【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小 。 格律定型，節(jié)奏整飭，莊重而整齊。表現(xiàn)出了古典詩詞有一種 整體的形式美。 （ 2）現(xiàn)代詩歌 隨著社會(huì)歷史朝代的更迭，人們生產(chǎn)生活的豐富多彩，社會(huì)發(fā)展的多元化結(jié)構(gòu)；古典詩詞由于其固有的束縛，越來越不能滿足和承載日益豐富的思想和情感。新詩歌的出現(xiàn)，就是這種改革的結(jié)果。它接受外國(guó)詩歌和本民族民間詩歌的影響，打破了古典詩歌固有的形式與內(nèi)容，逐漸形成以現(xiàn)代白話、表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想情感的一種新的詩歌體制。新詩歌改革的先驅(qū)胡適在“五四”運(yùn)動(dòng)那年就提出，“形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)，若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不首先打破那些束縛精神的枷鎖和鐐銬”。胡 適在《談新詩》中說，中國(guó)近年的新詩運(yùn)動(dòng)，可算得是一種“詩體的大解放”。因?yàn)橛辛诉@一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩容納不了這許多豐富的材料，二十八字的絕句寫不出精細(xì)的觀察，長(zhǎng)短一定的七言五律，表述不出高深的理想與復(fù)雜的感情。 我們看看胡適的新詩 《老鴉》 我大清早起， 站在人家屋角上，啞啞的啼 人家討嫌我，說我不吉利 —— 我不能呢呢喃喃討人家的歡喜！ 天寒風(fēng)緊，無枝可棲 我整日里飛去飛回，整日里又寒又饑。 —— 我不能帶著鞘兒，翁翁央央的替 人家飛 也不能叫人家系在竹竿頭，賺一把黃小米！ 胡適的這些復(fù)雜的感情，是用古典詩歌表現(xiàn)不出來的，至少用古典律詩無法一一表現(xiàn)。 8 詩歌的節(jié)奏 詩歌是說話的藝術(shù)，而說話是離不開節(jié)奏的，所以文學(xué)語句離不開節(jié)奏，尤其是詩歌。漢語詩歌的節(jié)奏一般是由詞或詞組構(gòu)成。詞或詞組有固定的發(fā)聲和音組，這種音組后面就可能有久暫不等的頓歇，有這種頓歇的音組，稱為音頓，它就是漢語詞組的節(jié)奏單位。而詩歌的節(jié)奏就是充分應(yīng)用這些詞組的節(jié)奏單位產(chǎn)生出來的。例如古典詩。李白的《靜夜思》中的兩句：床前 /明月 /光，疑是 /地上 /霜。其中“前”“月 ”“是”“上”“霜”音節(jié)后面的頓歇就是醒耳的節(jié)奏點(diǎn)。節(jié)奏點(diǎn)的頓歇其實(shí)就是音頓末尾的那一音節(jié)的發(fā)聲及其停頓，是用聲音由強(qiáng)到弱的微微拖長(zhǎng)來表示，這種音頓有規(guī)律的反復(fù)，就能產(chǎn)生抑、揚(yáng)、頓、挫的節(jié)奏。現(xiàn)代詩歌的節(jié)奏也是這樣的，如聞一多的《死水》首二行：這是 /一溝 /絕望的 /死水，清風(fēng) /吹不起 /半點(diǎn) /漪淪。如果我們不用這些詞組的節(jié)奏點(diǎn) ，不用詞組這些音頓，頓歇，一口氣讀下來，詩行的音組就區(qū)別不出來，就會(huì)是一串 混沌 的聲音，就不能產(chǎn)生鮮明的節(jié)奏感，也就感受不到詩歌的內(nèi)在力量。 （二）詩歌的修辭 詩歌的修辭方式很多，廣義的說 它分為字詞，語句上的修辭，和篇幅整體上的修辭。包括比喻、象征、夸張、排比、對(duì)偶、烘托、擬人、用典等，還有最早流行，而至今仍常使用的修辭方法，“賦”“比”“興”等等難以盡述，下面只簡(jiǎn)單的淺述一下現(xiàn)代詩歌中常用的三種： 比擬 。 劉勰 在《文心雕龍》一書中說，比擬就是“或喻于聲 ，或方于貌，或擬于心，或警于事”。比擬中有一種常用的手法，就是“擬人化”，以物擬人，或以人擬物。前者如徐志摩的《再別康橋》 ⑧ ：輕輕的我走了， /正如我輕輕的來； /我輕輕的招手， /作別西天的云彩。 /那河畔的金柳， /是夕陽中的新娘 ， /波光里的艷影， /在我的心里蕩漾。把“云彩”“金柳”都當(dāng)作人來看待。以人擬物，如洛夫的《因?yàn)轱L(fēng)的緣故》??我的心意 /則明亮亦如你窗前的燭光 /稍有曖昧之處 /勢(shì)所難免 /因?yàn)轱L(fēng)的緣故 /??以整生的愛 /點(diǎn)燃一盞燈 /我是火 /隨時(shí)可能熄滅 /因?yàn)轱L(fēng)的緣故。把“我的心”比擬為燭光，把“我”比做燈火，雖然看著是“擬物”，但歸根接底還是“擬人”。 夸張。 就是把所要描繪的事物放大，好象電影里的“大寫”“特寫”鏡頭。以引起讀者的重視和聯(lián)想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，（《贈(zèng)汪倫》）。“飛流直下 三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》）。其中說到“深千尺”“三千尺”，雖然并非事實(shí)真相，但他所塑造的事物的形象，卻生動(dòng)地顯示了事物的特征。表達(dá)了詩人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。然而這種夸張，必須是藝術(shù)的，美的，不能過于荒誕，或太實(shí)，太俗。如有一首描寫棉花豐收的詩：“一朵棉花打個(gè)包 /壓得卡車頭兒翹，三尺高 /好象一門高射炮?！弊x后卻反面覺得不真實(shí)，產(chǎn)生不出美的感覺。 借代。 就是借此事物代替彼事物。它與比擬有相似之處，但又有所不同；不同之處在于：比擬一般是比的事物和被比的事物都是具體的 ，可見的；而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩歌的形象更為鮮明，突出，以引發(fā)讀者的聯(lián)想。這也就是艾青所說的：“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以色彩，使流逝變幻著凝形”的修辭方法。唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出：“鳥宿池邊樹 ，僧推月下門。但又覺得用“僧敲月下門”亦可。究竟是“推” 9 還是“敲”，他拿不定主意，便用手做推敲狀，不料毛驢當(dāng)住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當(dāng)侍衛(wèi)將賈島帶到他的馬前。賈據(jù)實(shí)相告，韓沉吟良久，說還是用敲字較好。因?yàn)椤扒糜新曇簟?，在深山月夜有一二聲敲門聲，便使 得那種情景活起來，也更顯得環(huán)境的寂靜了?！?⑨ 這就顯示出了修辭的最佳效果。 （三）詩歌的個(gè)性化 詩歌是有個(gè)性的。艾青說：“每一個(gè)詩人都是他的詩神”。就是每一個(gè)詩人都能以個(gè)性化的思想感情融化他的素材，創(chuàng)造出自己的詩歌意象，體現(xiàn)出自己的主題。為什么人們談?wù)撈鹛拼娙说臅r(shí)候，喜歡分別用“詩仙”“詩圣”、“詩鬼”來指稱李白、杜甫、李賀。就是因?yàn)樗麄兊乃枷敫星閭€(gè)性和想象力具有那些特點(diǎn)。凡是有成就的詩人，都