【正文】 著作《紀(jì)錄片介紹》（Introduction to Documentary）（Bloomington, IN: Indiana University Press, 2001）中將紀(jì)錄片分成六個(gè)大類。在本書中，針對每一類我都相應(yīng)地選擇了一部大家很熟悉的影片作為例子。在他列的名單中（如他所說），是從紀(jì)錄片在好萊塢故事片中發(fā)展的源頭開始，以年代的順序進(jìn)行排列的，同時(shí)每一類影片他還指出了人們能夠意識(shí)到的常見缺陷：詩意化紀(jì)錄片（二十年代）：這類影片是將世界上各種事物的片段詩意化地組合在一起，缺乏特征，常常顯得太過抽象。例如：喬伊斯伊文思（Joris ivens）的《雨》（《Rain》荷蘭，1926），影片從多個(gè)方面激起人們對荷蘭阿姆斯特丹一場大雨的印象。（圖31）。解釋型紀(jì)錄片（二十年代）：直接從歷史的角度對世界上發(fā)生的事件（也就是，我們所共享和作為“真實(shí)”體驗(yàn)的事件）進(jìn)行評論。影片中聲音作為一種“上帝之聲”式的評論出現(xiàn)。解釋型紀(jì)錄片被人們批評過于說教化。例如：弗蘭克卡普拉(Frank Capra)和安納托爾里特瓦克（Anatole Litvak）為美國國防部制作的影片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》（《Why We Fight》美國，19421945）。觀察式紀(jì)錄片（60年代）：對發(fā)生的事情進(jìn)行觀察，不進(jìn)行評論或是使用重新搬演。這類影片傾向于在沒有上下文環(huán)境和歷史背景的情況下制作。例如：弗雷德懷斯曼（Fred Wiseman）的影片《提提卡蠢事》（《Titicut Follies》美國，1967）。參與式紀(jì)錄片（60年代）：影片中加入訪談或是與被攝者之間的互動(dòng)，以及使用資料影片重現(xiàn)歷史。它的缺點(diǎn)在于影片帶有侵略性，過分依賴證人的作用，以及一種創(chuàng)作單純歷史的傾向。例如：讓魯什（Jean Rouch）和埃得加莫林（Edgar Morin）的影片《夏日紀(jì)事》（《Chronicle of a Summer》法國，1960）。反射式紀(jì)錄片（80年代）：影片對紀(jì)錄片的形式和傳統(tǒng)發(fā)出質(zhì)疑——把怎樣再現(xiàn)事物，而不僅僅是再現(xiàn)了什么作為自己關(guān)注的主要范圍，這類影片也傾向于抽象化，卻對真實(shí)的問題視而不見。例如：克里斯馬克（Chris Marker）的影片《Sans Soleil》（法國，1982）。表述型紀(jì)錄片（80年代）：影片從西方哲學(xué)化的傳統(tǒng)中脫離出來，并不是抽象地描述人類問題，而是在詩歌、文學(xué)、修辭的傳統(tǒng)中，依據(jù)個(gè)人體驗(yàn)的細(xì)節(jié)之處，將它們具體和包容的一面主觀地表述出來，從而達(dá)到強(qiáng)化影片的目的。例如：馬龍里格斯（Marlon Riggs）的《舌頭不打結(jié)》（《Tongues Untied》）（美國，1989），這部影片中利用了論文集、表演、舞蹈和咒語來向人們表達(dá)在一個(gè)種族主義盛行和homophobic的社會(huì)中黑人、同性戀群體的感受和憤怒。這種類型影片的問題是過分依賴于形式和充滿主觀性，而且因此很容易被人們視為先鋒藝術(shù)。埃里克巴爾諾（Erik Barnouw）在他出色的著作《紀(jì)錄片：一部非虛構(gòu)的歷史》（Documentary:A History of NonFiction Film）（紐約：牛津大學(xué)出版社，1974）中調(diào)查了不同的非虛構(gòu)影片類型。他按照這些影片參與歷史的方式賦予它們13種不同的角色：預(yù)言家探險(xiǎn)家報(bào)導(dǎo)記者畫家擁護(hù)者喇叭手揭發(fā)者詩人編年史作者獎(jiǎng)勵(lì)者觀察者觸媒者游擊戰(zhàn)這些人為指定的角色賦予紀(jì)錄片一種積極的社會(huì)功能。埃里克巴爾諾認(rèn)為，紀(jì)錄片通過改變觀眾們的心靈與思想作用于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。如果是這樣的話，它是通過呈現(xiàn)證據(jù)并讓我們參與到一個(gè)特別世界中的特別問題來實(shí)現(xiàn)的。而證據(jù)的品質(zhì)——我們下一章的主題——與每部影片能夠達(dá)到的效果有很大關(guān)系。 第四章紀(jì)錄片的證據(jù)與觀點(diǎn)本章把紀(jì)錄片對于觀眾的作用同庭審過程中將證據(jù)對于陪審團(tuán)的作用進(jìn)行比較。同時(shí)探討了觀眾借助一系列不同的觀點(diǎn)（POVs）體驗(yàn)一部影片的觀念。紀(jì)錄片怎樣呈現(xiàn)證據(jù)怎樣獲得不同可信度的證據(jù)法庭案例作為紀(jì)錄片中“討論”的類比證詞與證人的可信度檢驗(yàn)證據(jù)紀(jì)錄片怎樣把問題的各個(gè)方面以及相互矛盾的說法呈現(xiàn)給陪審團(tuán)收集證據(jù)時(shí)如何使用攝像機(jī)與麥克風(fēng)觀點(diǎn)（POV）以及它同感覺（feeling）與體驗(yàn)（experience）的關(guān)系單一觀點(diǎn)與多重觀點(diǎn)全知觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)個(gè)人式、反射式與自省式觀點(diǎn)的發(fā)展證據(jù)的品質(zhì)歷史學(xué)家和批評家談到紀(jì)錄片時(shí)經(jīng)常會(huì)使用以下語匯——證實(shí)、記錄、驗(yàn)證、見證——這說明紀(jì)錄片呈現(xiàn)給觀眾后是要引發(fā)他們思考的，就像把證據(jù)呈送給陪審團(tuán)一樣。這種比較是有用的，因?yàn)樗梢员砻鞑⒉皇俏覀兣臄z下來的所有證據(jù)都那么有說服力。一些證據(jù)在本質(zhì)上較其他證據(jù)更為可信，法庭上運(yùn)用證據(jù)的規(guī)則也有助于把它們區(qū)分開來。歷經(jīng)時(shí)間的提煉，大多數(shù)規(guī)則處于非常適用的狀態(tài)，可以利用它們判斷一個(gè)理由的可信度，同時(shí)確定真相在什么地方。當(dāng)然，對于一部紀(jì)錄片而言，用法庭進(jìn)行類比并不是非常恰當(dāng)，因?yàn)樵诩o(jì)錄片中并沒有凌駕于法庭之上的最高審判者。電影制作者要在表現(xiàn)影片中檢舉、辯護(hù)和審理的過程，其中很重要的一點(diǎn)是，你應(yīng)該去表現(xiàn)所有與案例相關(guān)的信息和觀點(diǎn)，而不僅僅是支持你的結(jié)論的那部分，在面臨復(fù)雜、充滿矛盾的問題時(shí)尤為如此。否則就像是在私設(shè)公堂，以極權(quán)的手段作弊，得出一個(gè)事先預(yù)知的結(jié)論。如果用這種方式制作一部真實(shí)影片的話，可能就會(huì)成為一種宣傳，因?yàn)樗^分地簡化了問題本身。為了使這種討論更加貼近于制作紀(jì)錄片，我已經(jīng)改進(jìn)了傳統(tǒng)的慣例，希望你進(jìn)行更廣泛的類比，而不僅僅是停留在字面上。比如，證人這一角色在紀(jì)錄片中通常由人來擔(dān)當(dāng)，但攝像機(jī)與錄音機(jī)也像證人一樣，把它們捕捉到的圖像、聲音和講話作為一種證詞，從而展現(xiàn)出事件發(fā)生時(shí)的氣氛、想法、狀態(tài)以及外觀。經(jīng)由攝像機(jī)和錄音機(jī)產(chǎn)生的事物有時(shí)可以信賴，有時(shí)則讓人感到難以理解，無法信任。由于陪審團(tuán)不能要求證人進(jìn)行詳細(xì)的闡述，因此當(dāng)他們需要上下文環(huán)境、證實(shí)或解釋的支持時(shí)，就必須由電影制作者的參與。下面讓我們看看這種對比是多么恰當(dāng)。審訊類比介紹主要問題并創(chuàng)建一個(gè)案例作為審訊的公開階段，一部紀(jì)錄片在最開始必須要介紹它的人物，他們特別的世界，以及他們在爭論什么（問題，或案例）。審訊進(jìn)一步發(fā)展時(shí)，在影片關(guān)鍵的地方應(yīng)該得到更多背景信息的支持?？赡苓@個(gè)案例關(guān)注的研究人員在一個(gè)科學(xué)試驗(yàn)室工作，但大多數(shù)人并不熟悉那里的運(yùn)行機(jī)制。如果你想對此有所建議，應(yīng)該知道在獲得相關(guān)證據(jù)之前太多的信息會(huì)使陪審團(tuán)陷入麻木之中，而太少又會(huì)讓他們不得要領(lǐng)。因此，我們應(yīng)該明確在這個(gè)案例中：我們所處的世界是怎樣的，它看上去如何？這個(gè)世界的主要狀況、活動(dòng)或目的如何？我們處理主要問題時(shí)所需要的最基本的信息是什么？這個(gè)世界如何在正常的狀況下運(yùn)轉(zhuǎn)？哪里出了問題？爭論的又是什么？介紹原告與被告如果審訊具有某種戲劇性，可能因?yàn)樗菄@著一個(gè)矛盾展開的。如果影片中一切正常，每個(gè)人彼此間都處于友好與和平的氛圍當(dāng)中，戲劇性就無法存在（也不存在法庭案例）。贊歌式的影片就是如此，它們中的每個(gè)角色都是幸福和令人敬佩的，沒有積極的爭端能喚起我們的注意，同樣也沒有人處于我們能辨認(rèn)出的某人的強(qiáng)迫之下，整個(gè)影片枯燥乏味，缺乏戲劇性的張力。所以說，大多數(shù)紀(jì)錄片是要“賦予那些試圖得到什么、做某事或是實(shí)現(xiàn)什么的人以顯著的地位”。而在面臨那些可以預(yù)見和無法預(yù)知的困難、斗爭時(shí)，他們需要運(yùn)用意志力、計(jì)劃和策略去應(yīng)對，并克服每一個(gè)隨之而來的障礙。這點(diǎn)可以應(yīng)用于拿破侖領(lǐng)導(dǎo)法國戰(zhàn)爭，或是一個(gè)害羞的五歲兒童經(jīng)歷在學(xué)校的第一天。應(yīng)該時(shí)刻記住“陪審團(tuán)只對那些積極的和處在奮斗當(dāng)中的人產(chǎn)生興趣”。因此，我們應(yīng)該明確：每一個(gè)主要人物的角色是什么？他們的主要問題是什么（也就是，每個(gè)人試圖得到什么、作什么，或?qū)崿F(xiàn)什么）是什么或誰阻止了他們，為什么？誰給予支持？誰又給予反對？故事發(fā)展的進(jìn)程？接下來又會(huì)發(fā)生什么？可信度法庭上運(yùn)用證據(jù)的規(guī)則有助于進(jìn)行公平競爭，而對質(zhì)疑的鼓勵(lì)也將每個(gè)人的誠實(shí)與可信度置于詳盡的審查之下。這樣陪審團(tuán)將會(huì)得到他們需要的信息，對人們的動(dòng)機(jī)進(jìn)行判斷，并確定在他們形成每一個(gè)決定時(shí)到底“真正發(fā)生”了什么。因此，我們應(yīng)該知道：證人給法庭提供證據(jù)需要獲得怎樣的資格？從自身的體驗(yàn)出發(fā)，證人知道哪些和案例相關(guān)的問題？他們在傳達(dá)自己了解的事情時(shí)有多大的可信度？是否有可證實(shí)的事實(shí)支持或是反對他們的陳述？證人的觀點(diǎn)是否會(huì)受到忠誠度、偏見和個(gè)人興趣的影響？關(guān)于一個(gè)證人行為的證明書是否會(huì)對他們的證詞有所改變、證實(shí)或是駁斥？在與案例關(guān)鍵之處相關(guān)的問題上，有哪些證人的人物證據(jù)可以提供？證人的個(gè)人背景中是否有任何可供論證的內(nèi)容參考，從而用一種新的眼光檢視他們的動(dòng)機(jī)、準(zhǔn)備、知識(shí)和身份特性？證人有哪些習(xí)慣與目前的問題相關(guān)？（這可以應(yīng)用于一個(gè)家庭或一個(gè)組織的日常實(shí)踐。）證詞的內(nèi)容來自于直接的體驗(yàn)還是道聽途說？反對者能否從其他角度對關(guān)鍵的證詞作出解釋？證據(jù)中引用的檔案、圖片、履歷、記憶等內(nèi)容有多大的可信度（例如，檔案是原始文件還是拷貝）？證人在紀(jì)錄片中，我們常常運(yùn)用來自于各方面的證人證詞對關(guān)鍵性論斷進(jìn)行支持或反對。證詞應(yīng)該是：限定于 證人親眼見到或是親耳聽到的內(nèi)容 根據(jù)他們自己的理解得出的觀點(diǎn)或推斷被禁止 證詞中包含道聽途說的內(nèi)容 證詞的專業(yè)性超出了證人的理解能力 證人曾經(jīng)聽到過他人提供的證詞專家級(jí)證人對案件中任何一方的詢問都應(yīng)該是公開的可以在聽訟過程中或是在它之前獲得事實(shí)（拍攝前或開機(jī)過程中）只能給出意見，當(dāng)他們擁有足夠的事實(shí)或數(shù)據(jù)通常的事實(shí)或數(shù)據(jù)依賴于這些專家的印證他們有著可信的原則或方法對事實(shí)作出解釋他們令人信服地將這些原則與方法應(yīng)用于案件的事實(shí)當(dāng)中詢問與庭審案件一樣，在一部紀(jì)錄片的制作過程中，你設(shè)法獲得證詞，設(shè)置討論或者把對立的觀點(diǎn)進(jìn)行交叉剪輯。這樣不僅能夠獲得有用的信息，并且把有問題的內(nèi)容置于對立的壓力之中來獲得解決的辦法。就像法庭上的詢問，陪審團(tuán)對證詞施以壓力，判斷出每個(gè)論斷的可信度和廣泛性，以及證人具有怎樣的資格做出這種特定的判斷。對于訪談（詢問證人）的做法應(yīng)該是：?直接指向觀點(diǎn)，并尊重個(gè)人?在整個(gè)討論過程中的每個(gè)階段，能夠有效地刺激重要證詞的產(chǎn)生?對確定人證物證的可信度給予關(guān)注?遠(yuǎn)離外界的騷擾或是任何導(dǎo)致過分困窘的因素?不使用誘導(dǎo)性詢問傳聞的證據(jù)通常沒有說服力，多重的引用更是如此。一般的，只有在以下情況下才能夠接納類似證據(jù)：?證人在事件發(fā)生時(shí)或發(fā)生后立即出現(xiàn)在現(xiàn)場?證人對已經(jīng)存在的情況進(jìn)行描述?令人震驚的事情發(fā)生后，證人在激動(dòng)之余作出的陳述（換個(gè)說法，證人對事件自發(fā)地作出反應(yīng)，并沒有事先經(jīng)過考慮）?證詞有備忘錄或者當(dāng)時(shí)制作的檔案材料作為支持?證據(jù)有關(guān)當(dāng)時(shí)正在發(fā)生的通常是人為操縱下的活動(dòng)（activity）。當(dāng)類似的活動(dòng)變得普遍起來，“沒有”活動(dòng)就變得意義重大。?證詞來自于一般的基礎(chǔ)性內(nèi)容（如豐富的檔案資料、數(shù)據(jù)、宗教或其他組織的記錄等）的記錄或報(bào)導(dǎo)。?證詞來自于家庭檔案、與家庭歷史或人物有關(guān)的回憶?證詞中有關(guān)于家庭中某人早期行為的判斷呈現(xiàn)證據(jù)的順序和選擇紀(jì)錄片導(dǎo)演就像是法庭上辯方的公訴人或代理人一樣，必須要確定如何以及在怎樣的狀態(tài)下把證據(jù)最好地呈現(xiàn)出來。一些證據(jù)比較完整，內(nèi)容引人入勝，無需解釋就很清楚，因此也不需要多余的評論。其他的證據(jù)可能會(huì)需要介紹、上下文環(huán)境或是評論，這時(shí)必須對證人進(jìn)行仔細(xì)詢問從而獲得相關(guān)的支持性證詞。導(dǎo)演有時(shí)要檢舉呈送證據(jù)，有時(shí)需要進(jìn)行辯護(hù)，因此他（或她）必須決定怎樣針對每一方建立起最佳的辯護(hù)事實(shí)，用什么樣的順序呈現(xiàn)證據(jù)，以及怎樣才能最好的讓觀眾置身于每一階段的問題中來。上面所說的這些在一部奇妙的紀(jì)錄片中都有所展現(xiàn)，這就是艾洛爾?莫里斯（Errol Morris）的影片《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》（The Thin Blue Line）（1989）。這部黑色風(fēng)格的影片細(xì)致而成功地講述了流浪漢Randall Adams的故事，當(dāng)時(shí)德克薩斯腐敗的法律系統(tǒng)指控他參與謀殺，而事實(shí)上他根本不是殺人犯。影片是在認(rèn)真的檢視了所有證據(jù)并且詢問了所有在案件中充當(dāng)主要角色的人之后得出這一結(jié)論的。在影片出色的尾聲中，真正的殺人犯間接承認(rèn)了自己的罪行，Adams終于獲得自由。一個(gè)案例或問題的發(fā)生幾乎從不會(huì)像一場網(wǎng)球比賽那樣，對手分別處于固定界線劃分的整齊范圍內(nèi)，意識(shí)到這點(diǎn)是很重要的。例如，《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》一片中最根本的問題就是“誰殺了這個(gè)卡車司機(jī)？”，但在影片能夠觸及到這個(gè)問題之前，它必須向觀眾介紹自己的主人公、法官和證人，每個(gè)人都有他自己的經(jīng)歷，對關(guān)鍵事件的看法和他們在案件中發(fā)揮的作用。當(dāng)然，也正是因?yàn)檫@種復(fù)雜性的存在，才使生活（和最好的紀(jì)錄片）變得扣人心弦，令人陶醉?？偨Y(jié)像我們前面提到的，一部影片的最終版好比庭審的最后一幕，這時(shí)主要問題已經(jīng)總結(jié)出來，提交給陪審團(tuán)。后者需要確定他們信任誰，喜歡誰，又對誰充滿疑問？他們對誰加以強(qiáng)調(diào)，哪一個(gè)版本的事實(shí)又最能符合他們自己對于生活的體驗(yàn)？總結(jié)階段把已經(jīng)發(fā)生的事實(shí)同這些問題聯(lián)系在一起，作為背景信息提供給陪審團(tuán)。而與一個(gè)案例中最終的對立階段有所不同，影片本質(zhì)上是戲劇化的，并不是某種意志下的產(chǎn)物。一部剪輯后的影片通常包括了多種聲音和觀點(diǎn)，在無所不包的故事敘述中間。導(dǎo)演與劇組把自己的“聲音”隱藏在其中。在另一部優(yōu)秀的影片中，你也能看到這種類比發(fā)揮的作用。這是Joe Berlinger和Bruce Sinofsky拍攝的影片《兄弟的監(jiān)護(hù)人》（《Brother’s Keeper》）（1992）。影片的核心也是一件謀殺案，在片中四個(gè)上了年紀(jì)的半文盲農(nóng)夫兄弟中，主人公Delbert Ward被指控對他病中的兄弟William實(shí)施了謀殺或是安樂死。但在這個(gè)與大城市治安政策相隔絕的小鎮(zhèn)里，人們傾向于集合起來保護(hù)那些被社會(huì)遺棄的人，他們中所有隱居的貧苦者都處在監(jiān)護(hù)中。影片通過其他人各自不同的觀點(diǎn)把我們引入到案件中，最終我們可以意識(shí)到，Berlinger和Sinofsky是站在小鎮(zhèn)居民的一邊的。稍后我們會(huì)更深入地探討影片制作中觀點(diǎn)（POV）的概念，但對于影片制作者，我們首先必須著眼于運(yùn)用攝像機(jī)收集證據(jù)的實(shí)踐。紀(jì)錄片實(shí)踐收集證據(jù)：觀察式或參與式的方法每一部攝像機(jī)都有收集證據(jù)的功能，視你怎樣作將會(huì)給觀眾，或是陪審團(tuán)傳達(dá)出不同的含義。首先，你要選擇兩種主要的拍攝方式，這在后面的章節(jié)中會(huì)列出：一種是直接觀察的方法；另一種是參與的方法，允許攝制組的介入。兩者之間有很大的區(qū)別，效果也不同。比如，對一群在操場上互相打斗的孩子來說，靜靜地觀察他們的活動(dòng)要比打斷他們自發(fā)的游戲并希望他們做的更激烈些有更好的效果。無論是采用觀察法拍攝還是通過參與激發(fā)銀幕上的活動(dòng)，都是你哲學(xué)觀念上充滿務(wù)實(shí)意義的決定。紀(jì)錄片導(dǎo)演弗雷德?懷斯曼（Fred Wiseman）曾經(jīng)是一名律師，他在拍攝時(shí)不用燈光、不作指導(dǎo)，也不提出問題，僅僅是利用攝像機(jī)進(jìn)行觀察。他拍攝了大量的影片素材，并從中制作出杰出的影片。如果你是一名人種學(xué)研究者，或?qū)τ^察式紀(jì)錄片的價(jià)值有著同樣的看法，可能會(huì)希望拍攝這樣一些事件，即它們并不會(huì)為你和你的攝像機(jī)妥協(xié)。然而，如果你在影片中加入了訪談，就意味著只有通過對被攝者進(jìn)行提問和引導(dǎo)談話才能完成拍攝，即使把所有的問題剪掉也是一樣。像我們之前談到的，早在前蘇聯(lián)導(dǎo)演吉加?維爾托夫（Dziga Vertov）提出的Kinopravda，或“電影真理”（cinema truth）的觀點(diǎn)中，就是運(yùn)用攝影機(jī)來激發(fā)紀(jì)錄片中真實(shí)事件的發(fā)生。在法國60年代，讓?魯什（Jean Rouch）讓這種觀念重新流行起來，并賦予它相應(yīng)的法語名稱“真實(shí)電影”。但由于持英語的觀眾誤解了自發(fā)拍攝的含義，我們現(xiàn)在只能使用“共享式”（participatory）的名稱表示這種非介入的方法。拍攝中使用介入還是非介入的方法應(yīng)該視當(dāng)前掌握的狀況而定，并不受某種