【正文】 理延續(xù)和留存狀況，即文學(xué)作品在引發(fā)了讀者的共鳴，使讀者達(dá)到凈化和領(lǐng)悟后，繼續(xù)留存于其腦際并使其不斷回味的狀況。67. 藝術(shù)批評(píng)：是文學(xué)接受活動(dòng)中的一種能動(dòng)的意識(shí)形態(tài)評(píng)價(jià)行為，即站在一定立場(chǎng)、根據(jù)一定的文學(xué)理論思想以文學(xué)作品為主要對(duì)象并兼并一切文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)現(xiàn)象的理性分析判斷。68. 原型：源自心理學(xué)榮格的名詞，指神話、宗教、夢(mèng)境、幻想、文學(xué)中不斷重復(fù)出現(xiàn)的意象，它源自民族記憶和原始經(jīng)驗(yàn)的集體潛意識(shí)。這種意象可以是描述性的細(xì)節(jié)、劇情模式，或角色典型，它能喚起觀眾或讀者潛意識(shí)中的原始經(jīng)驗(yàn)，使其產(chǎn)生深刻、強(qiáng)烈、非理性的情緒反應(yīng)69. 鐘嶸滋味說：《詩品序》南北朝文學(xué)理論家，認(rèn)為“詩之至也，應(yīng)言已盡而意有余”（興）。強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)該深遠(yuǎn)含蓄，為讀者留下想象、體驗(yàn)與再創(chuàng)造的余地。與英加登填空、對(duì)話之說相通。70. 司空?qǐng)D：唐末詩人，強(qiáng)調(diào)好詩要有“象外之象”“韻外之致”“味外之旨”，要求詩歌要有比物象描寫和語言文字更為深遠(yuǎn)的東西，表達(dá)出只可意會(huì)不可言傳的情感意趣。71. 伽達(dá)默爾文藝解釋學(xué)：德國哲學(xué)家。已經(jīng)存在的社會(huì)歷史因素，解釋對(duì)象的復(fù)雜構(gòu)成，社會(huì)實(shí)踐決定的價(jià)值觀，構(gòu)成了人解釋本文前的“先行結(jié)構(gòu)”。由于~的存在，人在解釋歷史時(shí)已經(jīng)介入了歷史。文藝解釋本身就是對(duì)話。解釋本身以語言的方式進(jìn)行，而語言本身是不充分、不完全的，因此，解釋過程必然伴隨著發(fā)問，從而形成與本文之間的對(duì)話與交流。在閱讀過程中，發(fā)問越多，本文的言說就越豐富，文學(xué)作品的意義有了無限生成的可能性72. 姚斯：讀者是能夠主體，審美經(jīng)驗(yàn)期待視野。73. 布萊希特戲劇是20世紀(jì)德國戲劇的一個(gè)重要學(xué)派，他對(duì)世界戲劇發(fā)生著很大影響。這個(gè)學(xué)派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。表現(xiàn)主義戲劇大師布萊希特的核心理論是用“間離效果（陌生化）”“打破第四堵墻”， 揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識(shí)改變現(xiàn)實(shí)的可能性。他的理論直接來源于對(duì)中國戲曲實(shí)踐的認(rèn)識(shí)，是中國(東方)的戲曲美學(xué)觀對(duì)西方戲劇模式的重大影響。（“我是在表演”）文學(xué)整體74. 所謂文學(xué)整體，是指對(duì)種類繁多、形態(tài)各異的具體文學(xué)現(xiàn)象的抽象和概括。75. “詩言志”和“詩緣情”：“詩言志”出于《尚書堯典》，朱自清稱之為中國詩論的“開山的綱領(lǐng)”；“詩緣情”則出自陸機(jī)的《文賦》。“言志”說與“緣情”說，共同之處在于都強(qiáng)調(diào)了詩歌所表達(dá)的是主觀思想感情，不同之處在于“言志”說突出的是理性化的思想感情，“緣情”說則突出詩歌或文學(xué)所表達(dá)的是感性化的情感或情緒。76. 感物說：感物說強(qiáng)調(diào)了人生感受對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的重要影響，進(jìn)而有了“什么樣的人生感受”更有利于文學(xué)創(chuàng)作的討論。在這個(gè)問題上，中國古代有所謂的“詩窮而后工”的說法。最早有司馬遷的“發(fā)憤著書”說，后來韓愈用“大凡物不得其平則鳴”來概括這種現(xiàn)象，并且把人生經(jīng)歷的坎坷視為作家創(chuàng)作好作品必不可少的前提。歐陽修更進(jìn)一步發(fā)揮說，文學(xué)創(chuàng)作只能“窮而后工”，“愈窮則愈工”。話雖然說的絕對(duì)了一些，倒是相當(dāng)深刻地揭示了由豐富的人生閱歷所構(gòu)成的生活基礎(chǔ)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的重要性。77. 摹仿說：古希臘的摹仿說主要有兩種。一種以亞里斯多德為代表，認(rèn)為文藝的摹仿對(duì)象是現(xiàn)實(shí)生活中已有的、可能有的或應(yīng)該有的事，屬于西方文論史上的主流理論。另一種則以柏拉圖為代表，認(rèn)為由感官所感知的“感覺世界”具有流動(dòng)不息、變換不定的特點(diǎn)，因而也是不真實(shí)的。只有一般概念所組成的、由理智所領(lǐng)悟的“理式世界”才是永恒不變、絕對(duì)存在的客觀實(shí)體。理式世界是感覺世界的原型或理想，感覺世界則是理式世界的摹本或影子，文藝更是對(duì)作為摹本的感覺世界的摹仿，所以文藝只能是摹本的摹本，影子的影子，“和真實(shí)體隔著三層”。柏拉圖的摹仿說否認(rèn)了現(xiàn)實(shí)生活是文藝的本原，并以文藝只能摹仿事物的影象否認(rèn)了文藝存在的合理性。78. 文學(xué)的價(jià)值：從西方文論關(guān)于“詩歌真相”的討論中，可以清晰地看到人們是怎樣逐漸深化對(duì)文學(xué)價(jià)值認(rèn)識(shí)的。柏拉圖以文藝是“摹仿的摹仿”而不具有真理性，否認(rèn)了文藝的存在具有積極的價(jià)值。 亞里斯多德雖然肯定了詩歌真理，可是他的標(biāo)準(zhǔn)卻是認(rèn)識(shí)論的，他認(rèn)為歷史只能講述已經(jīng)發(fā)生的個(gè)別事件， 詩歌卻因?yàn)槟軌蛑v述可能發(fā)生的普遍性的東西，所以比歷史更真實(shí)。到了119世紀(jì)，浪漫主義認(rèn)為詩人就是“立法者或先知”。從而以主觀擴(kuò)張的方式為詩歌真理辯護(hù)。自然主義則以攀附科學(xué)來抬高文學(xué)的地位進(jìn)而肯定詩歌真理，例如左拉就主張，文學(xué)可以通過實(shí)驗(yàn)方法成為一門科學(xué)。在如何認(rèn)識(shí)詩歌真理的問題上， 美學(xué)家康德另辟蹊徑，開唯美主義和形式主義的先河。他認(rèn)為包括文學(xué)在內(nèi)的一切藝術(shù)的特質(zhì)在于 “無目的的合目的性”，強(qiáng)調(diào)詩歌真理與科學(xué)真理根本就是兩碼事。這個(gè)見解對(duì)后世影響極大，只是現(xiàn)代文論更進(jìn)一步將詩歌真理與科學(xué)真理的對(duì)立概括為感性與理性的對(duì)立、精神與物質(zhì)的對(duì)立， 以詩歌顯示了感性的真實(shí)來肯定文學(xué)存在的意義。其中最為突出的代表是海德格爾的詩學(xué)。海德格爾認(rèn)為， 人只有詩意地棲居才會(huì)生活在自己本真的存在之中；而人之棲居之所以是詩的，就在于“詩人的特性就是對(duì)現(xiàn)實(shí)熟視無睹。 詩人們無所作為，而只是夢(mèng)想而已。他們所做的就是眈于想象。僅有想象被制作出來?！焙５赂駹柕囊馑疾皇钦f詩意的棲居即逃避現(xiàn)實(shí)，而是以詩意棲居對(duì)精神境界的執(zhí)著追求批判那種以功利物欲為目的的生存方式。79. 文學(xué)作品的雙層結(jié)構(gòu)：美國美學(xué)家桑塔耶納也曾論及文學(xué)藝術(shù)作品具有雙層結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，他說：“在一切表現(xiàn)中，我們可以區(qū)別出兩項(xiàng)：第一項(xiàng)是實(shí)際呈現(xiàn)出的事物，一個(gè)字，一個(gè)形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西；第二項(xiàng)是所暗示的事物，更深遠(yuǎn)的思想、感情，或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西?！?0. 文學(xué)是人生特殊經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)與展現(xiàn)：美學(xué)家康德在他晚年所寫的《實(shí)用人類學(xué)》中，曾對(duì)此作過深刻的分析。他認(rèn)為，哲學(xué)是以實(shí)踐性的外部經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)來認(rèn)識(shí)人的，所以哲學(xué)對(duì)人的認(rèn)識(shí)是一種“論證的意識(shí)”或“知性的意識(shí)”。人對(duì)自身的另一種意識(shí)來自康德所謂的“內(nèi)部感官”，它是“被心靈所激動(dòng)”的產(chǎn)物，他稱其為“直覺的意識(shí)”或“經(jīng)驗(yàn)的自我意識(shí)”。康德認(rèn)為，“內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)并不象那種有關(guān)空間中的東西的外部經(jīng)驗(yàn)一樣，在這種外部經(jīng)驗(yàn)中諸對(duì)象表現(xiàn)為相互并列的和固定存在的。內(nèi)感官只是在時(shí)間中，在不具有觀察的持久性的流動(dòng)中，才看出其諸規(guī)定之間的關(guān)系，而那種持久性對(duì)于具有卻是必不可少的”。也就是說，依賴于知性和邏輯的哲學(xué)無法感知和把握人的內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)，即人的內(nèi)在的、流動(dòng)變化的、非邏輯性的心理活動(dòng)，因而也無法言說由內(nèi)感官即通過心理感受所獲得的人生體驗(yàn)。康德所作的這個(gè)區(qū)分，對(duì)我們理解文學(xué)是在什么樣的經(jīng)驗(yàn)層面上、以何種方式理解人生，以及把握了什么樣的人生意蘊(yùn)，都極富于啟發(fā)。81. “言不盡意”論：漢魏之際為如何鑒識(shí)人物而興起的“言意之辨”，對(duì)莊子的“言不盡意”論作了進(jìn)一步闡發(fā)。玄學(xué)家們的言不盡意論，是對(duì)語言難以描述一個(gè)人的內(nèi)在精神氣質(zhì)來說的，與文學(xué)顯然更近了一些。82. “形象大于思想”：“形象大于思想”現(xiàn)象的發(fā)生，既和作家的主觀動(dòng)機(jī)有關(guān)，又和讀者的想象、聯(lián)想有關(guān)；文學(xué)形象本身的特點(diǎn)，則是連接二者的中介或橋梁。從創(chuàng)作主體來看，作家之所以要用形象來說話，就是因?yàn)樗囆g(shù)形象作為組織和表達(dá)思想感情的“語言”，可以傳達(dá)許多抽象概念或邏輯話語不容易說清楚的豐富而深邃的意思，更善于表達(dá)那些概念語言無法言說的復(fù)雜感受和體驗(yàn)。這說明在文學(xué)形象的構(gòu)成中，已經(jīng)包含著大于特定概念的豐富內(nèi)涵。從讀者接受一方而言，具體生動(dòng)的文學(xué)形象雖然不能準(zhǔn)確無誤地表達(dá)某種確定的觀念，卻可以將讀者帶入意會(huì)、感受、體驗(yàn)的狀態(tài)，為他提供馳騁想象的廣闊天地，從而使讀者獲得更為豐富的信息。從“形象大于思想”的現(xiàn)象中，人們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論，它已被無數(shù)的文學(xué)事實(shí)所證明，那就是：任何藝術(shù)形象都不可能完全地“翻譯”成邏輯語言；用理性化、概念化的邏輯語言來復(fù)述文學(xué)，有可能接近文學(xué)形象所蘊(yùn)含的意義，卻永遠(yuǎn)無法窮盡它。所以中國古代有“詩無達(dá)詁”的說法，西方也有“說不盡的莎士比亞”的諺語。從這個(gè)角度上理解“形象大于思想”的現(xiàn)象，有助于深化人們對(duì)文學(xué)形象性質(zhì)的理解。83. 文學(xué)形象具有審美性：藝術(shù)形象在本質(zhì)上只能是心與物，即主、客觀的統(tǒng)一體，二者缺一不可這個(gè)特點(diǎn)。在文學(xué)形象中，不僅有經(jīng)過主體創(chuàng)造性想象加工過的客觀事實(shí)，而且還包含著主體對(duì)其所表現(xiàn)的對(duì)象的審美態(tài)度，包含著他的個(gè)性和他的理想。而后者正是文學(xué)形象獨(dú)創(chuàng)性的主要構(gòu)成因素。因此，為了強(qiáng)調(diào)生活形象與藝術(shù)形象的這種區(qū)別，中國古代文論一般都把前者稱為“物象”，而把后者稱為“意象”，用“意”與“象”的結(jié)合揭示形象構(gòu)成中所存在的主、客觀因素，揭示藝術(shù)形象的審美性。84. 表象：與感覺、知覺中的形象源于對(duì)在現(xiàn)場(chǎng)的事物的反映不同，表象是指保留在頭腦中的形象，它可能是曾經(jīng)感知過的形象的一種殘留意識(shí)，也可能全然是想象的產(chǎn)物。在心理學(xué)中，人們稱前者為記憶表象，后者為想象表象或創(chuàng)造表象。雖然表象不是感官直接經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，但是在語言或者其他媒介的引導(dǎo)下，它仍有可能保持鮮明、生動(dòng)的特點(diǎn)。就像心理學(xué)家所說的那樣：“我們可以經(jīng)驗(yàn)到象知覺那樣真實(shí)、那樣豐富、那樣形式繁多的表象。正如可以看見、聽見、嗅到、嘗出或覺出客觀上存在的事物那樣，我們也可以‘看見’并不存在的事物，‘聽見’并沒有人在演奏的音樂，‘嗅到’多年沒有吃過的食品。”85. 人物的性格、命運(yùn)與社會(huì)歷史的關(guān)系：作為一種人物形象，典型尤為關(guān)注社會(huì)生活和社會(huì)關(guān)系對(duì)人物性格與命運(yùn)動(dòng)的影響。19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義小說家大都和巴爾扎克一樣，執(zhí)著于從社會(huì)環(huán)境和社會(huì)關(guān)系中尋找生活和人性所以如此的答案；許多作家都有巴爾扎克在《〈人間喜劇〉前言》中所表述的那種人生觀念，或者至少與之類似。巴爾扎克說，他構(gòu)思《人間喜劇》的意念“是從比較人類和獸類得來的”?！皠?dòng)物是在它生長的環(huán)境中形成它的外形”，“在這個(gè)問題上，社會(huì)與自然相似。社會(huì)不是按照人展開活動(dòng)的環(huán)境，使人類成為無數(shù)不同的人，如同動(dòng)物之有千殊萬類么？”86. 典型人物與典型環(huán)境：社會(huì)環(huán)境是形成人物性格和促使他們行動(dòng)的原因，所以如果不能充分表現(xiàn)社會(huì)環(huán)境的特點(diǎn)，人物的性格與行動(dòng)將失去可以理解的基礎(chǔ)。典型環(huán)境，包括兩個(gè)層次，它既是指?jìng)€(gè)人生活的具體環(huán)境，又是指必然會(huì)對(duì)這種具體生活環(huán)境產(chǎn)生影響的、體現(xiàn)為社會(huì)發(fā)展趨向的歷史環(huán)境。揭示社會(huì)環(huán)境具有兩個(gè)層次的意義在于，如果說在個(gè)人生活的具體環(huán)境中，人們還可能受到各種個(gè)別的、偶然的和暫時(shí)的因素的影響，從而有可能掩蓋人的生活環(huán)境實(shí)質(zhì)上是一種社會(huì)關(guān)系的話，那么，對(duì)具體環(huán)境的歷史特點(diǎn)和時(shí)代脈絡(luò)的把握，卻能夠使人洞悉被偶然現(xiàn)象所掩蓋的實(shí)質(zhì)，發(fā)現(xiàn)具體生活環(huán)境中那些細(xì)微變化的社會(huì)意義。恩格斯通過典型環(huán)境和典型人物關(guān)系的闡釋，從根本上揭示了典型人物的審美價(jià)值，就在于他們顯示了人性和人生必然要受社會(huì)關(guān)系制約的普遍意義。87. 典型形象的藝術(shù)魅力：別林斯基曾對(duì)典型人物有一個(gè)著名的界說，道出了典型人物何以具有永恒的藝術(shù)魅力的原因。他說：“每一個(gè)典型對(duì)于讀者都是似曾相識(shí)的不相識(shí)者。”說典型“似曾相識(shí)”，是因?yàn)榈湫腿宋锷砩咸N(yùn)含了人生或人性中某種具有普遍意義的東西，以這種普遍性為媒介，典型人物走進(jìn)了我們的日常生活，表現(xiàn)了我們共有的感受、情緒和思想。說典型人物又是一個(gè)“不相識(shí)者”，是一個(gè)讓人們感到陌生和新鮮的形象，是因?yàn)槟切┠阄叶加械母星楹退枷?，在他身上卻表現(xiàn)得那么強(qiáng)烈，那么集中，那么富于個(gè)性；并以這種強(qiáng)烈、集中的個(gè)性化表現(xiàn)，顯示了隱藏在人們熟視無睹的人生表現(xiàn)和生活現(xiàn)象之下的底蘊(yùn)或奧秘。在這個(gè)意義上不妨說，典型就是對(duì)人生和人性的一種發(fā)現(xiàn)，一種敞開；典型的獨(dú)創(chuàng)性就在于他能從人們熟視無睹的對(duì)象中發(fā)現(xiàn)奧秘；典型的永恒魅力就是在于以這種發(fā)現(xiàn)和敞開提升了讀者對(duì)人生和人性的感受和理解。88. 文本：在文學(xué)理論中，文本一般都是指一種語言實(shí)體。而符號(hào)學(xué)的文本概念卻寬泛得多了，符號(hào)學(xué)將文本視為一種符碼，所以文本不僅僅是指一種語言實(shí)體、一種書寫下來的東西，一部電影、一首樂曲、一幅繪畫，甚至一切具有符號(hào)意義的東西，如服裝、飲食、儀式乃至歷史事件，在符號(hào)學(xué)看來都可以稱為文本。如此寬泛地界定文本，目的在于強(qiáng)調(diào)上述的一切都有待于分析和解釋，強(qiáng)調(diào)它們都含有某種社會(huì)的、歷史的或文化的意義。89. 主題：主題這個(gè)概念不僅僅文學(xué)理論在用，一般的寫作學(xué)也在用，但是二者的含義并不一樣。對(duì)于非文學(xué)性的文章來說，主題即主題思想，即作者試圖表達(dá)的核心意思。所以，在一般文章里，特別是在論述文中，這個(gè)主題思想是可以而且也必須用明確的概念語言來表達(dá)，此刻，主題直接以邏輯語言的形態(tài)出現(xiàn)于文章之中。假如一篇論述性的文字不能明確地表達(dá)它的核心論點(diǎn)，主題不明確，顯然不符合這類文字的基本要求。但是對(duì)文學(xué)文本來說，主題即核心意蘊(yùn)實(shí)際上是隱含在形象中的，其不僅沒有獨(dú)立的存在形態(tài)，而且，還有相當(dāng)?shù)哪：?。這是文學(xué)文本的主題與非文學(xué)文本的主題的根本區(qū)別。文學(xué)文本主題與非文學(xué)文本主題的又一個(gè)重要區(qū)別是，對(duì)于非文學(xué)文本來說，主題就是作者試圖表達(dá)的核心思想，也就是說，主題是作者賦予的，主題源于作者也只能源于作者。而文學(xué)文本的主題構(gòu)成卻相當(dāng)復(fù)雜，作者試圖表達(dá)的意思僅是構(gòu)成主題的一種成分，形象本身蘊(yùn)含的意義和讀者感受形象之后所概括的意義，也是主題構(gòu)成的重要成分。或者說，文學(xué)文本的主題主要源于形象，而形象可能含有的意義，有時(shí)候連作者也未必意識(shí)到。當(dāng)然，為了討論、研究或評(píng)價(jià)文學(xué)作品，人們常常需要對(duì)作品的主題做出某種描述或概括。但是，這里必須明確，當(dāng)人們用邏輯語言來概括一部文學(xué)作品的主題時(shí)，這個(gè)主題實(shí)際上僅僅只是你個(gè)人的一種理解，它可能接近文本形象所蘊(yùn)含的意義，但決不等于形象本身的客觀蘊(yùn)意。90. 結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)：結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)認(rèn)為，文本是一個(gè)不受任何外部規(guī)定性制約的、獨(dú)立自足的封閉體系，所以主張從敘事文本內(nèi)部去發(fā)掘關(guān)于敘事自身的規(guī)律，杜絕任何影響作者心理、作品產(chǎn)生和閱讀的社會(huì)歷史條件的介入。敘事學(xué)研究關(guān)心的不是敘事文本與外界因素的關(guān)系，而是其自身內(nèi)部各種因素之間的關(guān)聯(lián)。也就是說，敘事學(xué)研究將小說視為一個(gè)獨(dú)立于各種社會(huì)歷史因素的客體，以一定的模式，用定量的方法來確定小說內(nèi)部的各種成分，對(duì)各種成分之間的關(guān)系進(jìn)行表述。于是，敘事者、所敘述的故事、敘述行為等等小說的構(gòu)成因素，以及這些因素之間的關(guān)系，也就往往成為敘事學(xué)的主要研究課題。91. 意識(shí)流小說：“意識(shí)流”原本是一個(gè)心理學(xué)術(shù)語，強(qiáng)調(diào)人的意識(shí)活動(dòng)像一條永不停息的河流，無論我們自己是否意識(shí)到，是否