【正文】 于蘇軾寫詩的方式是憑才情而隨意揮灑，不主故常，所以別人難以追隨仿效。而且由于從元祐后期開始，激烈的黨爭常常導致文字獄，蘇軾那種敢怒敢罵的作風更使人敬而遠之。于是，做詩極其講究法度，題材又偏重于書齋生活的黃庭堅便成為青年詩人學習的典范。到了北宋末南宋初，追隨黃庭堅的詩人逐漸形成了一個聲同氣應的詩歌流派——江西詩派。這是兩宋詩壇上最重要的現(xiàn)象。在蘇軾周圍的作家群中，黃庭堅的詩歌成就最為突出，他最終與蘇軾齊名，二人并稱“蘇黃”。黃庭堅在文學史上之所以享有盛名，一是因為他是詩、詞、文全才的作家，并有自己一套獨到的文學見解；二是因為他被后人推為“江西詩派”“一祖三宗”中的三宗之首。甚至被推為宋詩最高成就的代表。江西詩派的另一個宗主陳師道，與黃庭堅并稱“黃陳”。陳師道詩歌題材內容比較狹窄，主要是寫個人的生活經歷和人生感慨，但寫得真摯誠懇，是寒士生活的真實寫照。陳師道的詩歌有以下兩種風格：一是講苦吟，重錘煉，求新奇，斗工力，近似黃庭堅。雖有些力作，但多數(shù)情況卻是想力逼杜甫而不至，以至弄得詞澀而言苦；二是陳師道詩歌中也有一些平淡自然真率之作，這些作品雖非他刻意之作，但往往是其詩中的精華，特別是一些寫給親人的詩歌尤佳。黃庭堅、陳師道去世之后，詩壇的空氣趨于凝固。經過王安石、蘇軾、黃庭堅、陳師道等人的努力，宋詩的特征已基本定型，黃庭堅、陳師道法度森嚴的創(chuàng)作更為青年詩人提供了法則和規(guī)范，而嚴酷的政治局勢又從外部促使詩人的心態(tài)更加內斂。于是，他們的詩歌就由社會轉向個人，由外界轉向內心，由生活轉向書本，由魏闕轉向江湖，由儒學轉向佛老，在反抗流俗之弊的同時又不知不覺地關閉了面向社會生活的大門，吟詠書齋生活，推敲文字技巧，便成為江西詩派的創(chuàng)作傾向，這也是當時的整個詩壇的傾向。北宋后期的詩壇，總的說來，是在蘇軾、黃庭堅詩風的籠罩之下。然就當時來說，蘇軾的影響實大于黃庭堅。但蘇詩的局面大，包容光，繼起者難以全面發(fā)揮，黃庭堅詩則門徑隘而力專，較易進步，特別是南渡后呂本中標舉江西詩派，影響深遠，所以蘇軾的影響反而為其所掩蓋了。4.南宋南宋是一個多災多難的時代，“靖康之變”已在宋人的心靈上留下了恥辱的記憶。中原淪陷，南宋小朝廷靠屈膝求和、不思進取、偏安江南，加之岳飛等抗敵愛國英雄的被害，更激起了廣大百姓和富有正義感、有民族自尊心的士大夫的愛國熱情。詩人們也從此逐漸放棄了江西詩派“奪胎換骨”、“點鐵成金”、“取古人成言”的條條框框，使詩歌創(chuàng)作面向社會人生，反映多災多難的時代生活，體現(xiàn)了民族的呼聲，詩風也隨之一變。南宋詩的發(fā)展，一般以永嘉四靈的出現(xiàn)為界，分為前后兩個時期。前期以尤袤、楊萬里、范成大、陸游為代表，宋詩創(chuàng)作繼北宋后期之后，出現(xiàn)第二個繁榮發(fā)展時期。南宋前期的詩人，大多出入江西詩派，或多或少地受到蘇軾、黃庭堅詩風的影響。但時代的巨變促使他們對“江西體”進行認真的反思，放棄江西詩派那一套陳舊的創(chuàng)作原則與表現(xiàn)手法，去抒寫以抗戰(zhàn)愛國為基調的詩篇。從總的傾向來看，南宋前期的詩歌創(chuàng)作具有三個特點：一是詩歌創(chuàng)作有“尊杜”、“宗黃”開始轉向師法自然，逐漸擺脫江西詩派末流的影響，表現(xiàn)出獨創(chuàng)意識的覺醒；二是詩歌面向生活，創(chuàng)作題材有所擴大；三是憂時傷亂，愛國主義成為詩歌的主題。南宋后期，陸游、范成大、楊萬里和尤袤“中興四大詩人”雖以卓越的詩歌成就力矯江西詩派末流之弊病，成為南宋詩歌的突出代表，但他們的詩基本上還是與歐陽修、梅堯臣、蘇軾、黃庭堅一脈相承的，可以說仍是對宋詩傳統(tǒng)的發(fā)展。至南宋后期，由于社會環(huán)境的變化和人們對這個傳統(tǒng)的不滿，于是“永嘉四靈”和江湖詩人先后出現(xiàn)，詩風才又發(fā)生了新的變化。永嘉四靈的出現(xiàn)，從文學角度來看，一是不滿于理學家們“以道學為詩”的詩論主張，二是矯江西詩派之失，即針對江西詩派末流“資書以為詩”和形式上的生硬拗捩、追求平淡清瘦，而抬出晚唐姚合、賈島與江西詩派末流對抗。徐璣、徐照、翁卷、趙師秀四人，都出于永嘉學派葉適的門下，均喜為近體，專工五律，注重白描，少用典故，不發(fā)議論，刻意求新，與歐陽修、梅堯臣、蘇軾、黃庭堅以來至江西詩派的宋詩傳統(tǒng)不一樣。但由于他們的才力不足，四靈詩顯得內容貧乏，局度狹小，情調凄清幽咽，成就不高，更無理論建樹，因而隨著四靈的相繼歿世，便偃旗息鼓了。江湖詩人的代表是戴復古、劉克莊。四靈詩尊晚唐，江湖詩人也尊晚唐，進而仰慕盛唐和選體，二派的詩學崇尚確有因襲關系。但江湖詩人大多是一些浪跡江湖的失意文人，其中不少人不滿朝廷，關心時事，能體察民間疾苦，對現(xiàn)實態(tài)度比四靈詩派更明確，因而有一些揭露社會弊端、反映民生疾苦的詩作。他們的詩歌風格不一，其中一些人的詩不假雕飾，有時雖未免過于平直，然清新流暢、古樸自然的佳篇亦不少。宋亡前夕，國難當頭，民族憂患意識使一批愛國詩人崛起于宋末詩壇，文天祥、汪元量、謝翱、林景熙、鄭思肖等愛國志士，奔赴國難，抒堅貞不屈之志，發(fā)“黍離”、“麥秀”之思。宋詩至四靈、江湖，本已出現(xiàn)“衰氣”，而宋末愛國詩人卻以時代的悲歌為宋詩留下了光彩奪目的最后一頁。這是歷代詩壇所罕見的景象。5.詞詞源于唐代的，鼎盛于宋代。唐末的溫庭筠第一個專力作詞。他的詞詞藻華麗，多寫婦女的離別相思之情，被后人稱為“花間派”。南唐后主李煜在詞的發(fā)展史上占有較高的歷史地位。他后期的詞藝術成就很高，《虞美人》、《浪淘沙》等用貼切的比喻將感情形象化，語言接近口語，卻運用得珠圓玉潤。柳永開始創(chuàng)作長調的慢詞，自此詞的規(guī)模發(fā)生了顯著變化。到了蘇軾，詞的題材又得以進一步發(fā)展，懷古傷今的內容進入了他的詞作之中。與蘇軾同時代的秦觀和周邦彥也是非常出色的詞人。秦觀善作小令，通過抒情寫景傳達傷感情緒的《浣溪沙》、《踏莎行》、《鵲橋仙》等是他的代表作。周邦彥不僅寫詞且善作曲，他創(chuàng)造了不少新調，對詞的發(fā)展貢獻很大。他的詞深受柳永影響，聲律嚴整、適于歌唱、字句精巧、刻畫細致，代表作有《過秦樓》、《滿庭芳》、《蘭陵王》、《六丑》等。在兩宋詞壇上，女詞人李清照以其獨樹一幟的風格，占有相當重要的一席之地。南宋初年，面臨國破家亡的危局，詩詞作品多表現(xiàn)作家們的愛國之情，辛棄疾被譽為愛國詞人，他是這一時期的代表人物。受辛詞影響，陳亮、劉過、劉克莊、劉辰翁等人形成了南宋中葉以后聲勢最大的愛國詞派。南宋后期的詞人姜夔最為著名。姜詞絕大多數(shù)是紀游詠物之作。在他的詞作中，更多的是慨嘆身世的漂零和情場的失意，較有代表性的作品是《長亭怨慢》。他的詞沿襲了周邦彥的道路，注意修辭琢句和聲律，但內容欠充實。（六）元元代出現(xiàn)了新的詩歌樣式——小令，也叫“葉兒”，是元散曲中的一種，是單支的曲子。前期作家主要有關漢卿、馬致遠、張養(yǎng)浩等，作品大多質樸自然，接近民歌；后期代表作家主要有張久可、喬吉、睢景臣等，風格趨于典雅工麗，講究格律詞藻，內容開始遠離現(xiàn)實。元代詩壇，古體詩宗漢魏兩晉，近體詩宗唐，只有楊維楨能開宗立派，以樂府詩和竹枝詞聞名，詞藻華麗、奇特險怪，人稱“鐵崖體”。（七）明明初開國時，劉基、宋濂等多以文名世，高啟所著古詩更是膾炙人口。永樂北遷后，出現(xiàn)臺閣體。至弘治時，被稱為擬古派的復古運動遂應運而起。擬古派的文學復古運動前后掀起兩次高潮。第一次高潮稱為前七子時期，代表人物是李夢陽、何景明等人。第二次高潮稱為后七子時期，代表人物是李攀龍、王世貞等人。明中期的文學領域中，從沈周開始，直至正德時的唐寅、文徵明、祝允明，不僅精于詩文，且擅長詩、畫。在嘉靖時極力反對擬古派而又獨來獨往的文士在江浙有徐渭、唐順之、歸有光等人，在四川還有楊慎等。萬歷時，堅決反對擬古派復古運動的公安派、竟陵派又在文壇興起。（八）清清代詩詞流派眾多，但大多數(shù)作家均未擺脫擬古主義和形式主義的套子，難有超出前人之處。清末龔自珍以其先進的思想，打破了清中葉以來詩壇的沉寂，領近代文學史風氣之先。他的詩常著眼于社會、歷史和政治的觀點來揭露現(xiàn)實，使詩成為現(xiàn)實社會的批判工具。后來的黃遵憲、康有為、梁啟超等新詩派更是將詩歌直接用做資產階級改良運動的宣傳載體。清初出現(xiàn)了一批具有較強現(xiàn)實主義傾向的作家，如詩人屈大均、陳恭尹、顧炎武、歸莊、錢澄之、杜硙。另外還有一些著名詩人，如錢謙益、吳偉業(yè)、王士禛和趙執(zhí)信。詞人有陳其年、納蘭性德、朱彝尊。散文家有侯方域、魏禧、汪琬等。清初的戲曲界，有洪踦的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》，堪稱雙璧。清代中期，著名詩人有沈德潛、袁枚、翁方綱等。文章則有方苞、劉大櫆、姚鼐的桐城派，對后世影響甚大。15 / 15