【文章內(nèi)容簡介】 益暴露。劇中的中心事件是：羅密歐與朱麗葉這兩個(gè)敵對家庭的年輕人為了愛情而獻(xiàn)出了他們的生命。了解時(shí)代背景、抓住中心事件，能夠使演員感覺到人物所生活的那個(gè)時(shí)代，并給所要扮演的角色尋找到一個(gè)正確的走向。在分析劇本過程中，演員還要把握劇中矛盾沖突與主題思想。在劇本中，矛盾沖突總是和劇本中的事件與事實(shí)緊密地聯(lián)系在一起的。在通過事件與事實(shí)尋找矛盾沖突的過程中，往往會發(fā)現(xiàn)在一個(gè)劇本中并不是只有一個(gè)矛盾沖突，而是存在著許多矛盾沖突。演員在分析劇本時(shí)，最終要找到并且真正把握住全劇最主要的矛盾沖突，從而進(jìn)一步挖掘劇本的主題思想。一般來說，如果了解了全劇的中心事件，把握到了全劇最基本的矛盾沖突，也就一定會捕捉到全劇的中心思想。如以《羅密歐與朱麗葉》為例，劇中存在的矛盾沖突有很多，但縱觀全劇不難發(fā)現(xiàn)，劇中主要矛盾是兩個(gè)家族的世仇與兩個(gè)相愛的年輕人之間的矛盾沖突。這一矛盾沖突決定了這個(gè)戲的悲劇性，展現(xiàn)封建家族之間的這種世仇是如何的扼殺了純真的愛情，殺害了他們的親人。因此，該劇批判了腐朽的封建制度，歌頌了忠貞不渝的愛情。演員在分析劇本時(shí)挖掘到劇本的矛盾沖突與主題思想之后，還應(yīng)該進(jìn)一步去尋找劇本的貫串行動。在一個(gè)劇本中，主題和主題思想并不是具體的存在，具體存在的只有行動。矛盾沖突和斗爭也只能在行動中才會展現(xiàn)出來。這種表現(xiàn)主題與主題思想的行動，就是全劇的貫串行動。為了能夠在分析劇本是比較正確地尋找到它的貫串行動，斯坦尼斯拉夫斯基給“貫串行動”下過一個(gè)十分明確的定義。他說：“貫串行動就是主要任務(wù)的基本意向?！比缭凇读_密歐與朱麗葉》中，羅密歐和朱麗葉要求排除封建家族之間時(shí)代的仇恨，獲得真正的愛情的基本意向而采取的行動，就成為全劇的貫串行動。角色分析是為了使演員能夠更加準(zhǔn)確、更加深入地理解自己所要扮演的角色。演員在初讀劇本時(shí)，要對自己所要扮演的角色進(jìn)行認(rèn)真、細(xì)致的分析。在分析中，注意把握住角色的行動，探尋角色的內(nèi)外部性格特征，搞清人物之間的關(guān)系以及認(rèn)清角色在劇本中的地位與作用等。演員通過對角色內(nèi)外部性格特征的分析，心中有了角色的藍(lán)圖，一方面可以使自己在創(chuàng)造角色時(shí)有一個(gè)明確的目標(biāo)；另一方面也可以使演員看到自己與角色相似與不似之處，特別是角色的不似之處，從而在進(jìn)行角色的形象構(gòu)思與表演的創(chuàng)造過程中，不僅能夠發(fā)揮自己與角色相似與接近的一面，而且更主要的是能夠努力縮短和克服自己與角色的距離，真正地化身成為角色人物。演員在角色的創(chuàng)造中，他（她）所要扮演的人物形象絕不是孤立地存在的，而總是與其他的角色有這樣或那樣的不可分割的聯(lián)系。在分析與研究角色與角色之間的關(guān)系時(shí)，演員首先要弄明白他們之間是親緣關(guān)系，還是職務(wù)上的關(guān)系，或者是不同營壘的關(guān)系。如父子關(guān)系、上下級關(guān)系、朋友關(guān)系、仇敵關(guān)系等等。同時(shí)，人與人之間的關(guān)系是非常復(fù)雜的，父子之間的關(guān)系可以有親有疏，上下級之間的關(guān)系可以有敬有畏，朋友之間的關(guān)系可以有近有遠(yuǎn)，仇敵之間的關(guān)系則可能是不共戴天，有的則又可能終于化干戈為玉帛?？傊?，人與人之間的關(guān)系是十分具體的關(guān)系，在分析時(shí)，一定要十分具體地去了解自己所要扮演角色與其他角色之間的細(xì)微關(guān)系。演員在分析自己的角色時(shí)，還應(yīng)該弄清楚角色在劇本中的戲劇情節(jié)中所占的地位和所起的作用。每一個(gè)角色，即使是一個(gè)只有一兩句話的角色，在劇本中也有著他（她）自己所應(yīng) 8 有的地位與應(yīng)該起的作用。角色的地位與作用必須和一個(gè)劇本表達(dá)的主題思想聯(lián)系在一起。如果演員為了強(qiáng)調(diào)自己所扮演的角色的地位與作用的重要性，而與所要表達(dá)的主題思想相脫離，或者是相對立，那就完全錯(cuò)誤，就像一首樂曲中出現(xiàn)的一個(gè)不協(xié)調(diào)的音符，或者像一個(gè)走了調(diào)的樂句，一段不和諧的和聲。這樣，劇本所要表達(dá)的主題思想就會變得模糊，甚至被歪曲。表演技能 運(yùn)用行動來刻畫角色性格要?jiǎng)?chuàng)造出準(zhǔn)確、鮮明、生動的舞臺人物形象，首先要抓住行動。任何一個(gè)行動都是由這三方面有機(jī)地結(jié)合在一起的：做什么（任務(wù)）、為什么做（目的）、怎樣做（適應(yīng)）。這三者也就是行動的三要素。在這三要素中，怎么做具有非常重要的作用。因?yàn)檠輪T主要是通過怎么做來揭示人物的性格。正如恩格斯說：“人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎樣做?！崩纾涸谏钪?，一個(gè)慷慨大方的人、樂于助人的人在救災(zāi)募捐中會盡其可能地捐出自己所能捐助的財(cái)和物；而一個(gè)小氣的人則肯捐助一點(diǎn)點(diǎn)錢，而且還表示自己是多么關(guān)心災(zāi)區(qū)人民。一個(gè)“馬大哈”式的人物在領(lǐng)了工資之后還可能數(shù)都不數(shù)就揣在口袋里；而一個(gè)細(xì)心的人則可能要數(shù)上兩遍之后才把錢收起來。在演員表演時(shí)，同樣也是如此。只有在人物的行動中尋找到準(zhǔn)確、鮮明的怎么做（適應(yīng)）時(shí)，人物形象才能夠突出來。1986年英國國家劇院演出了由塞西莉白瑞導(dǎo)演的《哈姆雷特》(Hamlet)，扮演哈姆雷特的演員在演到裝瘋之后見到奧菲莉婭（Ophelia）的那場戲時(shí)，由于哈姆雷特很愛奧菲莉婭，但他不能對奧菲莉婭說出埋藏在自己心中的愛和他的苦衷。但他多么希望表達(dá)出他對奧菲莉婭的愛?。∮谑沁@個(gè)演員所選擇的適應(yīng)（怎么做）方式是在嘴里說著那些辱罵奧菲莉婭的詞句，而另一方面他所有的形體動作都是在想辦法接近奧菲莉婭，去拉她的手，去擁抱她，去親吻她。在這樣一中適應(yīng)方式下，那些監(jiān)視他的人更認(rèn)為哈姆雷特是真的瘋了。觀眾不僅看到了而且是深深地感覺到了哈姆雷特心里充滿了多么深的愛。哈姆雷特的內(nèi)心世界就在這樣一種適應(yīng)的方式中被清清楚楚的展現(xiàn)了出來?？傊谠S多著名的演出中，在許多著名演員的表演中都會看到這樣一些充分地揭示出人物性格特征的鮮明、生動的適應(yīng)。而這些都是演員在排練時(shí)經(jīng)過反復(fù)琢磨推敲創(chuàng)造出來的。 創(chuàng)造情感來表現(xiàn)角色俗話說：“戲無理不服人，戲無情不動人?！币徊繎虻难莩鲆龅健耙岳矸恕薄ⅰ耙郧閯尤恕?，其中一個(gè)重要的因素是演員的表演。演員在表演中體現(xiàn)角色時(shí)，角色的“情”和“理”都需要演員的創(chuàng)造才能展現(xiàn)出來。那么，演員怎樣才能創(chuàng)造出真實(shí)、深刻、細(xì)膩的角色的情感呢？這就要求演員在表現(xiàn)角色時(shí)認(rèn)真做到“設(shè)身處地、觸景生情”?！霸O(shè)身處地”就是在分析與認(rèn)識角色的基礎(chǔ)上，演員從本人出發(fā)，即以“我”的名義去展開對人物及其所處的環(huán)境的想象與感受，運(yùn)用“假使”作為紐帶把演員與角色聯(lián)系在一起?！凹偈埂蔽沂沁@樣一個(gè)人，處于角色這樣一個(gè)情景之中，我會怎樣呢？而在“設(shè)身處地”的過程中，那些過去在生活中觀察到的或者是自己親身體驗(yàn)過的生活，都會幫助演員來回答“假使”所提出的許多問題，開始使演員對于人物有了更加具體、如同身臨其境的體會和感受?！霸O(shè)身處地”為演員創(chuàng)造角色的情感打開了閘門，此外演員還要能夠“觸景生情”。表演中的“觸景生情”與生活中的觸景生情是有所不同的。因?yàn)樯钪腥藗兛倳匀欢坏亟佑|到各種各樣的客觀環(huán)境，而且這些客觀環(huán)境是真實(shí)的存在，它會給予人以最真實(shí)的刺激。但在表演中，演員卻要有意識地去“觸”假定的情境。所以這種“觸”不是被動的接受，而是一種創(chuàng)造。演員只要能夠在接觸這種假定的情境中的刺激時(shí)，以“非真認(rèn)作真”的態(tài)度去接受，那么相應(yīng)的情感就能在演員的心里產(chǎn)生。也就是說，只要真正地去“觸”景，就能生“情”。在角色情感的表現(xiàn)問題上，還應(yīng)該重視對于技法的研究（如可以運(yùn)用對比、渲染、反向表演等等手法）。有時(shí)為了突出后面的悲，前面先去渲染喜。有時(shí)為了表現(xiàn)角色痛苦的心情，就可能從哭發(fā)展成為笑；而在表現(xiàn)極大的喜悅時(shí)，往往又可以流出眼淚來。除此之外，還要注意角色的情感發(fā)展的層次，特別是要選擇最能展現(xiàn)角色的情感高潮的爆破點(diǎn)。在這種激情的瞬間，要充分地把角色的情感宣泄出來。 運(yùn)用形體與語言來體現(xiàn)角色表演時(shí)，不僅要注意角色情感的創(chuàng)造，同時(shí)還要考慮從外部來體現(xiàn)角色。形體與語言是演員創(chuàng)造角色是從外部來體現(xiàn)人物的兩大支柱。演員在體現(xiàn)角色時(shí)，角色的內(nèi)心生活和情感只能通過形體與語言這兩方面的手段才能展現(xiàn)出來。從形體方面來說，任何一個(gè)人物都會有自己特有的形體方面特征。由于每個(gè)人物出身、年齡、職業(yè)、經(jīng)歷等等不同，就會形成自己特有的性格，而這種性格特征自然而然地會在人物的形體特征上反映出來。它反映在人物的體態(tài)、步態(tài)、手勢、習(xí)慣性動作，以及動作的節(jié)奏和頻率等方面。例如：一個(gè)在大海上以捕魚為業(yè)的漁民，他站立時(shí)往往把兩只腳分得比常人寬一些，這是他在風(fēng)浪中行船而養(yǎng)成的習(xí)慣。一個(gè)受過嚴(yán)格的軍事訓(xùn)練，當(dāng)了多年兵的人，走起路來身體總是比較端莊，步伐穩(wěn)健。演員在體現(xiàn)角色時(shí)，自然應(yīng)該創(chuàng)造出具有角色的性格特點(diǎn)的人物形體特征來。在掌握了角色形體的主要特征的情況下，還應(yīng)該注意形體的表現(xiàn)。于是之在談到形體表現(xiàn)力時(shí)說：“我覺得有三樣?xùn)|西很重要，一個(gè)是眼神，一個(gè)是手勢，一個(gè)是步態(tài)。這三方面常常最能反映出人物的外部性格特征。”常言道：“眼睛是心靈的窗戶?！被蛘撸骸把凼切闹?。”這里所說的眼睛，已經(jīng)不是指人的生理意義上的眼睛了，它是指和人的性格與氣質(zhì)聯(lián)系在一起的眼神。事實(shí)上，在生活中往往可以透過一個(gè)人的眼神看到這個(gè)人的性格和氣質(zhì)。就像人們常常會說：“一瞧那個(gè)人的眼神，就覺得他不是個(gè)好人！”或者是說：“從她的眼神里就看出這個(gè)人心地很純潔，很善良?！毖輪T在進(jìn)行角色創(chuàng)造時(shí)，同樣應(yīng)該考慮運(yùn)用眼神來刻畫角色的性格。但它并不是孤立的，而是要與人物的行為緊密地結(jié)合起來。當(dāng)把眼睛的運(yùn)用與人物的行動結(jié)合在一起時(shí)，眼神不僅是在傳達(dá)一種感覺，而且完全可能成為非常有力的語言。你可以用眼睛去請求，去責(zé)備，去拒絕，去訴苦，去申訴，去嘲笑等等。如果把眼睛的運(yùn)用與人物的性格和特定的情境結(jié)合在一起，就有可能創(chuàng)造出十分鮮明生動的眼神來。此外，手勢在形體動作中是不容忽視的一種重要手段。哥格蘭曾經(jīng)指出過手勢在演員表演中的重要作用，認(rèn)為演員決不要把自己的雙手揣在褲兜里。演員進(jìn)行表演時(shí)，應(yīng)該盡可能探索與尋找出最有表現(xiàn)力的手勢，并利用它來更好地體現(xiàn)角色。例如：你要驅(qū)趕一個(gè)人出去時(shí)，要求一個(gè)人走到你跟前來，或者是請一個(gè)人坐下來，甚至當(dāng)你思考時(shí)，你要威脅一個(gè)人時(shí)，詛咒一個(gè)人時(shí)，都可以運(yùn)用手勢獨(dú)立地來完成這些行動。如果演員手勢運(yùn)用得當(dāng)，往往具有非常鮮明的表現(xiàn)力。假如你蔑視一個(gè)人，你要讓他走到你跟前來，只用食指勾一勾，就會使人感覺到你根本不把他放在眼里，瞧不起他。事實(shí)上，在演員的表演中，應(yīng)該說每一個(gè)手勢都有表達(dá)感情的成分。如果演員還注意到手勢與道具的結(jié)合，與自己身體其它部位的結(jié)合，就可以表達(dá)出無窮無盡的情感來。因此，演員一定要意識到自己的手勢不光可以去做事，而且它還會“說話”，會傳達(dá)出許多甚至是語言也無法表達(dá)出來的十分細(xì)膩的情感來?？傊?，運(yùn)用形體來體現(xiàn)角色可以通過多種多樣的手段和方式。演員在形體行動的選擇中，一定要盡可能地尋找到最能夠表現(xiàn)出角色的思想情感的形體行動的方式。 語言從語言方面來說，在表演創(chuàng)作中，語言在體現(xiàn)人物形象的性格、思想、情感等方面起著主要的作用。因此演員絕對不可忽視語言在體現(xiàn)角色時(shí)的重要性。演員在運(yùn)用語言來體現(xiàn)角色時(shí)，首先要想到自己所扮演的角色說話是的聲音應(yīng)該是什么樣子。在考慮角色的聲音時(shí)，要從角色的性格特征出發(fā)，盡可能地利用聲音的特點(diǎn)來展現(xiàn)出角色的性格。例如：一個(gè)外型很魁梧、氣質(zhì)非常粗獷的角色，在聲音的處理上最好是運(yùn)用渾厚的中音或低音；如果角色是一個(gè)形象比較英俊、比較灑脫的年輕人，那么運(yùn)用高音的音色可能會比低音更為合適一些。角色如果是老年人，那么在聲音上往往會比較喑啞、蒼老；一個(gè)長期在野外工作，或者是在嘈雜的環(huán)境中工作的人的音量要大一些。如果角色是長期從事領(lǐng)導(dǎo)工作或者是擔(dān)任軍事指揮員的人，在聲音的力度上一定會比較強(qiáng)；如果角色是一輩子閑散無為的人，他的聲音往往缺乏力度。因此演員在體現(xiàn)一個(gè)角色時(shí)，應(yīng)該根據(jù)角色的方方面面去考慮用什么樣的音色，是高音、中音還是低音為好；在音質(zhì)上是明亮、清純、渾厚、剛健、蒼勁還是沙?。辉谝袅可鲜谴筮€是??；在音域上是寬還是窄；在聲音的力度上是強(qiáng)還是弱。如果演員在這些方面處理得當(dāng)，就能給觀眾一種聲音與形象相一致的感覺。反之，則往往會使觀眾覺得很不舒服。其次，有意識地運(yùn)用語言的速度節(jié)奏和語調(diào)特點(diǎn)來塑造角色的性格特征和表現(xiàn)角色的思想情感變化。一般來說，人在心情沉重時(shí)，說話的速度就會放慢，節(jié)奏也會比較沉滯，語調(diào)上就會凝重一些；當(dāng)一個(gè)人興高采烈時(shí)，語言的速度往往就會放快一些，節(jié)奏也會輕快一些，語調(diào)上必然也會跳蕩一些。無論是聲音的運(yùn)用上還是語言速度節(jié)奏和語調(diào)的創(chuàng)造上，演員在注意一般規(guī)律的同時(shí)，更重要的是從具體的角色出發(fā)，從角色所處的具體情境出發(fā)。 與同演者建立真實(shí)的交流在表演時(shí)存在著一個(gè)和同演者共同進(jìn)行創(chuàng)造的問題。因?yàn)橹灰莾蓚€(gè)人以上的戲，演員在行動時(shí)一定是相互行動，也就是說一定是你要來影響我，改變我；我要去影響你，改變你。如果你不去注意同演者，并與同演者建立起真實(shí)有機(jī)的交流，也就不可能真正地行動起來。演員在行動中要想真正地與同演者建立起真實(shí)有機(jī)的交流與適應(yīng)，除了要了解與感受到這場戲的特定情境和把握角色的行動之外，特別應(yīng)該注意的是必須在劇本分析的基礎(chǔ)上，真正感覺與把握角色之間的人物關(guān)系。因?yàn)檠輪T在創(chuàng)造角色的行動時(shí)，一定會受到人物關(guān)系的制約，在如何去適應(yīng)同演者時(shí)，就不能不考慮怎樣做才能真正地展示出人物之間的關(guān)系。脫離開人物關(guān)系的交流與適應(yīng)都會是行動失去準(zhǔn)確性。最后，演員還要注意自己行動的有效性。當(dāng)你行動時(shí)，一定要特別注意你的行動是否真正起了作用，有了效果。例如：當(dāng)你在說服對手時(shí)，對手的臉色、眼神、回答你的問話時(shí)的語氣，是不是真的把你的話聽進(jìn)去了。在這個(gè)時(shí)候，演員不能僅僅根據(jù)劇本所提供的結(jié)果，想當(dāng)然地認(rèn)為對手一定應(yīng)該如何，而應(yīng)該根據(jù)同演者此時(shí)此刻的反應(yīng)去創(chuàng)造出相應(yīng)的適應(yīng)。（1）“七色彩虹”練習(xí)教師要求同學(xué)們閉上雙眼后，夢幻地對同學(xué)們描述著紅、橙、黃、綠、藍(lán)、靛藍(lán)、紫的色彩變化和象征意境：“不論眼前出現(xiàn)什么景象，都將它換成紅色：一支紅玫瑰，一塊紅寶石，一面紅旗??奪目的紅色，閃閃放光，象征著充滿活力朝氣。接下來，是橙色：一個(gè)橙子，一片柿子林，生機(jī)盎然?，F(xiàn)在，是黃色：滿山滿園的迎春花，金燦燦的麥田。黃顏色代表著生活的歡樂、喜悅和歡笑。黃色消失，取而代之的是綠色：想象剛剛被修剪的綠色草坪，綠色森林，你們可以聞到那溫馨的草香！象征著智慧的生命力。你們的思想是清晰的、平靜的、安詳?shù)??綠色又變成了藍(lán)色。想象頭頂上是藍(lán)色的天空，沒有一絲的云彩；藍(lán)色的大海，一望無際。藍(lán)色是自由，是無盡的靈感。接著是如同成熟前的李子般的靛藍(lán)色，靛藍(lán)色又變成紫色，請逐漸擴(kuò)大紫色的范圍，漸漸地充滿了整個(gè)想象空間，這是豐滿、安逸和諧的色彩。”同學(xué)們隨著教師的描述展開想象??在想象中同學(xué)應(yīng)該使自己的心理、情緒、軀