【正文】 這樣豐富而又痛苦的精神生活，也只能給她留下一副“弱不禁風(fēng)”的軀殼。林黛玉從內(nèi)蘊(yùn)到外形就是這樣被環(huán)境決定著的。（2）典型環(huán)境不僅是形成人物性格的基礎(chǔ)，而且還逼迫著人物的行動，制約著人物性格的發(fā)展變化。優(yōu)秀的文學(xué)產(chǎn)品，總是自覺不自覺地符合這一藝術(shù)規(guī)律?！端疂G傳》中的林沖，本是東京八十萬禁軍教頭，小說通過 “大鬧野豬林”、“火燒草料場”、“風(fēng)雪山神廟”等情節(jié)，讓他與環(huán)境發(fā)生強(qiáng)烈的沖突，而被一步一步地逼上梁山。這充分顯示了環(huán)境對人物行動的制約、決定作用。（3）典型人物也并非永遠(yuǎn)在環(huán)境面前無能為力，在一定條件下，他又可以對環(huán)境發(fā)生反作用。阿Q在未莊本是微不足道的，但當(dāng)他一旦從城里回來，把滿把的銅的和銀的向酒店柜臺上一甩，地位便立刻改觀，一度竟成了未莊人注意的中心。充分顯示了人物在一定條件下，對環(huán)境的反作用。（4）典型環(huán)境與典型人物的關(guān)系還有互相依存的一面。典型人物的刻畫是離不開典型環(huán)境的，典型環(huán)境是典型人物賴以生存發(fā)展的現(xiàn)實基礎(chǔ)，沒有典型環(huán)境，典型人物的言談、行動甚至心理都失去了依據(jù)。反之，典型環(huán)境也以典型人物的存在而存在。如果失去了典型人物，環(huán)境便成了一盤散沙，也失去了存在的意義和形成的可能。4. 舉例論述說明文學(xué)意境的特征。（可分成三個簡答）先答意境的含義。文學(xué)意境的特征：（一）情景交融情景交融是意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征。“景中生情，情中含景。” 如果把居于二者之中的也算作一類，那么，我們就有了三種情景交融的不同類型：第一是景中藏情式。在這一類意境創(chuàng)造中，作家藏情于景，一切都通過逼真的畫面來表達(dá)，雖不言情，但情藏景中，往往更顯得情深意濃，如李白的《送孟浩然之廣陵》，表面上這首詩句句都是寫景，實際上卻句句都在抒情，真是一切景語皆情語。第二是情中見景式。這種意境的創(chuàng)造方式，往往是直抒胸臆。有時不用寫景，但景卻歷歷如現(xiàn)。如唐朝詩人陳子昂的《登幽州臺歌》，雖不見景物描寫，但當(dāng)你了解了陳子昂寫詩時的險惡處境和痛苦心情之后，你的畫前便會出現(xiàn)一幅閃耀著血淚之光的圖畫，更會體味到詩人報國無門的悲憤和天才末路的痛苦。這也就是詩人為你開創(chuàng)的那個審美想象的空間，在這個空間中，一切都成了有形的圖畫，這就叫做“情中見景”。第三種是情景并茂式。是以上兩種方式的綜合型，抒情與寫景在這里達(dá)到了渾然一體的程度。如杜甫的《聞官軍收河南河北》，詩中處處情態(tài)畢現(xiàn)，情景并茂，自然天成。用以上三種情景交融的意境創(chuàng)造方式，都可以寫出上乘的作品來。（二）虛實相生這是意境創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)特征。意境包括兩個部分：一方面是“如在目前”的較實的因素；另一方面是“見于言外”的較虛的部分。意境從結(jié)構(gòu)上看，正是二者的結(jié)合。所以后人干脆提出了把意境中較實的部分稱為“實境”，把舅；中較虛的部分稱為“虛境”。實境是指逼真描寫的景、形、境，又稱“真境”、“事境”、“物境”等；而虛境則是指由實境誘發(fā)和開拓的審美想象的空間。它一方面是原有畫面在聯(lián)想中的延伸和擴(kuò)大，另一方面是伴隨著這種具象的聯(lián)想而產(chǎn)生的對情、神、意的體味與感悟，即所謂“不盡之意”，所以又稱“神境”、“情境”、“靈境”等。如南宋葉紹翁《游園不值》，得出美好的東西總是關(guān)鎖不住的結(jié)論，這是由實境開拓的第二層審美想象空間。這兩層審美想象的空間，便是虛境。虛境要通過實境來表現(xiàn)，實境要在虛境的統(tǒng)攝下來加工。這就是“虛實相生”的意境的結(jié)構(gòu)原理。（三）韻昧無窮這是意境的審美特征?！绊嵨丁笔侵敢饩持兴N(yùn)含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果。它包括情、理、意、韻、趣、味等多種因素，因此有“韻”、“情韻”、“韻致”、“興趣”、“興味”等多種別名。所謂“韻味”，就是由物色、意味、情感、事件、風(fēng)格、語言、體勢等因素共同構(gòu)成的美感效果。它雖然從屬于整個文體層面，但在意境這種內(nèi)蘊(yùn)的領(lǐng)域表現(xiàn)得更為突出集中。這使意境的審美特征必然是富于韻味的，余韻無窮的。如李白的《憶秦娥》，在歷史的與現(xiàn)實的許多同類事物的對比中抒發(fā)了世事滄桑、社稷飄搖的慨嘆，情韻極其豐富。意境的情景交融的表現(xiàn)特征、虛實相生的結(jié)構(gòu)特征和韻味無窮的審美特征，集中地體現(xiàn)了華夏民族的審美理想，所以意境成了文學(xué)形象的高級形態(tài)之一。第十一章敘事性作品名詞解釋：行動元：人物是推動故事情節(jié)發(fā)展的行動要素。有許多敘事作品，盡管其中的人物姓名、身份，故事發(fā)生的時間、地點都不相同，但卻給人以相似甚至雷同的感覺，這是因為其中的人物雖然名稱、身份變來變?nèi)?，其實不過是同一類型的行動元，就是說他們的行動目的、意義與基本方式相似。角色：指具有生動具體的形象和性格特征的人物。這種“角色”就是我們在上一章所說的“典型人物”。表層結(jié)構(gòu)：從敘述層面來分析作品的結(jié)構(gòu)，首先應(yīng)當(dāng)確定最小敘述單位。從句法分析的角度可以把敘述內(nèi)容化簡為一系列基本句型，最小單位叫做敘述句。深層結(jié)構(gòu)：深層結(jié)構(gòu)存在的根據(jù)是相信具體的敘述活語同產(chǎn)生這些話語的整個文化背景之間存在著超出話語字面的深層意義關(guān)系。故事時間與文本時間：“故事時間”，是指故事發(fā)生的自然時間狀態(tài)；而所謂“文本時間”，則是故事內(nèi)容在敘事文本中具體呈現(xiàn)出來的時間狀態(tài)。前者是故事內(nèi)容中虛構(gòu)的事件之間的前后關(guān)系，而后者是作者對故事內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作加工后提供給讀者的文本秩序。視角：視角是作品中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度。視角的特征通常是由敘述人稱決定的。敘述者的聲音：故事中敘述者的存在不僅表現(xiàn)于敘述的內(nèi)容以及敘述話語本身，而且表現(xiàn)于敘述的動作，即用什么口氣或什么態(tài)度敘述，這就是敘述者的“聲音”。簡答、論述：1. 情節(jié)與事件的關(guān)系事件由所敘述的人物行為及其后果構(gòu)成，一個事件就是一個敘述單位。情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。20世紀(jì)英國作家福斯特曾對“故事”與“情節(jié)”作了這樣的比較：“‘國王死了，不久王后也死去’便是故事；而‘國王死了，不久王后也因傷心而死’則是情節(jié)。” 特指一類主要按照時間順序講述的故事。但他對“情節(jié)”的看法很有價值。情節(jié)是把在表面上看來偶然地沿著時間先后順序出現(xiàn)的事件用因果關(guān)系加以解釋和重組。國王死了，不久王后也死去，這兩個事件偶然地排列在一起，如同純客觀的通知一樣，本身并不包含什么意義；而“國王死了，王后因傷心而死”，這段話語便包含著敘述人對這兩個事件內(nèi)在關(guān)系的主觀解釋，而且還給這兩個事件增添了一點情感成分。情節(jié)性敘事作品中的世界作為對現(xiàn)實世界的反映，是作者從自己的思想感情傾向出發(fā)對生活現(xiàn)象加以組織的結(jié)果，其中體現(xiàn)著作者的主觀能動性，當(dāng)然也不可避免地帶著作者的局限相偏見。某些常見的、程式化的情節(jié)，如才子佳人小說、武俠恩仇故事、孤膽偵探影片等等作品中，千篇一律的情節(jié)套子所體現(xiàn)的當(dāng)然不是對世界的新鮮獨到的認(rèn)識，而是被一定意識形態(tài)環(huán)境中大眾接受心理所認(rèn)可的觀念，是一種簡化的、因而也是被歪曲了的世界圖式。情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件，這并不是說任何按因果邏輯組織起來的事件都會成為敘事作品中的情節(jié)。情節(jié)必須有行為之間的沖突，而人物命運(yùn)的幸福與不幸就系于人的行為同外界的矛盾沖突及其后果上。情節(jié)不僅是按照因果邏輯組織起來的一系列事件，而且要求在事件的發(fā)展中表現(xiàn)出人物行為的矛盾沖突，由此而揭示人物命運(yùn)的變化過程。第十二章 抒情性作品名詞解釋抒情：作為一個文學(xué)理論的概念，是從古希臘文中的七弦琴(lyre) 詞演變而來的?！發(fā)yre”原指一種由七弦琴伴唱的抒情短歌，后來發(fā)展為意指一種偏于表現(xiàn)個人內(nèi)心感情的文學(xué)類型。抒情性作品：專指以表現(xiàn)作者個人情感為主、偏重審美價值的一類文學(xué)作品。主要體裁是抒情詩、抒情散文以及戲曲中富有情感的唱詞和賓白。抒情話語：抒情話語是一種表現(xiàn)性話語。它具有象征性地表現(xiàn)情感的功能，通過類似音樂的聲音組織和富有意蘊(yùn)的畫面組織來體現(xiàn)難以言傳的主觀感受過程。抒情性作品結(jié)構(gòu)：可分為三個主要的結(jié)構(gòu)要素，即聲音、畫面和情感經(jīng)驗。在大多數(shù)情況下，這三個要素相互融合而形成抒情性作品的意義，但是，在有些抒情性作品中，幾乎沒有訴諸視覺的畫面。由于抒情性作品的情感經(jīng)驗總要投射到聲音或畫面上，形成聲情并茂、情景交融的象征表現(xiàn)。簡答和論述抒情與敘事的區(qū)別：抒情是與敘事相對的概念。一般地說，抒情偏于表現(xiàn)作者自己的主觀世界，敘事偏于再現(xiàn)客觀世界；抒情偏于用話語的聲音組織和畫面組織來象征性地表現(xiàn)感情，敘事偏于用話語的意義來講故事。所以，別林斯基說：“抒情詩歌主要是主觀的、內(nèi)在的詩歌，是詩人本人的表現(xiàn)?！倍鴶⑹骂愇膶W(xué)是一種“客觀的、外部的”文學(xué)，它的內(nèi)容主要是“事件”。抒情與敘事的這些基本差異體現(xiàn)在從內(nèi)容到話語形式的諸多方面。 例如，蘇軾的詞《念奴嬌?赤壁懷古》中有不少敘事因素， 就是寫人物的，涉及歷史故事。不過，這種敘事因素已經(jīng)與抒情結(jié)為一體，甚至主要是服務(wù)于內(nèi)心情感表現(xiàn)了。聯(lián)系整首詞來看，更是如此。所以，這首詞以抒情為主，屬于抒情性作品。魯迅的《藥》屬于敘事性作品，但是，也不乏抒情因素。文學(xué)抒情與情感宣泄的區(qū)別：文學(xué)抒情并不只是非理性的情感宣泄。文學(xué)抒情是一種審美表現(xiàn)，需要適度的意識控制與思維參與，需要創(chuàng)造有序的話語組織形式，這正是文學(xué)抒情區(qū)別于普通情感宣泄的主要特征。首先，抒情主體是把自己的內(nèi)心體驗作為一個對象來表現(xiàn)的。他不完全是即興式地有感而發(fā)，而是從原發(fā)的情感狀態(tài)中超越出來，把它作為一個對象來重新認(rèn)識、體驗、評價和組織，抒情詩人所表現(xiàn)的感情是對感情經(jīng)驗的再體驗，而且這種再體驗伴隨著一種反省似的“沉思”。文學(xué)抒情既是情感的釋放，又是情感的構(gòu)造，抒情主體既沉浸在情緒狀態(tài)之中，又出乎情緒狀態(tài)之外，意識到所表現(xiàn)的內(nèi)容和表現(xiàn)過程本身。宣泄的情緒是雜亂無序的，只有釋放，沒有構(gòu)造；宣泄者完全被淹沒在混雜的情緒海洋之中，沒有自我意識。抒情主體雖也有受情緒左右的設(shè)動性，但他首先是主動的沉思者和創(chuàng)造者，他是自由的。宣泄者卻不是完全自由的，因為那種貌似自由的、夢囈般的任意放縱的宣泄是被本能欲望和沖動情緒驅(qū)使的盲目活動。其次，文學(xué)抒情是創(chuàng)造具有審美價值的文學(xué)作品的活動。抒情作者還要創(chuàng)造適合于表現(xiàn)這種情感的感性形式。抒情詩人要運(yùn)用特殊的話語形式，把各種感覺材料組織起來，巧妙而自然地構(gòu)造有序的形象組織，創(chuàng)造出直接表現(xiàn)內(nèi)在情感運(yùn)動形式的審美形式。因此，抒情不僅意味著傳達(dá)內(nèi)心活動，而且意味著創(chuàng)造性地選擇和組織抒情話語來表現(xiàn)，意味著創(chuàng)造審美價值，這也是一般的情感宣泄所不具備的。為什么說一切景語皆情語？ 詩中之景，不是原本的自然景物，而是由抒情話語組織和表現(xiàn)出來的，被賦予了情感內(nèi)涵的畫面。詩中之情，也不是空洞和概念之物，而是由景象征性地表現(xiàn)出來的具體情感過程。詩人的內(nèi)心活動既千變?nèi)f化，又細(xì)微幽渺，所以，常常借具體的景物描寫，寫出獨特而微妙的感受過程，達(dá)到情感的表現(xiàn)。亦如王夫之所說的：“不能作景語，又何能作情語邪？……情景相生、情景交融就是有意境，這是中國古典抒情詩所追求的最高境界。 人寫景，可以創(chuàng)造想象中的繪畫美。杜甫《絕句》開頭兩句：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天?！币源渚G的楊柳襯托嬌黃的鸝鳥，以碧青的天空襯托雪白的鷺鷥，色彩極為鮮明艷麗。例如王維《使至塞上》中有兩句詩：“大漠孤煙直，長河落日圓?！碧囟ǖ淖匀痪拔锉患右跃慕M織，構(gòu)成兩個極富特征性的畫面來表現(xiàn)塞外風(fēng)光。 抒情詩人寫景，意在言情。所以，詩中的畫面往往比繪畫具有更多主觀色彩。來看馬致遠(yuǎn)《天凈沙?秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！边@首小曲是借景抒情，但前兩句景語，卻因“斷腸人在天涯”一句而盡染強(qiáng)烈的愁苦情調(diào)。通過一些感覺化、情感性的詞義給寫景賦予主觀色彩，正是詩中畫的特點?？鋸埮c對比：《詩經(jīng)?采薇》：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏?！边@里也采用了對比的修辭方式。前兩句是以樂景寫哀：在春風(fēng)和煦、楊柳輕搖的背景下，抒情主人公卻離家遠(yuǎn)征。后兩句是以哀景寫樂：在雨雪紛飛的環(huán)境中，抒情主人公重返故里。對此，王夫之曾精當(dāng)?shù)胤治龅溃骸耙詷肪皩懓?，以哀景寫樂，一倍增其哀樂?！边@就是說，以對比的方式來組合情與景，可以更強(qiáng)烈地表現(xiàn)情感體驗。第十三章 文學(xué)風(fēng)格名詞解釋文學(xué)風(fēng)格：主要指作家和作品的風(fēng)格，既是作家獨特的藝術(shù)創(chuàng)造力穩(wěn)定的標(biāo)志，又是其語言和文體成熟的體現(xiàn)，通常被譽(yù)為作家的徽記或指紋。創(chuàng)作個性：是作家氣質(zhì)稟賦、思想水平、審美趣味、藝術(shù)才能等主觀因素綜合而成的習(xí)慣性行為方式，是在日常個性的基礎(chǔ)上經(jīng)過審美創(chuàng)造的升華而形成的獨特的藝術(shù)品格，是文學(xué)風(fēng)格的內(nèi)在根據(jù)，支配著文學(xué)風(fēng)格的形成和顯現(xiàn)。日常個性：是人在日常生活中表現(xiàn)出來的人格結(jié)構(gòu)方面的獨特性，日常個性人皆有之，如心理性格、氣質(zhì)情性、稟賦才能、處世態(tài)度、思維習(xí)慣、表達(dá)方式等，人格則是在倫理學(xué)意義上的道德人格，指個人的尊嚴(yán)、價值和道德品質(zhì)等。簡答和論述如何正確理解“文如其人”的觀點？ 從主體根據(jù)的角度 把風(fēng)格看作是作家的創(chuàng)作個性在作品中的自然流露，日常個性不等同于創(chuàng)作個性，也不能直接轉(zhuǎn)化為文學(xué)風(fēng)格。這就需要對“心畫心聲”說，或流傳更廣的“文如其人”、“文品即人品”、“詩品出于人品”、“風(fēng)格即人格”等說法作具體分析。這種風(fēng)格觀從作家的氣質(zhì)稟賦、人格個性和志趣才情等方面來把握作品的風(fēng)格特征，具有言語分析所不及的一面，無疑是必要的。但是，如果只看到內(nèi)心表現(xiàn)的一面，忽視外在表達(dá)，還不能完全理解風(fēng)格。 晉代詩人潘岳曾寫作《閑居賦》，似有隱逸之志。但據(jù)《晉書》記載他是個貪慕名利的小人。人們好說“道德文章”，把“道德”與“文章”相連，但兩者既可能一致，也可能大相徑庭。所以，如果僅從精神和倫理著眼理解風(fēng)格，就難保使真理變成謬誤。近人錢鍾書對此作了深入分析，認(rèn)為人格與風(fēng)格未必一致，對“文如其人”應(yīng)該有正確的理解。寫什么容易作偽，而怎么寫卻不易作偽，所以“文如其人”主要不在外在題材，而在言語的“格調(diào)”、行文的“筆性”等。 因此，把握作家的為人，不能只盯著作品的題材，題材寫什么容易作偽，歷代有文人言行不一的事實，像潘岳就是文如其人的反例，高明讀者才能在言語的格調(diào)，行文的筆性中看出作家個性的端倪。如何理解風(fēng)格即人的觀點？ 18世紀(jì)法國學(xué)者布封（Buffon，17071788）提出“風(fēng)格即人”的觀點，知識，事實和發(fā)現(xiàn)很容易脫離作品轉(zhuǎn)入他人手中，都是身外之物，風(fēng)格卻是人本身?！帮L(fēng)格是當(dāng)我們從作家身上剝?nèi)ツ切┎粚儆谒救说臇|西，所有那