爾羅《電影心理淺說》歐內(nèi)斯特林格倫《論電影藝術(shù)》洛特艾斯納《魔鬼的銀幕》羅吉繆尼?！斗磳Ξ嬅妗妨_培巴泰葉《電影文法》巴希林《電影經(jīng)濟史》馬拉比爾《電影本體論》安德烈巴贊《什么是電影？》雷內(nèi)克萊爾《電影隨想錄》埃蘇里奧《論電影世界》普多夫金《論電影技巧》《今天與明天的電影》《普多夫金論文集》愛森斯坦《一個導演的回憶》《愛森斯坦論文選集》《電影感覺》摩西納克《電影的誕生》巴拉茲《論電影》《論電影藝術(shù)》巴贊《論奧遜威爾斯》埃利福爾《電影的職能》施羅彭蒂《感覺與非感覺》比埃爾弗朗卡斯臺爾《繪畫與社會》