【正文】 跨度建筑物的形體?！　?0世紀(jì)前期，現(xiàn)代主義的代表人物為大規(guī)模工業(yè)化建筑而大聲疾呼。勒，柯布西耶的《走向新建筑》是一個(gè)例子，格羅皮烏斯大林在20年代親自做過(guò)裝配化住宅的試驗(yàn)，密斯想著用玻璃和鋼做高層建筑的外墻，等等。這些構(gòu)想和計(jì)劃在二次大戰(zhàn)之前并沒(méi)有真正普遍地實(shí)現(xiàn)。二次大戰(zhàn)以后逐漸成為現(xiàn)實(shí)。50年代以后，在世界各地廣泛使用的工廠制備的各種幕墻就是證明。　　從建筑創(chuàng)作和建筑藝術(shù)的角度看，戰(zhàn)后初期的建筑格局和熱點(diǎn)改變了。二戰(zhàn)前，建筑創(chuàng)作的熱點(diǎn)在西歐；二戰(zhàn)后，西歐仍不斷有新動(dòng)向出現(xiàn)，但在5060年代，美國(guó)的建筑更加引入注目。美國(guó)經(jīng)過(guò)二戰(zhàn)前一段時(shí)間的建筑文化的轉(zhuǎn)變，二戰(zhàn)之后，建筑舞臺(tái)上活躍異常。2030年代西歐提出來(lái)的不少建筑構(gòu)想，在戰(zhàn)前沒(méi)有條件或來(lái)不及實(shí)現(xiàn)的。戰(zhàn)后在美國(guó)這個(gè)富饒的國(guó)家中開(kāi)花結(jié)果了?！　〕饲笆龅纳鐣?huì)經(jīng)濟(jì)條件外，還有一個(gè)重要的因素是歐洲許多現(xiàn)代主義建筑師先后到達(dá)美國(guó)。其中著名有格羅皮烏斯（1937年抵美）、密斯、孟德?tīng)査桑?941抵美）等?！　∷麄兂艘宰约旱慕ㄖ髌酚绊懨绹?guó)人之外，有的還從事教學(xué)活動(dòng)，培養(yǎng)了一大批年輕一代的美國(guó)門(mén)徒。后來(lái)成為第二代現(xiàn)代主義建筑師的佼佼者，他們于50年代開(kāi)始逐漸登上建筑舞臺(tái)，使現(xiàn)代主義建筑在20世紀(jì)中期的美國(guó)興盛一時(shí)。這時(shí)的美國(guó)成為全世界年輕建筑師向往的建筑熱點(diǎn)?！　∵@時(shí)候，不但在美國(guó)，而且在世界在多數(shù)地區(qū)，現(xiàn)代主義建筑成了最引人注目的建筑主流。到20世紀(jì)中后期，隨著后現(xiàn)代主義建筑的出現(xiàn)，建筑界更呈現(xiàn)出多元化和多樣化的局面。建筑流派五花八門(mén)，建筑形態(tài)千資百態(tài)，逐漸形成今天繽紛燦爛的建筑世界。 對(duì)“理性主義”進(jìn)行充實(shí)與提高的傾向　　對(duì)“理性主義”進(jìn)行充實(shí)與提高的傾向是戰(zhàn)后“現(xiàn)代建筑”中最普通與最多數(shù)的一種。以設(shè)計(jì)方法來(lái)說(shuō)是屬于“重理”的。它言不驚人，貌不出眾，故常被忽視，甚至還不被列入史冊(cè)。然而，它有不少作品卻毫無(wú)異議地被認(rèn)為是創(chuàng)造性地解決了實(shí)際需要的?！　　艾F(xiàn)性主義”是指形成于兩次世界大戰(zhàn)之間的以格羅皮烏斯和他的包豪斯學(xué)派和以勒柯布西耶等人為代表的歐洲的“現(xiàn)代建筑”。它因講究功能而有“功能主義”之稱：它因不論在何處均以一色的方盒子、平屋頂、白粉墻、橫向長(zhǎng)窗的形式出現(xiàn)，而又被稱為“國(guó)際式”。它具有“現(xiàn)代建筑”的一切特點(diǎn)，并強(qiáng)調(diào)建筑師有改造社會(huì)的任務(wù)。戰(zhàn)后的對(duì)“理性主義”進(jìn)行充實(shí)與提高的傾向沒(méi)有倡導(dǎo)人，沒(méi)有代表人物，更沒(méi)有什么公開(kāi)或默認(rèn)的組織。它是一種思潮，而且是相當(dāng)普通的思潮，其特點(diǎn)是堅(jiān)持兩次世界大戰(zhàn)之間的“理性主義”的設(shè)計(jì)原則與方法，但對(duì)它的缺點(diǎn)與不夠的地方作了一些充實(shí)與提高。特別是在講究功能與技術(shù)合理的同時(shí)，注意了結(jié)合環(huán)境與服務(wù)對(duì)象的生活興趣需要，并在這方面進(jìn)行了不少創(chuàng)造，其中有些還具有相當(dāng)?shù)莫?dú)特性。　　對(duì)“理性主義”進(jìn)行充實(shí)與提高的傾向，大多是一些普通的建筑，造價(jià)并不特別高，外表也沒(méi)有什么驚人之處。但力圖在新的要求與條件下把同房屋有關(guān)的各種形式上的、技術(shù)上的、社會(huì)上的和經(jīng)濟(jì)上的問(wèn)題統(tǒng)一起來(lái)的思想與方法，使它們?cè)诠δ?、技術(shù)、環(huán)境或形式上均分別做出了一些切實(shí)可行的新經(jīng)驗(yàn)。 講求技術(shù)精美的傾向　　講求技術(shù)精美的傾向是戰(zhàn)后第一個(gè)階段（四十年代末至五十年代下半期）占主導(dǎo)地位的設(shè)計(jì)傾向。它最先流行于美國(guó)，在設(shè)計(jì)方法上屬于比較“重理”的，人們常把以密斯凡德羅為代表的純凈、透明與施工精確的鋼和玻璃方盒子作為這一傾向的代表。密斯凡德羅也因此在戰(zhàn)后的幾乎十年中成為建筑界中最顯赫的人物?！　≡缭趦纱问澜绱髴?zhàn)之間，密斯凡德羅便在他的作品中——1929年巴塞羅那世界博覽會(huì)中的德國(guó)館和1930年布爾諾的吐根哈特住宅中——探討了他特感閃趣的所謂結(jié)構(gòu)邏輯性（結(jié)構(gòu)的合理運(yùn)用及期忠實(shí)表現(xiàn)）和自由分隔空間在建筑造型中的體現(xiàn)。這種結(jié)構(gòu)一空間一形式的見(jiàn)解，自他到達(dá)美國(guó)以后，逐漸洗煉，發(fā)展成為專心講求技術(shù)上的精美的傾向。這種傾向的特點(diǎn)是全部用鋼和玻璃來(lái)建造，構(gòu)造與施工非常精確，內(nèi)部沒(méi)有或很少柱子，外形純凈與透明、清沏地反映著建筑的材料、結(jié)構(gòu)與它的內(nèi)部空間。范斯活斯住宅、湖濱公寓、紐約的西格拉姆大廈，伊利諾工學(xué)院克朗樓和西柏林新國(guó)家美術(shù)館是分在戰(zhàn)后講求技術(shù)精美的主要代表作?！　∵@種以“少就是多”為理論根據(jù)，以“全面空間”、“純凈形式”和“模數(shù)構(gòu)圖”，曾于5060年代極為流行，因而被稱為密斯風(fēng)格?！　∫凿摵筒ＡУ摹凹儍粜问健睘樘卣鞯脑懬蠹夹g(shù)精美的傾向到60年代末開(kāi)始降溫。自從七十年代資本主義世界的經(jīng)濟(jì)危機(jī)與能源危機(jī)后，現(xiàn)在，時(shí)而會(huì)被作為浪費(fèi)能源的標(biāo)本而受到指責(zé)。 　“粗野主義”傾向　　“粗野主義”（Brutalism，又譯野性主義）是五十年代下半期到六十年代中喧噪聲一時(shí)的建筑設(shè)計(jì)傾向。它的含義并不清楚，有時(shí)被理解為一種藝術(shù)形式，有時(shí)被理解為一種有理論有方法的設(shè)計(jì)傾向。對(duì)它的代表人物與典型作品也有不完全一致的看法?！　　按忠爸髁x”這保名稱最初是由英國(guó)的一對(duì)第三代建筑師，史密森夫婦（A.amp。，前者生于1928，后生于1923）于1954年提出的。、沉重與粗魯感，于是“粗野主義”這頂帽子被戴到馬賽公寓大樓與昌迪加爾行政中心建筑群的頭上去了?！　∫私狻按忠爸髁x”的理論根據(jù)還得從提出這個(gè)名稱的史密森夫婦那里去尋求。史密森說(shuō)：“假如不把粗野主義試圖客觀地對(duì)待現(xiàn)實(shí)這回事考慮進(jìn)去——社會(huì)文化的種種目的，其近切性、技術(shù)等等——任何關(guān)于粗野主義的討論都是不中要害的。粗野主義者想要面對(duì)一個(gè)大量生產(chǎn)的社會(huì)，并想從目前存在著的混亂的強(qiáng)大力量中，牽引出一陣粗魯?shù)脑?shī)意來(lái)”。這說(shuō)明“粗野主義”不單是一個(gè)形式問(wèn)題，而是同當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)要求與條件有尖的。講求技術(shù)精美的傾向是不惜重金地極力表現(xiàn)優(yōu)質(zhì)鋼和玻璃結(jié)構(gòu)的輕盈、光滑、晶瑩、端莊及其與材料和結(jié)構(gòu)一致的“全面空間”；而“粗野主義”則要經(jīng)濟(jì)地，從不修邊幅的鋼筋混凝土（或其他材料）的毛糙、沉重與粗野感中尋求形式上的出路?！　　按忠爸髁x”假如單從形式上看，其表現(xiàn)是多種多樣的?？偟膩?lái)說(shuō)，在歐洲比較流行，在日本也相當(dāng)活躍。它到六十年代下半期以后逐漸銷聲匿跡。 “典雅主義”的傾向　　“典雅主義”（Formalism又譯“形式美主義”）是同“粗野主義”并進(jìn)然而在藝術(shù)效果上卻與之相反的一種傾向，不過(guò)兩者從設(shè)計(jì)思想上來(lái)說(shuō)都是比較“重理”的?！按忠爸髁x”主要流行于歐洲，“典雅主義”主要在美國(guó)。前者的美學(xué)根源是戰(zhàn)前“現(xiàn)代建筑”中對(duì)材料與結(jié)構(gòu)的“真實(shí)”表現(xiàn)，后者則致力于運(yùn)用傳統(tǒng)的美學(xué)法則來(lái)使現(xiàn)代的材料與結(jié)構(gòu)產(chǎn)生規(guī)整、端遍地開(kāi)花與典雅的莊嚴(yán)感。它的代表人物主要為美國(guó)的約翰遜（，1906生），斯東（，19021978）和雅馬薩基（，1912生）等一些長(zhǎng)二代的建筑師?？赡芩麄冏髌肥谷寺?lián)想到古典主義或古代的建筑形式，于是“典雅主義”又稱“新古典主義”，“新帕拉第奧主義”或“新復(fù)古主義”。作為一種風(fēng)格，“典雅主義”即如其它風(fēng)格一樣，的確有許多膚淺的粗制濫造的作品，但是，具有“典雅主義”風(fēng)格的作品中，卻也有不少是功能、技術(shù)與藝術(shù)上均能兼顧并相當(dāng)有創(chuàng)造性的?！　∶兰丈探ㄖ熝篷R薩基主張創(chuàng)造“親切與文雅”的建筑。雅馬薩奇在創(chuàng)造“典雅主義”風(fēng)格中特別傾向于尖（左“石”右“旋”）。1964年在西雅圖世界朝覽會(huì)中的科學(xué)館是采用尖（左“石”右“旋”）的，1973年紐約世界貿(mào)易中心的底層處理也是小尖（左“石”右“旋”）。雖然有人把這樣的處理稱為“新復(fù)古主義”，然而，它們都是在一定程度上與結(jié)構(gòu)相結(jié)合的?！　　暗溲胖髁x”傾向在某些方面很象講求技術(shù)精美的傾向。一個(gè)是講求鋼和玻璃結(jié)構(gòu)在形式上的精美，而“典雅主義”則是講求鋼筋混凝土梁柱在形式上的精美。　　六十年代下半期以后，“典雅主義”傾向開(kāi)始降溫，但它畢竟是比較容易被接受的，所以至今仍時(shí)有出現(xiàn)。 注重“高度工業(yè)技術(shù)”的傾向　　注重“高度工業(yè)技術(shù)”的傾向（HighTech）是指那些不僅在建筑中堅(jiān)持采用新技術(shù)，而且在美學(xué)上極力鼓吹表現(xiàn)新技術(shù)的傾向。廣義來(lái)說(shuō)，它包括戰(zhàn)后“現(xiàn)代建筑”在設(shè)計(jì)方法中所有“重理”的方面，特別是以密斯凡德羅為代表的講求精美的傾向和以勒柯布西耶為代表的“粗野主義”傾向；較確切地是指那在五十年代末才活躍起來(lái)的，把注意力集中在創(chuàng)新地采用與表現(xiàn)預(yù)制的裝配化標(biāo)準(zhǔn)化構(gòu)件方面的傾向。　　五十年代末，西方各先進(jìn)工業(yè)國(guó)的經(jīng)濟(jì)與生產(chǎn)開(kāi)始進(jìn)入戰(zhàn)后的非常繁榮時(shí)期，科技迅速發(fā)展，生產(chǎn)大大提高，其中，迅速地把先進(jìn)的科技利用到生產(chǎn)上去、帶動(dòng)生產(chǎn)，然后生產(chǎn)上的進(jìn)步又己上反過(guò)來(lái)影響科技發(fā)展，是這一時(shí)期的特征。電子計(jì)算機(jī)的發(fā)明，應(yīng)用與其自身的迅速進(jìn)步與發(fā)展不僅影響了整個(gè)社會(huì)的生產(chǎn)與科技發(fā)展，還強(qiáng)烈地影響了人們的思想。建筑中的注重“高度工業(yè)技術(shù)”的傾向就是在這樣的社會(huì)背景下產(chǎn)生的。這個(gè)繁榮時(shí)期共持續(xù)了十二、三年，到七十年代初逐漸停滯。在建筑中注重“高度工業(yè)技術(shù)”的傾向亦以六十年代為最活躍?！　∽⒅亍案叨裙I(yè)技術(shù)”的傾向主張用最新的材料，如高強(qiáng)鋼、硬鋁、塑料和各種化學(xué)制品來(lái)制造體量輕、用料少，能夠快速與靈活地裝配、拆卸與改建的結(jié)構(gòu)與房屋。在設(shè)計(jì)上它們強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)設(shè)計(jì)（Systematic Planning）和參數(shù)設(shè)計(jì)（Parametric Planning）。　　其具體表現(xiàn)是多種我樣的。有的努力使高度工業(yè)技術(shù)接近于人們所習(xí)慣的生活方式與美學(xué)觀，盡管它所標(biāo)榜的是“機(jī)器美”，但是他的“機(jī)器美”還是盡量想迎合人們的悅目要求的?！　⌒录夹g(shù)與藝術(shù)性能否很好地結(jié)合，敗壞年來(lái)一直是一個(gè)費(fèi)人思考的問(wèn)題?，F(xiàn)在還有不少人，有些由于保守，有些由于“激進(jìn)”（如現(xiàn)在有些自稱為是最先進(jìn)的“現(xiàn)代主義之后”的學(xué)派）就是以注重“高度工業(yè)技術(shù)”的傾向中的“缺乏人情”和“沒(méi)有藝術(shù)性”而反對(duì)它的，社會(huì)上也有些人因?yàn)樵骱蕲h(huán)境污染而責(zé)怪工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，進(jìn)而遷怒于建筑中采用與象征高度工業(yè)技術(shù)傾向。誠(chéng)然，這個(gè)傾向同其他傾向一樣，有其合理的也有其不合理的方面，并且，這個(gè)傾向由于它同材料與設(shè)備的關(guān)系，的確是經(jīng)常會(huì)受到壟斷企業(yè)的左右與控制的。然而，注重工業(yè)技術(shù)的最新發(fā)展，及時(shí)地把最新的工業(yè)技術(shù)應(yīng)用到建筑中去，將永遠(yuǎn)是建筑師的應(yīng)有職責(zé)。問(wèn)題在于是為新而新，還是為了有利于合理改進(jìn)建筑而新?！≈v究“人情化”與地方性的傾向　　戰(zhàn)后的講究“人情化”與地方性的傾向同下面將要談到的各種追求“個(gè)性”與“象征”的嘗試，常被統(tǒng)稱為“有機(jī)的”建筑或“多元論”建筑。其設(shè)計(jì)方法是戰(zhàn)后“現(xiàn)代建筑”中比較“偏情”的方面。“多無(wú)論”按挪威建筑師與歷史學(xué)家諾伯舒爾茨的解釋是“以技術(shù)為基礎(chǔ)的形式主義”，“其對(duì)形式的基本目的是要使房屋與場(chǎng)地獲得獨(dú)特的個(gè)性”?？梢?jiàn)他們是一些既要講技術(shù)又要講形式，而在形式上又強(qiáng)調(diào)自己特點(diǎn) 傾向。這些傾向的動(dòng)機(jī)主要是對(duì)兩次世界大戰(zhàn)之間的“理性主義”所鼓吹的無(wú)條件地采用與表現(xiàn)新技術(shù)以及在形式上的雷同反抗?！　≈v究“人情化”與地方性的傾向最先活躍于北歐。它是二十年代的“理性主義”設(shè)計(jì)原則結(jié)合北歐的地方性與民族習(xí)慣的發(fā)展。北歐的工業(yè)化程度與速度不及產(chǎn)生二十年代“現(xiàn)代建筑”的德國(guó)和后來(lái)推廣它的美國(guó)那么高與快。北歐的政治與經(jīng)濟(jì)也不象它們那么動(dòng)蕩，對(duì)建筑設(shè)計(jì)思想的影響與干擾也不那么大。此外，北歐的建筑一向都是比較樸素的，即使在學(xué)院派統(tǒng)治時(shí)期。也不是現(xiàn)代怎么夸張與做作的。因而，他們能夠平心靜氣地使外來(lái)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合自己的具體實(shí)際形成了現(xiàn)代化的具有北歐特點(diǎn)的“人情化”與地方性的建筑?！　　暗胤叫浴弊晕迨甏┰谌毡疽埠芰餍?。五十年代中葉以后，日本在探求自己的地方性方面也作了許多嘗試，其中不少還帶有一定的民族傳統(tǒng)特色。當(dāng)時(shí)日本的經(jīng)濟(jì)已經(jīng)恢復(fù)得不錯(cuò)，并正在趕超西歐而大有起色，建筑活動(dòng)十分頻繁。以丹下健三為代表的一些年輕建筑師對(duì)于創(chuàng)造日本的現(xiàn)代建筑很感興趣。丹下健三本人也是在設(shè)計(jì)縣政府新辦公樓中進(jìn)行了不少嘗試。　　六十年代起，隨著第三世界在政治與經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立與興起，第三世界的“地方性”戰(zhàn)后顯得特別活躍，特別是在居住建筑方面。它們的建筑，無(wú)論是自己設(shè)計(jì)的，或外國(guó)人為它們?cè)O(shè)計(jì)的，大多從規(guī)劃、設(shè)計(jì)到形式都特別考慮到當(dāng)?shù)氐臍夂蚺c生活習(xí)慣。在現(xiàn)代化的地方性與民族性中做出不少成績(jī)?！　〗嗄陙?lái)地方性的傾向越來(lái)越流行。它在英國(guó)、美國(guó)、意大利等先進(jìn)工業(yè)國(guó)中也占有一定的地位。各國(guó)與各地均有它自己來(lái)自地方與當(dāng)?shù)孛褡辶?xí)慣的表現(xiàn)。講求“個(gè)性”與“象征”的傾向　　“多元論”與“有機(jī)的”建筑的另一個(gè)方面是各種講求“個(gè)性”與“象征”的傾向。它們開(kāi)始活躍于五十年代末，到六十年代很盛行。其動(dòng)機(jī)和“人情化”與地方性一樣，是對(duì)兩次世界大戰(zhàn)之間的“現(xiàn)代建筑”在建筑風(fēng)格上只允許千篇一律的、客觀的“共性”的反抗?！　≈v求“個(gè)性”與“象征”的傾向是要使每一房屋與每場(chǎng)地都要具有不同于他人的個(gè)性和特征，其標(biāo)準(zhǔn)是要使人一見(jiàn)之后難以忘情。　　講求“個(gè)性”與“象征”的傾向常把建筑設(shè)計(jì)看作為是個(gè)人的一次精彩表演。認(rèn)為設(shè)計(jì)首先來(lái)自“靈感”，來(lái)自形式上的與眾不同。　　講求“個(gè)性”與“象征”的傾向在建筑形式上變化多端。究其手段，大致有三：運(yùn)用幾何形構(gòu)圖的；運(yùn)用抽象征的和運(yùn)用具體的象征的。主張這種傾向的人并不斷把自己固定在某一種手段上，也不與他人結(jié)成派，只是各顯神通地努力達(dá)到自己預(yù)期的效果。　　在運(yùn)用幾何形圖中，戰(zhàn)后的賴特可謂是一個(gè)代表?！　《湛虏嘉饕畡t是在運(yùn)用抽象的象征來(lái)達(dá)到目的的代表?！　≡谧非蟆皞€(gè)性”與“象征”中運(yùn)用具體的象征手段的可舉小沙里寧設(shè)計(jì)的在紐約肯尼迪航空港的環(huán)球航空公司候機(jī)樓和伍重在澳大利亞設(shè)計(jì)的悉尼歌劇院。　　從上述可見(jiàn)，“多元論”或“有機(jī)的”傾向主要是一種設(shè)計(jì)方法而不是一種格式。其基本精神是建筑可以有多種目的和多種方法而不一種方法，設(shè)計(jì)人不是預(yù)先把自己的思想固定在某些原則或某種格式上，而是按著對(duì)任務(wù)與環(huán)境特性的了解來(lái)產(chǎn)生能適應(yīng)多種要求而又內(nèi)在統(tǒng)一的建筑。20 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