【正文】 理延續(xù)和留存狀況，即文學作品在引發(fā)了讀者的共鳴，使讀者達到凈化和領(lǐng)悟后，繼續(xù)留存于其腦際并使其不斷回味的狀況。67. 藝術(shù)批評：是文學接受活動中的一種能動的意識形態(tài)評價行為，即站在一定立場、根據(jù)一定的文學理論思想以文學作品為主要對象并兼并一切文學活動和文學現(xiàn)象的理性分析判斷。68. 原型：源自心理學榮格的名詞，指神話、宗教、夢境、幻想、文學中不斷重復(fù)出現(xiàn)的意象，它源自民族記憶和原始經(jīng)驗的集體潛意識。這種意象可以是描述性的細節(jié)、劇情模式，或角色典型，它能喚起觀眾或讀者潛意識中的原始經(jīng)驗，使其產(chǎn)生深刻、強烈、非理性的情緒反應(yīng)69. 鐘嶸滋味說：《詩品序》南北朝文學理論家，認為“詩之至也，應(yīng)言已盡而意有余”（興）。強調(diào)詩歌應(yīng)該深遠含蓄，為讀者留下想象、體驗與再創(chuàng)造的余地。與英加登填空、對話之說相通。70. 司空圖：唐末詩人，強調(diào)好詩要有“象外之象”“韻外之致”“味外之旨”，要求詩歌要有比物象描寫和語言文字更為深遠的東西，表達出只可意會不可言傳的情感意趣。71. 伽達默爾文藝解釋學：德國哲學家。已經(jīng)存在的社會歷史因素，解釋對象的復(fù)雜構(gòu)成，社會實踐決定的價值觀，構(gòu)成了人解釋本文前的“先行結(jié)構(gòu)”。由于~的存在，人在解釋歷史時已經(jīng)介入了歷史。文藝解釋本身就是對話。解釋本身以語言的方式進行，而語言本身是不充分、不完全的，因此，解釋過程必然伴隨著發(fā)問，從而形成與本文之間的對話與交流。在閱讀過程中，發(fā)問越多，本文的言說就越豐富，文學作品的意義有了無限生成的可能性72. 姚斯：讀者是能夠主體，審美經(jīng)驗期待視野。73. 布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派，他對世界戲劇發(fā)生著很大影響。這個學派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。表現(xiàn)主義戲劇大師布萊希特的核心理論是用“間離效果（陌生化）”“打破第四堵墻”， 揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認識改變現(xiàn)實的可能性。他的理論直接來源于對中國戲曲實踐的認識，是中國(東方)的戲曲美學觀對西方戲劇模式的重大影響。（“我是在表演”）文學整體74. 所謂文學整體，是指對種類繁多、形態(tài)各異的具體文學現(xiàn)象的抽象和概括。75. “詩言志”和“詩緣情”：“詩言志”出于《尚書堯典》，朱自清稱之為中國詩論的“開山的綱領(lǐng)”；“詩緣情”則出自陸機的《文賦》?！把灾尽闭f與“緣情”說，共同之處在于都強調(diào)了詩歌所表達的是主觀思想感情，不同之處在于“言志”說突出的是理性化的思想感情，“緣情”說則突出詩歌或文學所表達的是感性化的情感或情緒。76. 感物說：感物說強調(diào)了人生感受對文學創(chuàng)作的重要影響，進而有了“什么樣的人生感受”更有利于文學創(chuàng)作的討論。在這個問題上，中國古代有所謂的“詩窮而后工”的說法。最早有司馬遷的“發(fā)憤著書”說，后來韓愈用“大凡物不得其平則鳴”來概括這種現(xiàn)象，并且把人生經(jīng)歷的坎坷視為作家創(chuàng)作好作品必不可少的前提。歐陽修更進一步發(fā)揮說，文學創(chuàng)作只能“窮而后工”，“愈窮則愈工”。話雖然說的絕對了一些，倒是相當深刻地揭示了由豐富的人生閱歷所構(gòu)成的生活基礎(chǔ)對文學創(chuàng)作的重要性。77. 摹仿說：古希臘的摹仿說主要有兩種。一種以亞里斯多德為代表，認為文藝的摹仿對象是現(xiàn)實生活中已有的、可能有的或應(yīng)該有的事，屬于西方文論史上的主流理論。另一種則以柏拉圖為代表，認為由感官所感知的“感覺世界”具有流動不息、變換不定的特點，因而也是不真實的。只有一般概念所組成的、由理智所領(lǐng)悟的“理式世界”才是永恒不變、絕對存在的客觀實體。理式世界是感覺世界的原型或理想，感覺世界則是理式世界的摹本或影子，文藝更是對作為摹本的感覺世界的摹仿，所以文藝只能是摹本的摹本，影子的影子，“和真實體隔著三層”。柏拉圖的摹仿說否認了現(xiàn)實生活是文藝的本原，并以文藝只能摹仿事物的影象否認了文藝存在的合理性。78. 文學的價值：從西方文論關(guān)于“詩歌真相”的討論中，可以清晰地看到人們是怎樣逐漸深化對文學價值認識的。柏拉圖以文藝是“摹仿的摹仿”而不具有真理性，否認了文藝的存在具有積極的價值。 亞里斯多德雖然肯定了詩歌真理，可是他的標準卻是認識論的，他認為歷史只能講述已經(jīng)發(fā)生的個別事件， 詩歌卻因為能夠講述可能發(fā)生的普遍性的東西，所以比歷史更真實。到了119世紀，浪漫主義認為詩人就是“立法者或先知”。從而以主觀擴張的方式為詩歌真理辯護。自然主義則以攀附科學來抬高文學的地位進而肯定詩歌真理，例如左拉就主張，文學可以通過實驗方法成為一門科學。在如何認識詩歌真理的問題上， 美學家康德另辟蹊徑，開唯美主義和形式主義的先河。他認為包括文學在內(nèi)的一切藝術(shù)的特質(zhì)在于 “無目的的合目的性”，強調(diào)詩歌真理與科學真理根本就是兩碼事。這個見解對后世影響極大，只是現(xiàn)代文論更進一步將詩歌真理與科學真理的對立概括為感性與理性的對立、精神與物質(zhì)的對立， 以詩歌顯示了感性的真實來肯定文學存在的意義。其中最為突出的代表是海德格爾的詩學。海德格爾認為， 人只有詩意地棲居才會生活在自己本真的存在之中；而人之棲居之所以是詩的，就在于“詩人的特性就是對現(xiàn)實熟視無睹。 詩人們無所作為，而只是夢想而已。他們所做的就是眈于想象。僅有想象被制作出來?！焙５赂駹柕囊馑疾皇钦f詩意的棲居即逃避現(xiàn)實，而是以詩意棲居對精神境界的執(zhí)著追求批判那種以功利物欲為目的的生存方式。79. 文學作品的雙層結(jié)構(gòu)：美國美學家桑塔耶納也曾論及文學藝術(shù)作品具有雙層結(jié)構(gòu)的特點，他說：“在一切表現(xiàn)中，我們可以區(qū)別出兩項：第一項是實際呈現(xiàn)出的事物，一個字，一個形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西；第二項是所暗示的事物，更深遠的思想、感情，或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西。”80. 文學是人生特殊經(jīng)驗的表達與展現(xiàn)：美學家康德在他晚年所寫的《實用人類學》中，曾對此作過深刻的分析。他認為，哲學是以實踐性的外部經(jīng)驗為基礎(chǔ)來認識人的，所以哲學對人的認識是一種“論證的意識”或“知性的意識”。人對自身的另一種意識來自康德所謂的“內(nèi)部感官”，它是“被心靈所激動”的產(chǎn)物，他稱其為“直覺的意識”或“經(jīng)驗的自我意識”?？档抡J為，“內(nèi)部經(jīng)驗并不象那種有關(guān)空間中的東西的外部經(jīng)驗一樣，在這種外部經(jīng)驗中諸對象表現(xiàn)為相互并列的和固定存在的。內(nèi)感官只是在時間中，在不具有觀察的持久性的流動中，才看出其諸規(guī)定之間的關(guān)系，而那種持久性對于具有卻是必不可少的”。也就是說，依賴于知性和邏輯的哲學無法感知和把握人的內(nèi)部經(jīng)驗，即人的內(nèi)在的、流動變化的、非邏輯性的心理活動，因而也無法言說由內(nèi)感官即通過心理感受所獲得的人生體驗?？档滤鞯倪@個區(qū)分，對我們理解文學是在什么樣的經(jīng)驗層面上、以何種方式理解人生，以及把握了什么樣的人生意蘊，都極富于啟發(fā)。81. “言不盡意”論：漢魏之際為如何鑒識人物而興起的“言意之辨”，對莊子的“言不盡意”論作了進一步闡發(fā)。玄學家們的言不盡意論，是對語言難以描述一個人的內(nèi)在精神氣質(zhì)來說的，與文學顯然更近了一些。82. “形象大于思想”：“形象大于思想”現(xiàn)象的發(fā)生，既和作家的主觀動機有關(guān)，又和讀者的想象、聯(lián)想有關(guān)；文學形象本身的特點，則是連接二者的中介或橋梁。從創(chuàng)作主體來看，作家之所以要用形象來說話，就是因為藝術(shù)形象作為組織和表達思想感情的“語言”，可以傳達許多抽象概念或邏輯話語不容易說清楚的豐富而深邃的意思，更善于表達那些概念語言無法言說的復(fù)雜感受和體驗。這說明在文學形象的構(gòu)成中，已經(jīng)包含著大于特定概念的豐富內(nèi)涵。從讀者接受一方而言，具體生動的文學形象雖然不能準確無誤地表達某種確定的觀念，卻可以將讀者帶入意會、感受、體驗的狀態(tài)，為他提供馳騁想象的廣闊天地，從而使讀者獲得更為豐富的信息。從“形象大于思想”的現(xiàn)象中，人們可以得出這樣一個結(jié)論，它已被無數(shù)的文學事實所證明，那就是：任何藝術(shù)形象都不可能完全地“翻譯”成邏輯語言；用理性化、概念化的邏輯語言來復(fù)述文學，有可能接近文學形象所蘊含的意義，卻永遠無法窮盡它。所以中國古代有“詩無達詁”的說法，西方也有“說不盡的莎士比亞”的諺語。從這個角度上理解“形象大于思想”的現(xiàn)象，有助于深化人們對文學形象性質(zhì)的理解。83. 文學形象具有審美性：藝術(shù)形象在本質(zhì)上只能是心與物，即主、客觀的統(tǒng)一體，二者缺一不可這個特點。在文學形象中，不僅有經(jīng)過主體創(chuàng)造性想象加工過的客觀事實，而且還包含著主體對其所表現(xiàn)的對象的審美態(tài)度，包含著他的個性和他的理想。而后者正是文學形象獨創(chuàng)性的主要構(gòu)成因素。因此，為了強調(diào)生活形象與藝術(shù)形象的這種區(qū)別，中國古代文論一般都把前者稱為“物象”，而把后者稱為“意象”，用“意”與“象”的結(jié)合揭示形象構(gòu)成中所存在的主、客觀因素，揭示藝術(shù)形象的審美性。84. 表象：與感覺、知覺中的形象源于對在現(xiàn)場的事物的反映不同，表象是指保留在頭腦中的形象，它可能是曾經(jīng)感知過的形象的一種殘留意識，也可能全然是想象的產(chǎn)物。在心理學中，人們稱前者為記憶表象，后者為想象表象或創(chuàng)造表象。雖然表象不是感官直接經(jīng)驗的產(chǎn)物，但是在語言或者其他媒介的引導(dǎo)下，它仍有可能保持鮮明、生動的特點。就像心理學家所說的那樣：“我們可以經(jīng)驗到象知覺那樣真實、那樣豐富、那樣形式繁多的表象。正如可以看見、聽見、嗅到、嘗出或覺出客觀上存在的事物那樣，我們也可以‘看見’并不存在的事物，‘聽見’并沒有人在演奏的音樂，‘嗅到’多年沒有吃過的食品。”85. 人物的性格、命運與社會歷史的關(guān)系：作為一種人物形象，典型尤為關(guān)注社會生活和社會關(guān)系對人物性格與命運動的影響。19世紀的批判現(xiàn)實主義小說家大都和巴爾扎克一樣，執(zhí)著于從社會環(huán)境和社會關(guān)系中尋找生活和人性所以如此的答案；許多作家都有巴爾扎克在《〈人間喜劇〉前言》中所表述的那種人生觀念，或者至少與之類似。巴爾扎克說，他構(gòu)思《人間喜劇》的意念“是從比較人類和獸類得來的”?！皠游锸窃谒L的環(huán)境中形成它的外形”，“在這個問題上，社會與自然相似。社會不是按照人展開活動的環(huán)境，使人類成為無數(shù)不同的人，如同動物之有千殊萬類么？”86. 典型人物與典型環(huán)境：社會環(huán)境是形成人物性格和促使他們行動的原因，所以如果不能充分表現(xiàn)社會環(huán)境的特點，人物的性格與行動將失去可以理解的基礎(chǔ)。典型環(huán)境，包括兩個層次，它既是指個人生活的具體環(huán)境，又是指必然會對這種具體生活環(huán)境產(chǎn)生影響的、體現(xiàn)為社會發(fā)展趨向的歷史環(huán)境。揭示社會環(huán)境具有兩個層次的意義在于，如果說在個人生活的具體環(huán)境中，人們還可能受到各種個別的、偶然的和暫時的因素的影響，從而有可能掩蓋人的生活環(huán)境實質(zhì)上是一種社會關(guān)系的話，那么，對具體環(huán)境的歷史特點和時代脈絡(luò)的把握，卻能夠使人洞悉被偶然現(xiàn)象所掩蓋的實質(zhì)，發(fā)現(xiàn)具體生活環(huán)境中那些細微變化的社會意義。恩格斯通過典型環(huán)境和典型人物關(guān)系的闡釋，從根本上揭示了典型人物的審美價值，就在于他們顯示了人性和人生必然要受社會關(guān)系制約的普遍意義。87. 典型形象的藝術(shù)魅力：別林斯基曾對典型人物有一個著名的界說，道出了典型人物何以具有永恒的藝術(shù)魅力的原因。他說：“每一個典型對于讀者都是似曾相識的不相識者?！闭f典型“似曾相識”，是因為典型人物身上蘊含了人生或人性中某種具有普遍意義的東西，以這種普遍性為媒介，典型人物走進了我們的日常生活，表現(xiàn)了我們共有的感受、情緒和思想。說典型人物又是一個“不相識者”，是一個讓人們感到陌生和新鮮的形象，是因為那些你我都有的感情和思想，在他身上卻表現(xiàn)得那么強烈，那么集中，那么富于個性；并以這種強烈、集中的個性化表現(xiàn)，顯示了隱藏在人們熟視無睹的人生表現(xiàn)和生活現(xiàn)象之下的底蘊或奧秘。在這個意義上不妨說，典型就是對人生和人性的一種發(fā)現(xiàn)，一種敞開；典型的獨創(chuàng)性就在于他能從人們熟視無睹的對象中發(fā)現(xiàn)奧秘；典型的永恒魅力就是在于以這種發(fā)現(xiàn)和敞開提升了讀者對人生和人性的感受和理解。88. 文本：在文學理論中，文本一般都是指一種語言實體。而符號學的文本概念卻寬泛得多了，符號學將文本視為一種符碼，所以文本不僅僅是指一種語言實體、一種書寫下來的東西，一部電影、一首樂曲、一幅繪畫，甚至一切具有符號意義的東西，如服裝、飲食、儀式乃至歷史事件，在符號學看來都可以稱為文本。如此寬泛地界定文本，目的在于強調(diào)上述的一切都有待于分析和解釋，強調(diào)它們都含有某種社會的、歷史的或文化的意義。89. 主題：主題這個概念不僅僅文學理論在用，一般的寫作學也在用，但是二者的含義并不一樣。對于非文學性的文章來說，主題即主題思想，即作者試圖表達的核心意思。所以，在一般文章里，特別是在論述文中，這個主題思想是可以而且也必須用明確的概念語言來表達，此刻，主題直接以邏輯語言的形態(tài)出現(xiàn)于文章之中。假如一篇論述性的文字不能明確地表達它的核心論點，主題不明確，顯然不符合這類文字的基本要求。但是對文學文本來說，主題即核心意蘊實際上是隱含在形象中的，其不僅沒有獨立的存在形態(tài)，而且，還有相當?shù)哪：?。這是文學文本的主題與非文學文本的主題的根本區(qū)別。文學文本主題與非文學文本主題的又一個重要區(qū)別是，對于非文學文本來說，主題就是作者試圖表達的核心思想，也就是說，主題是作者賦予的，主題源于作者也只能源于作者。而文學文本的主題構(gòu)成卻相當復(fù)雜，作者試圖表達的意思僅是構(gòu)成主題的一種成分，形象本身蘊含的意義和讀者感受形象之后所概括的意義，也是主題構(gòu)成的重要成分。或者說，文學文本的主題主要源于形象，而形象可能含有的意義，有時候連作者也未必意識到。當然，為了討論、研究或評價文學作品，人們常常需要對作品的主題做出某種描述或概括。但是，這里必須明確，當人們用邏輯語言來概括一部文學作品的主題時，這個主題實際上僅僅只是你個人的一種理解，它可能接近文本形象所蘊含的意義，但決不等于形象本身的客觀蘊意。90. 結(jié)構(gòu)主義敘事學：結(jié)構(gòu)主義敘事學認為，文本是一個不受任何外部規(guī)定性制約的、獨立自足的封閉體系，所以主張從敘事文本內(nèi)部去發(fā)掘關(guān)于敘事自身的規(guī)律，杜絕任何影響作者心理、作品產(chǎn)生和閱讀的社會歷史條件的介入。敘事學研究關(guān)心的不是敘事文本與外界因素的關(guān)系，而是其自身內(nèi)部各種因素之間的關(guān)聯(lián)。也就是說，敘事學研究將小說視為一個獨立于各種社會歷史因素的客體，以一定的模式，用定量的方法來確定小說內(nèi)部的各種成分，對各種成分之間的關(guān)系進行表述。于是，敘事者、所敘述的故事、敘述行為等等小說的構(gòu)成因素，以及這些因素之間的關(guān)系，也就往往成為敘事學的主要研究課題。91. 意識流小說：“意識流”原本是一個心理學術(shù)語，強調(diào)人的意識活動像一條永不停息的河流，無論我們自己是否意識到，是否