【文章內(nèi)容簡介】 功，《白毛女》、《藍花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現(xiàn)代革命戲劇的生產(chǎn)組織經(jīng)驗，部分地實現(xiàn)了毛澤東的文藝思想，也形象地詮釋了毛澤東的歷史觀。同時這一新的戲劇現(xiàn)象也為劇院的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換提供了最初的范型。但是，在戲劇領(lǐng)域內(nèi)，我們發(fā)現(xiàn)文藝政策的不確定性事實上從共和國政權(quán)尚未建立起就已經(jīng)開始。1948年11月23日，《人民日報》發(fā)表了《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》。社論指出：“我們對于舊劇，必須加以改革，因為舊劇也和舊的文化教育的其他部門一樣，是反動的舊的壓迫階級用以欺騙和壓迫勞動群眾的一種重要的階級斗爭的工具，我們不需要欺騙與壓迫勞動群眾，相反，我們要幫助和鼓勵勞動群眾去反對與消滅這種欺騙與壓迫，所以我們對于舊劇必須加以改革。”因為“它們絕大部分還是舊的封建內(nèi)容，沒有經(jīng)過必要的改造”。社論同時注意到，雖然新型的農(nóng)村劇團已經(jīng)相當(dāng)普遍，農(nóng)民也喜歡看新戲，自己也會演新戲，但“廣大農(nóng)民對舊戲還是喜愛的，每逢趕集趕廟唱舊戲的時候，觀眾十分擁擠，有的竟從數(shù)十里以外趕來看戲，成為農(nóng)民生活中的重大事件。在城市中，舊劇更經(jīng)常保持相當(dāng)固定的觀眾，石家莊一處就有九個舊戲院，每天觀眾達萬人，各種舊劇中又以平劇流行最廣，影響最大。”既要改革，又要考慮民眾的審美趣味和民間傳統(tǒng)，《人民日報》的這篇社論提出了戲劇的“有利有害與無害”的類別劃分。1在明令禁演的有害戲劇中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部專設(shè)戲曲改進局，次年7月，文化部專門邀請戲曲界代表人物與戲曲改進局的負(fù)責(zé)人，共同組建了?戲曲改進委員會?，“作為?戲改?最高顧問機關(guān)。這個以文化部副部長周揚為主任的專門機構(gòu)，在7月11日下午舉行的第一次會議上，首次以中央政府名義頒布了對12個劇目的禁演決定，它們是《殺子報》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報》、《?；鬯隆贰ⅰ峨p釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關(guān)公顯圣》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部發(fā)文禁演京劇《全部鐘馗》，文中專門說明昆曲《嫁妹》應(yīng)予保留；1951年11月5日，文化部發(fā)文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復(fù)》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報》、《僵尸復(fù)仇記》等6出評劇，并決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數(shù)民族地區(qū)上演；1952年3月7日，文化部通知，同意熱河省文教廳報請禁演全部《小老媽》（包括《老媽開嘮》、《槍斃小老媽》二?。?；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局報告后，指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》?！?這樣，在50年代初期，禁演的傳統(tǒng)劇目就達26種之多。對傳統(tǒng)劇目的識別與禁演，無可避免地要產(chǎn)生巨大的矛盾。這一矛盾不只是意識形態(tài)的分歧，同時它所引起的還有文藝政策與社會生活、社會安定等直接相關(guān)的問題。特別是各地對禁演劇目執(zhí)行的情況不同，致使傳統(tǒng)劇目在演出市場日益貧乏。這樣，中央的文藝政策不得不處在不斷調(diào)整的過程中。就在中央文化部發(fā)出查禁京劇《引狼如室》不到半年的時間，《人民日報》就又發(fā)表了《正確地對待祖國的戲曲遺產(chǎn)》的社論，社論指出：“在已往的三年中，中央、各大行政區(qū)、各省文化工作的主管部門，對中央的戲曲改革政策沒有作認(rèn)真的深入的傳達，對各地戲曲工作干部沒有進行認(rèn)真的經(jīng)常的教育，直到現(xiàn)在，中央的戲曲改革政策在各地的執(zhí)行情況，是非常不能令人滿意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴(yán)重缺點，主要表現(xiàn)為對待戲曲遺產(chǎn)的兩種錯誤態(tài)度：一種是以粗暴的態(tài)度對待遺產(chǎn)，一種是在藝術(shù)改革上采取了保守的態(tài)度。這兩種錯誤態(tài)度是戲曲改革工作向前發(fā)展的主要障礙，必須堅決地加以反對。各地戲曲工作干部中有不少優(yōu)秀的工作者，他們依靠當(dāng)?shù)厮嚾说耐献?，以正確的態(tài)度對待遺產(chǎn)，因而取得了成績；但也有不少戲曲工作干部長時期不提高自己的政策水平、思想水平與文藝修養(yǎng)，經(jīng)常以不可容忍的粗暴態(tài)度對待戲曲遺產(chǎn)。他們對民族戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，對民族戲曲中強烈的人民性和現(xiàn)實主義精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然違反中央人民政府政務(wù)院?關(guān)于戲曲改革工作的指示?，不經(jīng)任何請示而隨便采用禁演和各種變相禁演的辦法，使藝人生活發(fā)生困難，引起群眾的不滿。他們在修改或改編劇本的時候，不是和藝人密切合作審慎從事，而是聽?wèi){主觀的一知半解，對群眾中流傳已久的歷史故事、民間傳說，采取輕舉妄動的態(tài)度，隨便竄改，因而經(jīng)常發(fā)生反歷史主義和反藝術(shù)的錯誤，破壞了歷史的真實和藝術(shù)的完整。”3到了1956年，在民間演藝界情況變得更加嚴(yán)峻，為此，《人民日報》發(fā)表了《重視民間藝人》的社論。社論認(rèn)為民間職業(yè)藝人是一支極大的藝術(shù)隊伍，“這支隊伍，解放以來，在各地政府的領(lǐng)導(dǎo)和幫助之下，經(jīng)過各種社會改革和戲曲改革，政治上思想上進步很大，藝術(shù)業(yè)務(wù)有了提高，經(jīng)營管理有了改進，廣大藝人的生活一般地也有所改善，他們在滿足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近兩三年出現(xiàn)了一種值得嚴(yán)重注意的現(xiàn)象，就是：不少劇團和藝人延長節(jié)目日益貧乏，藝術(shù)質(zhì)量不能很快地提高，上座率下降，雖然增加演出場次，收入仍然不多，許多藝人生活十分困難。例如，上海原有的一百零二個民間職業(yè)劇團，就有半數(shù)以上經(jīng)濟困難，有一個著名演員一個月只分到十多塊錢，有些藝人貧病交加，無以為生?！盀槭裁磿a(chǎn)生這種現(xiàn)象呢？這自然有種種社會歷史原因，但主要地由于文化部門缺乏對于國家文化事業(yè)的整體觀念，只看到少數(shù)國家舉辦的藝術(shù)表演團體，不注意民間藝術(shù)隊伍，輕視民族藝術(shù)遺產(chǎn)、民間藝術(shù)和民間藝人，在戲曲改革中存在著某些粗暴的做法；對民間藝人的生活疾苦采取了漠不關(guān)心的官僚主義態(tài)度。因此，各行各業(yè)一般地都已得到了妥善的安排，而惟獨這支民間藝術(shù)隊伍好象沒有娘的孩子，至今得不到應(yīng)有的關(guān)注、照顧和領(lǐng)導(dǎo)。此外，某些地方的少數(shù)干部竟還有欺凌和侮辱民間藝人、對于他們的演出活動加以刁難和粗暴干涉的情形，這就更加加重了民間藝術(shù)隊伍工作上、生活上的困難?！?在文藝政策調(diào)整過程中，類似這樣富于人情人性意味的表達是不多見。把文藝政策同藝人的經(jīng)濟收入、生活狀況相聯(lián)系的思路，也是非常少見的。但它卻從一個方面透露了文藝政策變化對傳統(tǒng)戲曲、職業(yè)藝人的深刻影響。另一方面，對劇場這個“陣地”的占領(lǐng)，雖然是社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的戰(zhàn)略方針之一，但由于民間演出場所的多樣性和復(fù)雜性，它在實施的過程中始終是充滿矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戲之后，各地在執(zhí)行過程中的偏差是十分驚人的。遼西省禁演的戲達300多出，徐州地區(qū)禁演200多出，還有的地方允許演出的只剩下幾出戲。正是因為這種激進的文藝政策，才導(dǎo)致了民間藝人生活狀況的惡化。但在以往發(fā)布或討論文藝政策時，我們還很少發(fā)現(xiàn)文藝政策關(guān)心、注意到與藝人經(jīng)濟收入、生活狀況的聯(lián)系。這種狀況引起了中央有關(guān)部門的高度重視。文藝方針政策的進一步調(diào)整和放寬雖然有諸多的原因和背景，但可以肯定的是，戲劇市場的凋敝、幾十萬藝人生活的困難，顯然是不能忽視的因素之一。在這種情況下，文化部召開了第二次全國戲曲劇目工作會議，1957年4月27日，文化部副部長劉芝明在會上作了題為《大膽放手，開放戲曲劇目》的發(fā)言，就會議提出的“大放手，開放戲曲劇目”的戲曲政策，闡明了為什么要“大放手”，以及“大放手會不會使戲劇領(lǐng)域恢復(fù)1949年以前的狀況”的問題，他指出：“如果說在解放初期，必須采取一些禁毒的方式，才能使好花放出來；那么，在今天，就必須采取競賽的方式，才能使好花開得更多更好?！痹诖砦幕孔鞯倪@個總結(jié)發(fā)言中，他甚至公開表示1950年代初以來一直備受批判的“連臺本戲”和“幕表戲”也是“花”，也“應(yīng)允許它們存在”。5《人民日報》則在同一天專門發(fā)表題為《大膽放手，開放劇目》的社論。不到一個月的時間，1957年5月17日，文化部宣布對1950年代初禁演的26個劇目“開禁”，發(fā)布了“文化部關(guān)于開放?禁戲?問題的通知”，通知中說，鑒于1950年代初的禁戲“妨礙了戲曲藝術(shù)的發(fā)展”，決定“除已明令解禁的《烏盆記》和《探陰山》外，以前所有禁演劇目，一律開放?！边@個通知不僅僅發(fā)給各級文化主管部門，也不是秘密文件，它明確要求將這一解禁決定“通知各地文化藝術(shù)事業(yè)單位（包括民間職業(yè)劇團）?！?因此，面對與戲劇相關(guān)的文藝政策的調(diào)整或改變，我們不應(yīng)僅僅看作是與意識形態(tài)的緊張或開放有關(guān)。事實上，這一改變或不確定性，同時也是在新的歷史時期，在社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)試圖將“現(xiàn)代”置換傳統(tǒng)的過程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的變化，恰恰從一個方面反映了在新的歷史時期意識形態(tài)面對民間傳統(tǒng)趣味和支配力量的焦慮、徘徊以及社會問題的牽制所造成的困境和處理的困難。二、“傳統(tǒng)之死”對傳統(tǒng)戲劇態(tài)度的變化，總是聯(lián)系著對傳統(tǒng)戲劇的評價和對其在演出市場情況的評價。但這一評價是由誰作出的，或依據(jù)什么作出的，顯然是個問題。在對傳統(tǒng)戲劇的態(tài)度上，作為演出主體的藝人的聲音始終是缺席的，而作為接受主體的“人民”，是無法、也是不能“說話的。因此，只要話語權(quán)利擁有者的判斷、立場和態(tài)度稍有變化，傳統(tǒng)戲劇的命運就會隨之發(fā)生變化。50年代對傳統(tǒng)戲劇的“禁”與“放”，反映了那個時期注釋這個劃分的標(biāo)準(zhǔn)和代表性劇目如下：“第一、是有利的部分，這是舊劇遺產(chǎn)的合理部分，必須加以發(fā)揚。這包括一切反抗封建壓迫，反抗貪官污吏的（如《反徐州》、《打漁殺家》、《五人義》等），歌頌民族氣節(jié)的（如《蘇武牧羊》、《史可法守?fù)P州》等），暴露與諷刺統(tǒng)治階級內(nèi)部關(guān)系的（如《四進士》、《賀后罵殿》等），反對惡霸行為的（如《八臘圖》、《問樵鬧府》等）以及反對家庭壓迫，歌頌婚姻自主，急公好義，勤儉起家的劇目。第二、是無害的部分，如很多歷史戲（如《群英會》、《蕭何月下追韓信》等）對群眾雖無多大益處，但也無害處，從這些戲里還可獲得歷史知識與歷史教訓(xùn)，啟發(fā)與增加我們的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建壓迫奴隸道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失節(jié)的（如《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞臺上神鬼出現(xiàn)，強調(diào)宣傳神仙是人生主宰者等等，至于一般神話故事，如孫悟空大鬧天宮的戲，則是可以演的，以及一切提倡淫亂享樂與色情的（如《游龍戲鳳》、《醉酒》等，這些戲應(yīng)該加以禁演或經(jīng)過重大修改、或在重要關(guān)節(jié)上加以修改后方準(zhǔn)演出。第一與第二節(jié)目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二類節(jié)目尤其占舊劇中的極大部分。在修改對象上，除了舊劇以外，應(yīng)當(dāng)特別著重地方戲的改革。各種地方戲的劇目是很多的，應(yīng)當(dāng)有計劃有組織地記憶搜集。這些戲許多是口頭傳授的，保留在舊劇人的腦子里，應(yīng)當(dāng)把他們記錄下來，加以研究審定與修改。這部分遺產(chǎn)的發(fā)掘，對于改革與建設(shè)中華民族的新歌劇，將是極為珍貴的。見1948年11月23日《人民日報》。傅謹(jǐn)：《中國：禁戲50年》，載《小說家》1999年3期?！墩_地對待祖國的戲曲遺產(chǎn)》，載《人民日報》1952年11月6日?！吨匾暶耖g藝人》，《人民日報》社論，1956年10月2日。劉芝明：《大膽放手，開放戲曲曲目——在第二次全國戲曲劇目工作會議上的總結(jié)發(fā)言》，載《戲曲研究》1957年4期?！段幕筷P(guān)于開放“禁戲”的通知》，轉(zhuǎn)引自傅謹(jǐn)《中國：禁戲50年》。第四篇：張先戲劇鑒賞考試答案一、單選題（題數(shù)：50，共 分）歌隊以（）和歌唱為其傳情表意的手段。 分朗誦 A、 舞蹈 B、 念白 C、 對話 D、正確答案： C 我的答案：D 2（）是戲劇演出形象中構(gòu)成景物環(huán)境的實體部分。 分布景 A、 道具 B、 燈光 C、 舞臺 D、正確答案： A 我的答案：A 3埃斯庫羅斯三部曲包括《被縛的普羅米修斯》、（）和《善好者》。 分 A、《乞援人》 C、《七將攻忒拜》 D、《阿伽門農(nóng)》正確答案： D 我的答案：D 4現(xiàn)存的兩部史詩和赫希俄德的（）分別代表了古希臘神話的兩大源頭。 分 A、《伊利亞特》 B、《奧德賽》 C、《神譜》 D、《荷馬史詩》正確答案： C 我的答案：C 5布景的作用不包括：（）。 分 A、展現(xiàn)空間感 B、塑造人物形象影響影片風(fēng)格 D、影響影片風(fēng)格正確答案： D 我的答案：B 6《阿伽門農(nóng)》是（）的三聯(lián)劇之一。 分 A、埃斯庫羅斯 米南德 B、 尼采 C、 D、索福克勒斯正確答案： A 我的答案：A 7在戲劇產(chǎn)生的時期里，人類就已經(jīng)對“靈魂”有了初步認(rèn)識，他們認(rèn)為“魂”是（）。 分 A、方生的事物 B、永生的事物 C、現(xiàn)實的事物 D、逝去的事物正確答案： D 我的答案：D 8弗雷澤是（）人類學(xué)家、民族學(xué)家、宗教史學(xué)家。 分法國 A、 美國 B、 德國 C、 英國 D、正確答案： D 我的答案：D 9戲劇的形成需要內(nèi)外因素的共同作用，其中外在因素主要指（）。 分 A、人的體驗?zāi)芰? B、人的模仿能力 C、人的參與能力 D、人的創(chuàng)造能力正確答案： A 我的答案：B 10以下對燈光的作用表述錯誤的是（）。 分 A、燈光可以滿足視覺需要 B、燈光可以創(chuàng)造舞臺時間 C、燈光可以制作特效 D、燈光可以脫離劇情正確答案： D 我的答案：D 11儀式性遠(yuǎn)勝于觀賞性的戲劇形式是（）。 分目連戲 A、 B、地戲 戲曲 C、 話劇 D、正確答案： B 我的答案：B 12古希臘的酒神是（）。 分 A、奧賽里斯 宙斯 B、 C、狄奧尼索斯 荷魯斯 D、 正確答案： C 我的答案：C 1313世紀(jì)，有人講一個個戲劇串聯(lián)在一起，形成了（）。 分連續(xù)劇 A、 連環(huán)劇 B、 延續(xù)劇 C、 長劇 D、正確答案： B 我的答案：B 14儀式的諸多作用可以通過（）展示出來。