【正文】 蘇里奧《論電影世界》普多夫金《論電影技巧》《今天與明天的電影》《普多夫金論文集》愛森斯坦《一個(gè)導(dǎo)演的回憶》《愛森斯坦論文選集》《電影感覺》摩西納克《電影的誕生》巴拉茲《論電影》《論電影藝術(shù)》巴贊《論奧遜馬爾羅《電影心理淺說》歐內(nèi)斯特注釋中出現(xiàn)的名家和書籍：喬治布努艾爾幾乎是這樣說的：“我是從一幅畫面開始拍攝我的影片的。攝影機(jī)很少有使人感到它自身存在的運(yùn)動，很少有不符合我們眼睛的正常感知方式的特寫鏡頭。用一系列閃回鏡頭來處理，這些鏡頭最初很短，以后就愈來愈長，最后就作為另一種時(shí)態(tài)強(qiáng)迫觀眾去接受它的存在了。用一種普通物件來過渡，這種物件并無戲劇作用，只不過被用來作為由疊化技巧聯(lián)結(jié)在一起的兩個(gè)鏡頭的共同點(diǎn)而已。例：年輕婦女那天出門去買駕御術(shù)這場戲，我們先是在丈夫的回憶中見過，在岳母的敘述中又見到，最后又是客觀看見了。B、 戲劇上的原因。被尊重的時(shí)間。加速：攝影機(jī)眼中無靜物。背景放映法?！皠?chuàng)造的地理”。昏迷：經(jīng)常用最后呈灰色的模糊鏡頭。 由于人物心理或肉體上出現(xiàn)混亂而改變?nèi)恕⑽锛虿季暗恼Ｍ饷?。過去未完成時(shí)（動作正在進(jìn)行的時(shí)間，也就是延續(xù)時(shí)間）是表現(xiàn)詩、夢境、懷舊、憂傷的有力表現(xiàn)要素。例：在尚未露面的淘金者的鏡頭中，突然出現(xiàn)一個(gè)佩著一把可疑長刀者的雙腿。景深產(chǎn)生的戲劇性效果：任何電影表現(xiàn)手段只要它在心理上是合理的，不論它在物質(zhì)上是否真實(shí)，都是有價(jià)值的。 創(chuàng)造一種不現(xiàn)實(shí)的、荒唐的關(guān)系：女主人公打開房門，而出現(xiàn)在狂風(fēng)中的海濱。 ——一個(gè)士兵瞄準(zhǔn)一個(gè)示威者，地點(diǎn)：一系列愈來愈近的鏡頭推進(jìn)垂死的凱恩住室的窗戶。節(jié)奏的驟變可以創(chuàng)造強(qiáng)烈的驚奇感。例如對同一條街，先從右側(cè)的窗戶拍攝，后又從左側(cè)的窗戶拍攝，就會顯得兩樣。如果人們公認(rèn)各個(gè)段落（包括影片本身）應(yīng)當(dāng)以全景來開始和結(jié)束，那么用一些別具一格的特寫鏡頭來作為段落的開始和結(jié)束就日益被認(rèn)為是例外情況了。 他力圖看到的事物，他的思想傾向。第八章：蒙太奇致力于“使觀眾——聽眾的注意力集中于作為整體出現(xiàn)的情節(jié)上”?！胺乾F(xiàn)實(shí)主義”象征。例：嘎叫的海鷗似乎是在嘲笑那個(gè)男孩，因?yàn)樗灥聂~已被吃得精光。使沉默升格為一種具有積極意義的表現(xiàn)。B、 戲劇的象征：蠟燭熄滅象征人死去。B、 人物同物件在一起：被控殺人的年輕教士聆聽不同證詞時(shí)，攝影機(jī)數(shù)次以中景拍攝他，但這些鏡頭始終帶著處于銀幕一角的鐵欄桿的特寫。心理作用：比較的對象總是一個(gè)或幾個(gè)人，而對比內(nèi)容總是一匹牲口或一樣物件。例：一個(gè)嚴(yán)峻、古板的婦女同一只神態(tài)拘謹(jǐn)、嚴(yán)肅的鴕鳥相對照。隱喻是指將某一個(gè)詞固有的意義改為一種只有經(jīng)過思想比較后才相適應(yīng)的意義。 名稱內(nèi)容的相似。例：從摔倒的酒桶中噴射出酒的畫面轉(zhuǎn)到村民呈扇形從群眾性舞蹈場面中一擁而出的畫面。它等于換章節(jié)。省略也可以出現(xiàn)在音響元素上。例：父親和被瘋狗咬傷致瘋的兒子之間的激烈搏斗部分是用被風(fēng)吹得搖晃的門來掩飾的。就是美國導(dǎo)演十分珍視的“懸念”。一個(gè)電影工作者是能夠去表現(xiàn)一切并且熟知銀幕上出現(xiàn)的感人的現(xiàn)實(shí)的巨大價(jià)值的，他可以而且也應(yīng)當(dāng)去運(yùn)用暗示，讓人通過只言片語去理解全意。對于那些空間在其中左右或決定著劇情的題材及大場面影片，寬銀幕顯然是合適的。因此，只有色彩的價(jià)值而無色彩的黑白片就顯得合理了。樓梯：如果作為向上的結(jié)構(gòu)處理，就有了贊頌之意。當(dāng)這些復(fù)雜而細(xì)膩的移動含有豐富的內(nèi)容時(shí)，那是可以顯得很優(yōu)美的。 表現(xiàn)性搖鏡頭，為了表示一種印象或思想。 突出一個(gè)重要的戲劇元素，這種戲劇元素對下場戲可能是很重要的，或者是在解釋剛才發(fā)生的事情。事實(shí)上，推鏡頭是符合一個(gè)向前行進(jìn)中的人物的視點(diǎn)的，或者是同投向某個(gè)注意中心的視線相一致的。 跟隨一個(gè)正向前走去的人物。當(dāng)主人公逃出營地后，躺在麥田里，此時(shí)攝影機(jī)上升，慢慢地展示出一片麥海，隨風(fēng)搖晃，這就使人深深感到同優(yōu)美的大自然結(jié)合后的一種充實(shí)和幸福。表示人物的緊張心情。描繪具有單義或單一戲劇內(nèi)容的空間或劇情。因此，一個(gè)全景總比一個(gè)特寫鏡頭的時(shí)間長。電影作為藝術(shù)而出現(xiàn)是從導(dǎo)演們想到在同一場面中挪動攝影機(jī)那一天開始的。馬爾丹盡管電影畫面擁有形象上的準(zhǔn)確性，可是在解釋上卻有著極大的靈活性和含混性。景越大或越近，能看到的景物則越少。兩個(gè)潛逃者原以為已困在水草區(qū)中難以脫身時(shí)，一個(gè)垂直上拉鏡頭卻讓我們看到，他們兩人其實(shí)已臨近一片可以自由出入的湖水了。直拉鏡頭的效果與俯拍鏡頭相同，可以用來表現(xiàn)人物精神的崩潰。 表現(xiàn)在空間中遠(yuǎn)離。 孤獨(dú)感、痛苦感、無能為力感和死亡感。 表現(xiàn)一個(gè)物質(zhì)的空間。搖鏡頭：戲劇效果的意義（悲劇或戲劇）是取決于影片的總格調(diào)的，這是一條基本規(guī)律。第四章：省略（一）結(jié)構(gòu)的省略：為了戲劇原因而運(yùn)用的省略。例：當(dāng)運(yùn)輸船遭到掃射時(shí)，我們一直沒有看到德國飛機(jī)，整段戲就此籠罩著一種宿命和無能為力的氣氛。用一個(gè)多少是象征性的細(xì)部特寫鏡頭，而其內(nèi)容卻暗示了“鏡頭外”出現(xiàn)的事情。 直接分切換鏡頭：當(dāng)過渡本身并無特別意義、價(jià)值，只是等于簡單地變換視點(diǎn)或延續(xù)感覺，而并不是（在一般情況下）去表現(xiàn)已消逝的時(shí)間和空間，也不必（在一般情況下）中斷音響時(shí)，就可以用“直接分切換鏡頭”。例：女管家清晨走進(jìn)教授房間，驚愕地發(fā)現(xiàn)床是空的，隨即思索，下個(gè)鏡頭便是拉特教授正躺在舞女的床上。隱喻：通過蒙太奇手法，將兩幅畫面并列，而這種并列又必然會在觀眾思想上產(chǎn)生一種心理沖擊，其目的是為了便于看懂并接受導(dǎo)演有意通過影片表達(dá)的思想。象征：涵義并非產(chǎn)生在兩幅畫面的沖擊之中，而是蘊(yùn)藏在畫面內(nèi)部。象征在一開始時(shí)愈是不明顯、不生硬、人為地痕跡愈少，它就愈成功、愈有力量。第七章：音響一種自始至終的音畫同步，反而不是現(xiàn)實(shí)主義的，它所產(chǎn)生的效果也是反自然的。象征。此時(shí)，想象便油然而生，從語言的角度看，信號也隨之而消失。因?yàn)?，我在這種音樂中感到了一種陳舊的、臃腫的東西。 戲劇作用：當(dāng)主人公走過那座宏偉、令人自豪的水壩時(shí)，響起了勝利地音樂主題。采用古典音樂和爵士樂就涉及到“氣氛音樂”。 表現(xiàn)蒙太奇：以鏡頭并列為基礎(chǔ)的，目的在于通過兩個(gè)畫面的沖擊來產(chǎn)生一種直接而明確的效果。蒙太奇的基本條件都是每個(gè)鏡頭必須為下一個(gè)鏡頭作好準(zhǔn)備，去觸發(fā)并左右下一個(gè)鏡頭，都必須含有下一個(gè)鏡頭能夠滿足的答復(fù)（例如看到什么）或完成動作（例如一個(gè)動作姿態(tài)或運(yùn)動的結(jié)果）的那個(gè)元素。段落是指一系列鏡頭，其特征更多是表現(xiàn)在動作的統(tǒng)一性和結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性上。例：表現(xiàn)巴黎和埃菲爾鐵塔的全景，接著便是塔下的一個(gè)人。必須尊重的主要規(guī)律是：為了使故事十分明白易懂，在每個(gè)新鏡頭前，觀眾必須立即看出這是什么（它自身會體現(xiàn)），然后便是何處，何時(shí)（與前鏡頭相關(guān)）。創(chuàng)造思想：蒙太奇并不表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，它表現(xiàn)了真理或謊言。這并不是一種抽象的時(shí)間節(jié)奏，而是一種注意力的節(jié)奏。鏡頭的內(nèi)在運(yùn)動在蒙太奇的節(jié)奏表