【正文】 現(xiàn)主義傾向。野獸派的出現(xiàn)，標(biāo)志著西方繪畫走出了與傳統(tǒng)徹底決裂的一步，明確樹立了一種“現(xiàn)代“繪畫準(zhǔn)則。藝術(shù)家們放棄了模仿外部世界的傳統(tǒng)，企圖用色彩、線條等形式要素建立一種純粹的視覺(jué)結(jié)構(gòu)，以此吸引觀眾的注意力。追求自主，“畫面自有其真實(shí)性“。野獸主義是20世紀(jì)初期在法國(guó)盛行的畫派，因?yàn)楫嫹穹?，形體夸張，色彩刺激，而被評(píng)論家挖苦為野獸。該派畫家和印象派畫家一樣，以直接寫生方法作畫，并將凡高，高更的情感化色彩與賽尚的形式結(jié)構(gòu)結(jié)合起來(lái)，使用純色，手法寫意，追求單純化的美學(xué)效果，代表畫家是馬蒂斯。野獸主義的主要原則是通過(guò)顏色起到光的作用達(dá)到空間經(jīng)營(yíng)的效果，全部采用既無(wú)造型，也無(wú)幻覺(jué)明暗的平涂，手段要凈化和簡(jiǎn)化，運(yùn)用構(gòu)圖，在表達(dá)與裝飾之間，即動(dòng)人的暗示與內(nèi)部秩序之間，達(dá)到絕對(duì)的一致。馬蒂斯說(shuō)過(guò)：“構(gòu)圖，就是以裝飾方法對(duì)畫家用以表達(dá)自己感情的各種不同素材進(jìn)行安排的藝術(shù)?！币矮F主義畫家們廣泛利用粗獷的題材，強(qiáng)烈的設(shè)色，來(lái)頌揚(yáng)氣質(zhì)上的激烈表情，依靠結(jié)構(gòu)上的原則，不顧體積、對(duì)象和明暗，用純單色來(lái)代替透視。馬蒂斯的老師莫羅曾對(duì)他說(shuō)過(guò)：“你必須使繪畫單純化?！彼宰鳛橐矮F主義始終的代表馬蒂斯頑強(qiáng)地使色彩恢復(fù)它本來(lái)具備的力量，單純和表現(xiàn)的意義。 ：是20世紀(jì)早期主要流行于德國(guó)及北歐諸國(guó)的藝術(shù)潮流，與日耳曼文化傳統(tǒng)有深刻聯(lián)系。同時(shí)，表現(xiàn)主義出自浪漫主義系統(tǒng)，以表現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)體情感為特點(diǎn)。與浪漫主義不同的是，表現(xiàn)主義的情感不是日常、易于理解的情感，而是通過(guò)直覺(jué)與潛意識(shí)，從內(nèi)在人格生命中獲得的隱秘體驗(yàn)。作為“世紀(jì)末情緒”的反映，表現(xiàn)主義還著意于表現(xiàn)郁悶與痛苦的主題。在繪畫領(lǐng)域，藝術(shù)家受凡高藝術(shù)的影響，運(yùn)用扭曲的形象、情緒化的色彩、自由的線條，構(gòu)成具有視覺(jué)沖擊力的畫面，賦予內(nèi)在情感以強(qiáng)烈的表現(xiàn)。先驅(qū)：挪威蒙克、比利時(shí)恩索爾、法國(guó)路奧。未來(lái)派 是第一次世界大戰(zhàn)前夕在意大利產(chǎn)生的一個(gè)激進(jìn)運(yùn)動(dòng)。從米蘭發(fā)端。嚴(yán)格說(shuō)它是一個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，以理論為先，不像此前其他現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)，是在理論與實(shí)踐的相互作用和彼此生發(fā)中展開的。未來(lái)派熱衷于對(duì)都市生活與現(xiàn)代工業(yè)的贊美。在藝術(shù)手法上，吸收了立體主義和點(diǎn)彩派技巧，要在觀者與作品之間建立一種動(dòng)力的移情關(guān)系，鼓動(dòng)狂熱的情感。喜歡表現(xiàn)狂歡式的場(chǎng)面，力求達(dá)到激情的癲狂與無(wú)拘無(wú)束的宣泄?fàn)顟B(tài)。抽象主義：康定斯基，20世紀(jì)抽象主義運(yùn)動(dòng)最重要的藝術(shù)家之一。他創(chuàng)造了一種溝通音樂(lè)體驗(yàn)、表現(xiàn)情感激蕩的抽象繪畫，被譽(yù)為“抽象熱”或“情感抽象”，構(gòu)成了抽象主義藝術(shù)的重要一翼——表現(xiàn)式抽象，為日后美國(guó)抽象表現(xiàn)主義奠定了基礎(chǔ)。通過(guò)色塊與線條的穿插交織，康定斯基的作品以運(yùn)動(dòng)的速度、旋轉(zhuǎn)的勢(shì)能和顫動(dòng)的色彩，淹沒(méi)了一切可見(jiàn)之物和故事性主題，在形體的加速增殖和色彩的劇烈沖撞中，構(gòu)成了情感化的旋律，以此表現(xiàn)出他所謂的藝術(shù)家的“內(nèi)在感動(dòng)”或“內(nèi)在需要”。代表作《構(gòu)圖七號(hào)》《青騎士》《白色之上》荷蘭風(fēng)格派：蒙的里安“風(fēng)格派”宣布傳統(tǒng)藝術(shù)徹底編制，主張 建立一種基于數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)的，抽象和簡(jiǎn)化的藝術(shù)，以必然性和規(guī)律性掃除所有寄生于視覺(jué)形式上的抒情性和浪漫性，恢復(fù)藝術(shù)的純潔。發(fā)表《繪畫中的造型藝術(shù)》代表作《帶樹的風(fēng)景》《紅黃藍(lán)構(gòu)成》達(dá)達(dá)主義P 222是第一次世界大戰(zhàn)期間先后在蘇黎世、紐約、科隆和馬黎產(chǎn)生的一個(gè)虛無(wú)主義的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，以反傳統(tǒng)和反藝術(shù)為特點(diǎn)。但是，它進(jìn)一步解放了藝術(shù)家的想像力，并以對(duì)自由聯(lián)想的提倡，為超現(xiàn)實(shí)主義提供了前奏。蘇黎世是達(dá)達(dá)派最早的活動(dòng)中心。特點(diǎn)：顛覆性：對(duì)傳統(tǒng)文明和傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行全面批判、徹底顛覆。反諷性：以反諷的手段實(shí)行批判，以表面的荒謬，表達(dá)嚴(yán)肅的、憤世嫉俗的思想。機(jī)遇性原則：作為對(duì)支配創(chuàng)作的穩(wěn)定法則的挖苦，達(dá)達(dá)反其道而行之，盡可能地利用偶然效果，來(lái)破壞法則。達(dá)達(dá)主義所采用的幾種方式，如噪音間樂(lè)、任意單詞連綴的詩(shī)歌、用廢棄物隨意拼接的繪畫都貫穿了一個(gè)機(jī)遇性原則。由此，它開拓了一條指導(dǎo)新藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的建設(shè)性途徑，并立即在超現(xiàn)實(shí)主義畫派中獲得反響。、論述超現(xiàn)實(shí)主義與達(dá)達(dá)主義的關(guān)系。聯(lián)系：超現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)以巴黎為中心展開的一場(chǎng)文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在某種意義上說(shuō)，該運(yùn)動(dòng)還是一場(chǎng)知識(shí)分子的造反運(yùn)動(dòng)，有著無(wú)政府主義的政治訴求。因此，起碼在反傳統(tǒng)的目標(biāo)上，超現(xiàn)實(shí)主義與達(dá)達(dá)主義一脈相承。區(qū)別：從達(dá)達(dá)主義到超現(xiàn)實(shí)主義，一是機(jī)遇性原則，二是有機(jī)抽象原則。達(dá)達(dá)主義產(chǎn)生于一戰(zhàn)時(shí)期的反戰(zhàn)情緒。達(dá)達(dá)主義所提倡的是無(wú)政府、無(wú)理想的、破壞性的虛無(wú)主義，他們嘲笑一切既定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和所有的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，認(rèn)為當(dāng)前的所謂文明社會(huì)正在作垂死的掙扎。代表人物：杜尚《帶胡子的蒙娜麗莎》（《LHOOQ》）《泉》　　 超現(xiàn)實(shí)主義的一些思想雖然來(lái)源于達(dá)達(dá)主義，但是超現(xiàn)實(shí)主義克服了達(dá)達(dá)主義的虛無(wú)主義，受到弗洛伊德的潛意識(shí)理論的影響，超現(xiàn)實(shí)主義畫家嘗試著把“夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)這兩類表面矛盾的狀態(tài)”轉(zhuǎn)變成為“一種絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)，一種超現(xiàn)實(shí)”。代表人物：達(dá)利《記憶的永恒》《一個(gè)頭充滿云朵的人》米羅《蔚藍(lán)的金色》《哈里昆的狂歡》《婦女頭像》達(dá)達(dá)主義（杜尚）與波普主義的區(qū)別？達(dá)達(dá)主義并無(wú)固定的手法，他們或采用抽象的形式，或采用拼貼的手段，或利用現(xiàn)存品和廢棄物進(jìn)行創(chuàng)作。具有1。顛覆性：對(duì)傳統(tǒng)文明和傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行全面批判、2反諷性：以反諷的手段實(shí)行批判，以表面的荒謬，表達(dá)嚴(yán)肅的，憤世嫉俗的思想，3機(jī)遇原則性。達(dá)達(dá)主義的“反藝術(shù)”哲學(xué)，為波普藝術(shù)提供了源泉，所以達(dá)達(dá)主意影響波普藝術(shù)的直接性不難想象，不過(guò)并不等于。特點(diǎn)體現(xiàn)在：1以大眾化的方式呈現(xiàn)大眾化的內(nèi)容：與達(dá)達(dá)主義的反諷性不同，波普藝術(shù)無(wú)意于表現(xiàn)深?yuàn)W的思想或深沉的感情。對(duì)當(dāng)代生活，他不傾向于評(píng)價(jià)而傾向于呈現(xiàn)——以大眾化的方式呈現(xiàn)大眾化的內(nèi)容。達(dá)達(dá)主義是對(duì)縣城美學(xué)秩序和社會(huì)秩序的一種挑戰(zhàn)，但波普藝術(shù)則是吧這個(gè)挑戰(zhàn)建立成了秩序。從杜尚的破壞中提煉了建設(shè)性，把一種反傳統(tǒng)、反藝術(shù)的手段，變成了直接溝通流行文化和當(dāng)下生活的新的藝術(shù)表達(dá)方式。波普藝術(shù)得自大眾生活，轉(zhuǎn)化成藝術(shù)作品后，又回到大眾，構(gòu)成了大眾文化的一部分。 進(jìn)行了各種非傳統(tǒng)創(chuàng)作方法的實(shí)驗(yàn)，確立了“現(xiàn)成品藝術(shù)”?！度贰禠HOOQ》 一個(gè)由詩(shī)人和理論家發(fā)起的運(yùn)動(dòng)，以理論為先導(dǎo)。20世紀(jì)20~40年代以巴黎為中國(guó)心展開的一場(chǎng)文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，體現(xiàn)于文學(xué)、美術(shù)、電影領(lǐng)域。與達(dá)達(dá)主義一脈相承。是一個(gè)建立在潛意識(shí)信仰基礎(chǔ)上的文藝流派，推崇直覺(jué)、夢(mèng)幻和心理自動(dòng)主義。最重要的理論家是安德烈布列東。有機(jī)——米羅、具象——達(dá)利。 有機(jī)超現(xiàn)實(shí)主義利用從生物有機(jī)體中抽象出來(lái)的形狀構(gòu)成畫面，常令人想起昆蟲或微生物的形狀、人體輪廓、動(dòng)物骨骼組織，喚起人們對(duì)“生長(zhǎng)”概念的察覺(jué)。這種風(fēng)格不僅堅(jiān)持形體的有機(jī)性，還特別強(qiáng)調(diào)畫面組織結(jié)構(gòu)的有機(jī)性和創(chuàng)作過(guò)程的機(jī)遇性，要求盡量放棄理性意識(shí)對(duì)作畫過(guò)程的控制，體現(xiàn)了“心理自動(dòng)主義”原則的精髓。論述超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀念及主要?jiǎng)?chuàng)作表現(xiàn)。P322超現(xiàn)實(shí)主義（surrealism），純粹的精神自動(dòng)主義，企圖運(yùn)用這種自動(dòng)主義，以口語(yǔ)或問(wèn)題或其他的任何方式去表達(dá)真正的思想過(guò)程。他是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學(xué)或道德的偏見(jiàn)。是一個(gè)建立在潛意識(shí)信仰基礎(chǔ)上的文藝流派，推崇夢(mèng)幻力量和心理自動(dòng)主義。主張放棄邏輯、有序的經(jīng)驗(yàn)記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)形象，而呈現(xiàn)人的深層心理中的形象世界，嘗試將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)與夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相融合。超現(xiàn)實(shí)主義企圖以自由聯(lián)想為途徑，發(fā)揮直覺(jué)的力量，去發(fā)掘潛意識(shí)深處的夢(mèng)幻。他們不是靠理性的邏輯，而是靠非理性的夢(mèng)的邏輯去聯(lián)系和組織作品。1 有機(jī)超現(xiàn)實(shí)主義 利用從生物有機(jī)體中抽象出來(lái)的形狀構(gòu)成畫面。常令人想起昆蟲或微生物的形狀等，喚起人們對(duì)“生長(zhǎng)”概念的覺(jué)察。這種風(fēng)格不僅堅(jiān)持形體的有機(jī)性，還特別強(qiáng)調(diào)畫面組織結(jié)構(gòu)的有機(jī)性和創(chuàng)作過(guò)程的機(jī)遇性，要求盡量放棄理性意識(shí)對(duì)作畫過(guò)程的控制，體現(xiàn)了“心理自動(dòng)主義”的原則。米羅《蔚藍(lán)的金色》、作品有著最單純的形狀和最單純的構(gòu)圖，但卻賦予了有機(jī)超現(xiàn)實(shí)主義以最豐富的解釋。充滿生物的活性，具有一種有機(jī)物生長(zhǎng)的流動(dòng)變換感。他的藝術(shù)超越表象，觸及生命內(nèi)在的活力，用高度的簡(jiǎn)練和豐富的幻想，傳達(dá)了生命世界最基本的真實(shí)。馬松《像樹葉旁的遐想》：狂發(fā)的筆法接近了心理自動(dòng)主義的真諦，對(duì)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義行動(dòng)繪畫有直接影響，他的筆觸輕松有力，色彩有如放電，線條有如痙攣后爆發(fā)，激蕩著我們身上最敏感的神經(jīng)。2 具象超現(xiàn)實(shí)主義 以達(dá)利、瑪格麗特為代表。達(dá)利：作品以逼真的刻畫，構(gòu)成了色彩刺眼，形象怪誕的變態(tài)狂畫面。用精確到家的形象處理技術(shù)，展示了這樣的想象力，讓我們逼真地看到了一個(gè)妄想狂的世界?！队洃浀挠篮恪否R格利特：同樣采用了寫實(shí)的手法，卻沒(méi)有達(dá)利那種偏執(zhí)、激烈的效果，而是充滿了哲理的深度。對(duì)身邊世界和日常物品感興趣，作品分為1神秘超現(xiàn)實(shí)主義，2哲理性超現(xiàn)實(shí)主義?！犊磮?bào)紙的男人》第十四章 二十世紀(jì)下半葉藝術(shù).波普藝術(shù)（新達(dá)達(dá)主義） 第一件波普藝術(shù)品由英國(guó)藝術(shù)家漢密爾頓創(chuàng)作的拼貼畫《是什么使今天的家庭如此不同？如此有魅力？》首次出現(xiàn)在1956年英國(guó)“這就是明天”的畫展上。安迪霍沃爾 勞申伯格（發(fā)明了“結(jié)合繪畫”和“集成藝術(shù)”）：廣義上包括自達(dá)達(dá)派以來(lái)的所有先鋒藝術(shù)形式，因?yàn)樗麄兌际菑南鈧鹘y(tǒng)藝術(shù)的概念出發(fā)，依靠某種新的藝術(shù)概念起支撐作用。其核心在于，藝術(shù)的根本要素在于思想而非最后的成品。狹義上的觀念藝術(shù)，秉承達(dá)達(dá)派和杜尚的觀念，以暴露思想的方式，消解形式對(duì)藝術(shù)作品的支配性以此顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)概念。自稱“反形式藝術(shù)”“形而上藝術(shù)”《一把和三把椅子》柯蘇斯（左圖右字中實(shí)）提供了觀念藝術(shù)的比喻。