【正文】 杜安世）。說楊柳無情：“無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤” （韋莊）。“更添楊柳無情，恨煙顰雨，卻不把、扁舟偷系”（張輯）。說楊柳愁：“楊柳千絲萬縷。特地織成愁緒”（向滈）說楊柳媚：“門前楊柳媚晴曛”（韓淲）。恨楊柳：“幾番鶯外斜陽，闌干倚遍，恨楊柳、遮愁不斷”（李彭老）要楊柳留人：“今朝欲去。忽有留人處。說與江頭楊柳樹。系我扁舟且住”（戴復古）。“楊柳花飛留客”（韓元吉）1以楊柳比人生短暫：“君是園中楊柳，能得幾時青。趁金明、春光尚好，尊酒賞閑情”（無名氏）。1謝楊柳：“恨西風不庇寒蟬，便掃盡、一林殘葉。謝楊柳多情，還有綠陰時節(jié)”（張炎）。白居易有兩首詩說到楊柳，其一說“不愛楊柳枝，春來軟無力?！逼涠t把柳樹寫成個無用之材：“有木名弱柳，截枝扶為杖，軟弱不自持。折條用樊圃，柔脆非其宜。為樹信可玩，論材何所施。可惜金堤地，栽之徒爾為?！保ā队心驹姲耸住分唬┢鋵?，風流、多情、無情、嫵媚、愁怨以及軟弱、無用等等，都是人的主觀情思，都屬于“意”的范圍。柳樹這個“象”之所以能承擔這么多不同的“意”，是由于它有諸多不同的特點、屬性。上述各點都是“象”的不同特點和“意”的不同方面相對應的。詩人是通過聯(lián)想把它們聯(lián)系起來的。（四）意象營造的技巧——兼談詩家語的特點意象的營造還包括意境的渲染、詩歌語言的締造以及修辭方法等。由于詩歌是用語言來表達的，而詩歌的語言不同于普通語言。從符號的角度說，它既不同于科學語言、普通語言那樣的推論性符號，也不同于繪畫、音樂、舞蹈等表象性符號，而是介于二者之間。詩歌語言的特點是由意象在詩歌中的地位決定的。意象從本質(zhì)上說，屬于表象符號。就其在詩歌中的表現(xiàn)形式來說，又是語言，具有語言的特點。這種特殊的語言很重要的一個特點是往往具有兩種含義：字面含義和實際含義，“象”和“意”。兩種含義有時一致，有時可能不一致。在“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”里邊的“梨花”，字面意思就是梨花，而實際含義卻是“雪”。在“春蠶到死絲方盡，蠟燭成灰淚始干”中，字面上的春蠶和蠟燭又不是春蠶和蠟燭。正是這兩個特點，決定了詩歌語言不同于一般語言的的特點。由于其本質(zhì)上屬于表象性符號，而表象符號的展示或組合，并不需要什么邏輯性的語法規(guī)范。但詩歌中的意象又表現(xiàn)為語言形式，它用的不是線條、色彩、音符，而是詞。要把這些詞組成一篇作品、構成某種意境，又不能不講修辭語法。不過，這些修辭語法都是為更好地把本質(zhì)上屬于表象符號的意象構成某種意境氛圍。這就使詩歌中的語法修辭不同于普通語言的語法修辭。它可以省略了許多普通語言那樣的描寫、鋪墊，有時還可以省略修飾語甚至關聯(lián)詞，從而表現(xiàn)了詩家語的跳躍性特點。它也可以改變詞性、顛倒語序、制造主語謂語矛盾等，從而表現(xiàn)了詩家語的靈活性。關于詩家語的跳躍性這里講的跳躍性，是指詞詩詞中各個句子之間甚至各個意象之間，看起來似乎是由一個意象跳到另一個意象，由這一句跳到另一句，中間缺乏過渡。如杜牧的《遣懷》：“落魄江南載酒行，楚腰纖細掌中輕。十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名。”。各句之間跳躍性很強。如果用普通語言來說，其字面上的意思，大概得這樣說：“當年，我在江南、揚州一帶飄泊，不拘小節(jié)，放浪形骸，經(jīng)常游山玩水，縱酒為樂，無拘無束。還沉溺美色，欣賞細腰輕盈的美女、能歌善舞的佳人。十年之久，我才醒悟，那真是一場夢啊。一生聲名喪失殆盡，得到的只是由青樓女子贈與的薄幸之人的稱號。實在可嘆可悲?！笨蛇@樣寫，也就不叫詩了。像這樣句間跳躍的詩，在古典詩詞中比比皆是。詞和詞之間由于省去關聯(lián)詞而形成跳躍的，也不是少數(shù)，像“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”、“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”、“雞聲茅店月，人跡板橋霜”、“老病月孤舟”等都是。這種跳躍性的形成，最根本的還是由于意象的本質(zhì)特點決定的。意象屬于表象性符號，表象性符號就有可以不依賴任何關聯(lián)詞語的特點。比如繪畫，使用的就是表象性符號。由幾座山，幾條小路，一片水，一條船，一個漁翁這樣幾個形象組成一幅畫，不需要任何文字說明，人們就會領會它的意思，欣賞到它的美。詩歌既然使用意象，自然也能如此。柳宗元的《江雪》不就是這樣嗎？杜甫的《絕句二首》的另一首“遲日江山麗，春風花草香。 泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。”也是這樣的意象組合。短短二十個字，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，就像電影里里蒙太奇的手法一樣。鏡頭之間留下的空白，讓我們的讀者根據(jù)生活的邏輯、經(jīng)驗的積累、自身的修養(yǎng)去補充完善。意象的組合，不是任意的，必須是有某種內(nèi)在聯(lián)系的意象才能組合在一起，這樣才能營造出好的意境來。意象組合的目的就是營造感人的意境。因此必須在意象組合上下功夫。前面提到過的《商山早行》、《楓橋夜泊》等名詩都是意象組合的典范。下面再舉幾個例子。馬志遠的《天凈沙——秋思》：“枯藤老樹昏鴉。小橋流水人家（一作平沙）。古道西風瘦馬。夕陽西下。斷腸人在天涯?！边@首曲在意象組合方面，可以稱得上是典范的典范。前四句中一共有10個意象，除“夕下”二字外，都是名詞并列，中間沒有任何關聯(lián)詞。但我們感到聯(lián)合得極其自然。其中第一句和第三句，各是三個意象并列。它們雖是不同的意象，各自都有著多種性質(zhì)，也都有類似或相同的性質(zhì)。一旦把它們并列起來，人們就會只看到它們之間的共同性質(zhì)，而舍棄其他。這共同性質(zhì)就是萎縮、凄涼、饑寒、勞瘁。而這正是這首名曲所表達的主旨——羈旅之愁思。第四句“夕陽西下”這個意象，進一步渲染了這種氣氛。第二句“小橋流水人家”，也是三個意象并列。而這三個意象并列造成的氣氛卻是溫暖、幽靜、安逸。看來似乎有點不協(xié)調(diào)，可正是這個不協(xié)調(diào)卻又從反面襯托了游子無所歸依的愁思。在經(jīng)過上面的渲染反襯后，最后一句畫龍點睛，斷腸人在天涯，境界全出。一個事物的形象本來可以蘊含多種意義，構成不同的意象，究竟構成什么意象，很大程度要靠形象間的搭配。拿“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》）來說，“浮云”與“游子”并列，突出了浮云的漂泊無定性，從確定了他在該詩中的喻義。同樣落日也因與故人相照，而又了新的喻義——失落。以落日將下，依戀不舍，以喻故人之情。在意象組合中，采用對比反襯法會使所要強調(diào)的東西更加突出。在修辭學里對比和反襯好像還有區(qū)別，但它們的共同點則都是為了更突出某個方面，所以我也就混為一談了。意象組合中的對比反襯之例，已分析過的有馬志遠的《天凈沙》，辛棄疾的的《青玉案》。再分析幾首杜甫的詩。《江漢》：“江漢思歸客，乾坤一腐儒。片云天共遠，永夜月同孤。落日心猶壯，秋風病欲蘇。古來存老馬，不必取長途?！薄扒ひ桓濉笔菍Ρ汝P系，通過和江漢、乾坤對比使思歸客與腐儒具有了渺小的含義?！奥淙招莫q壯，秋風病欲疏”，落日與心，秋風與病，屬于既有相似又有對比，或者說由于“猶”和“欲”兩個表示變化性的詞使相似轉(zhuǎn)化成對比。從而大大加強了詩的表現(xiàn)力?！堵靡箷鴳选罚骸凹毑菸L岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著，官因老病休。飄零和所似，天地一沙鷗”。以“星垂平野闊，月涌大江流”比“細草微風岸，危檣獨夜舟”，把“一沙鷗”放在“天地”之間，顯得“舟?！焙汀吧锄t”（都是作者的形象）更加孤獨渺小。其他如“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”；“朱門酒肉臭，路有凍死骨”等，更是盡人皆知的意象對比的名句。 關于詩家語的靈活性——意象的靈氣跳躍性中講的省略也是靈活性的一種表現(xiàn)，這里再談一下詞性改變，詞序顛倒和主謂不搭配問題。⑴、詞性改變之例：名詞作動詞用的，如杜甫的《漫興》：“糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢”。第一句中的糝字原是名詞，即米飯粒，可是在這里卻作動詞拋撒解。名詞當作形容詞的，如杜審言的《和晉陵陸丞早春游望》：“云霞出海曙，梅柳渡江春” 。曙和春字都是名詞，可是在這里曙用來成了形容云霞，春用來形容梅柳。形容詞作動詞用，如王安石的“春風又綠江南岸”，王維的“日色冷青松”。⑵、語序顛倒之例：主語后置，如崔顥《黃鶴樓》詩：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲?！币饧础扒绱ǎㄇ缋实脑吧希h陽樹歷歷（可數(shù)），鸚鵡洲芳草萋萋” 賓語前置，如杜甫《月夜》詩：“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒?！睂嵓础跋沆F濕云鬟，清輝寒玉臂”。主、賓換位，如葉夢得《賀新郎》詞：“秋色漸將晚，霜信報黃花?！币诧@然是“黃花報霜信” 盧綸《塞下曲》詩“林暗草驚風，將軍夜引弓”（林暗風驚草）等以賓語面貌出現(xiàn)的狀語，如：“人面不知何處去，桃花依舊笑春風?！?“笑春風”表面上是動賓詞組，實際上是 “在春風中笑”的意思。其他如：“多情應笑我”（應笑我多情），“欲窮千里目”（欲目窮千里）， “竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”等，都是語序顛倒的句子。主謂不搭配之例：宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”；王安石的“春風又綠江南岸”；劉禹錫的“秋水清無力，寒山暮多思”；杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，“江邊一樹垂垂發(fā)，朝夕催人自白頭”；李白的“人煙寒橘柚，秋色老梧桐”；“白沙留月色，綠竹助秋聲”；杜牧的“寒燈思舊事，斷雁警愁眠”； 岑參的“孤燈燃客夢，寒杵搗鄉(xiāng)愁”；“寒花飄客淚，邊柳掛鄉(xiāng)愁”；許渾的“萬里山川分曉夢，四鄰歌管送春愁”；馮延巳的“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“細雨濕流光，芳草年年與恨長”；宋祁的“轂皺波紋迎客楫，綠揚煙外曉寒輕”；張先：“沙上并禽池上暝，云破月來花弄影”；秦觀的“漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋”，“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”；范仲淹的 “塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意”； 韋莊的“弦上黃鶯語。勸我早歸家，綠窗人似花”；李璟： “菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間”；晏殊：“昨夜西風凋碧樹”；姜夔：“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管”；“冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生”；吳文英：“隔江人在雨聲中，晚風菰葉生愁怨”。等等。 以上三方面都是詩家語靈活性的表現(xiàn)。詩家之所以常用這樣的句子，一方面是出于格律的需要，一方面則是修辭的需要，其中最主要的應該是抒發(fā)情思、營造意境的需要。詩人寫詩是為了抒發(fā)胸中的情思，但作為意象原型的東西，有許多其本身并無情思可言。特別是那些自然界的花草樹木、鳥獸魚蟲、山石河海、雨雪風霜等，無所謂什么喜怒哀樂、軟弱堅強、人情冷暖、世態(tài)炎涼。這就需要詩人把人的情思投射到它們身上，使一些本來無生命的東西變成有生命東西，本來無情感的東西變成有情感的東西。這其實還是意象營造。這樣營造出來的意象，就帶有靈氣，帶有神韻。詩人正是借助這樣的意象來寫意傳神的。在上面的一些句子中，紅杏變成一個頑皮的孩子或好動的青年，充滿青春的活力；春風變成一個畫家或播種春天的天使，給大地帶來生機；秋水似乎成了一個心地純潔、輕柔無力的女子，寒山更像一個飽經(jīng)風霜、思想成熟的老人；花鳥都成了情感豐富的人，有愛有恨，有驚有淚。泉聲、危石、日色、青松都變成有生命有感情的東西，凄涼、嗚咽、寒心。一句話，它們都有了靈氣，從而也給這些詩句神韻大增?？梢哉f詩歌中的意象、意境都或多或少的投射了詩人的主觀情思，因而和一般表象或普通詞語比起來，也都或多或少的帶有幾分靈氣，但經(jīng)過詩人使用詩家語所允許的詞性改變、語序顛倒、制造主謂不搭配等手法營造出來的意象，就更加有靈氣，更加有神韻。這需要具備高深的造詣和掌握一定的創(chuàng)作技巧。其中的技巧多屬于煉字造句問題。這里只就詩家語在語法上如何通過主體詞的“性質(zhì)”的改變來使本無情思的事物成為情思釋放者的。上面舉的許多句子中的主語都是名詞，在一般情況下，它們所表示的都屬于無情思的東西，杏花只能開而不會鬧；春風只能吹而不可能去綠（“綠”在這里是形容詞的動詞用法）；秋水無所謂“無力”，寒山也不可能“多思”。但當人們把類似“鬧”、“綠”、“無力”、“多思”這樣的詞（在這些句子中都起動詞作用）賦予它們時，它們的“性質(zhì)”就發(fā)生了變化?！霸谖膶W批評中，這一現(xiàn)象被稱為‘動詞的主導作用’。按照這一規(guī)律，當一個動詞與性質(zhì)不符的名詞搭配時，發(fā)生改變的總是名詞”（滕守堯語）。于是杏花、春風、秋水、寒山等自然景物，便有了人的感情、人的品質(zhì)。像這樣把人的情感思想賦予自然景物詩句，可以說是我國古典詩詞的一大特色。最后，需要明確的是，營造意象的根本點在于做到意象契合。一切手法、技巧都是為這個根本點服務的。要做到意象契合，必須注意兩點：一是象之特點，也即是客觀事物的特點。不是任何事物都適合于表現(xiàn)憂愁，也不是任何事物都適合表現(xiàn)歡樂的。一是意的特點，也就是主觀情思的特點。包括你要抒發(fā)的是什么樣的情，什么樣的思，是悲，是喜，是相思情，還是離別恨，是歌頌，還是斥責；你要營造的是什么氛圍，什么意境，是雄渾壯闊，還是凄涼蕭條，是意氣風發(fā)、蓬勃向上，還是幽清明凈、和諧靜謐。只有做到象、意、境的和諧統(tǒng)一，才是好詩。