【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 的特色。如果說(shuō)，西方話(huà)劇現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性，傾向於客觀生活的再現(xiàn)，當(dāng)然也熔鑄著劇作家的主體審美創(chuàng)造；而中國(guó)話(huà)劇的詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義，是更注重情真，在“真實(shí)”中注入情感的真誠(chéng)和真實(shí)，甚至是緣情而作。曹禺說(shuō)，他“寫(xiě)《雷雨》是一種情感的迫切需要?！薄啊独子辍肥且环N情感的憧憬，一種無(wú)名恐懼的表徵?！薄啊独子辍返慕瞪且环N心情在作祟，一種感情的發(fā)酵?！边@正是中國(guó)劇詩(shī)的的傳統(tǒng)，如創(chuàng)作了戲曲《牡丹亭》的明代劇作家湯顯祖就說(shuō)：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！卑亚檎嫣岣叩揭粋€(gè)超越一切的的境界，同時(shí)也把理想的情愫鑄入真實(shí)性之中。如曹禺、夏衍的劇作都滲透著一種目標(biāo)感，於殘酷的真實(shí)和灰色的人生中，寫(xiě)出希望的曙光。夏衍雖然多寫(xiě)一些卑瑣的小人物，寫(xiě)一種平庸的生活，但他卻從中發(fā)現(xiàn)：“眼睛看得見(jiàn)的幾乎是無(wú)可挽救的大堤的潰決，眼睛看不見(jiàn)的卻像是遇到了阻力而顯示了它威力的春潮。”詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義中相容著浪漫主義的因素。那麼，對(duì)這種真實(shí)，我們稱(chēng)之為“詩(shī)意真實(shí)”。濃隨的民族特色中國(guó)話(huà)劇的民族特色，不但表現(xiàn)在中國(guó)人寫(xiě)中國(guó)人的生活上，重要的是這些中國(guó)劇作家，經(jīng)過(guò)多年的藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)西方戲劇這種藝術(shù)形式予以創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化與改造。轉(zhuǎn)化和改造的關(guān)鍵，是這些劇作家所具有的民族的審美精神，以及在長(zhǎng)期的藝術(shù)熏陶中所獲得的深厚而扎實(shí)的傳統(tǒng)藝術(shù)的修養(yǎng)。盡管，他們面對(duì)的是一種西方的藝術(shù)形式，但是，他們作為一個(gè)接受的主體，必然透過(guò)自我的觀察、理解和認(rèn)識(shí)，去把握這種形式。比如，在中國(guó)話(huà)劇中，有一個(gè)突出的藝術(shù)現(xiàn)象，即一些優(yōu)秀的劇作，都追求戲劇意象的創(chuàng)造。所謂意象，這是中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)范疇，所謂“窺意象而運(yùn)斤”，所謂“言征實(shí)則寡余味，情直而動(dòng)物也。故示以意象”。意象所要求的是一個(gè)有機(jī)的內(nèi)在的和諧完整而富有意蘊(yùn)的境界，它有著一種聯(lián)想性的指涉作用。它透過(guò)一個(gè)特定的情境、一個(gè)物象、一個(gè)人物等的具體的真實(shí)的描寫(xiě)，而賦予更深層更豐富的蘊(yùn)含。戲劇意象的營(yíng)造，不僅在於追求真實(shí)的詩(shī)意，還在於創(chuàng)造出詩(shī)的意境。如《雷雨》中的雷雨意象，《上海屋檐下》中的梅雨意象，《秋聲賦》中的秋的意象，《風(fēng)雪夜歸人》中的風(fēng)雪的意象，《霧重慶》中的霧的意象等。這些意象，把細(xì)節(jié)的描寫(xiě)、真實(shí)的物象同人物的命運(yùn)、戲劇的沖突、意境的烘染等都統(tǒng)攝在這特定的情景之中。如雷雨的意象，在《雷雨》中，它既是戲劇的氛圍，是劇情的節(jié)奏，也是破壞性的力量之象徵，是人物性格和感情的潮汐和激蕩，是為作家雷雨般的熱情所構(gòu)筑的情景交融的詩(shī)意境界。正是這些轉(zhuǎn)化，使中國(guó)的話(huà)劇有了民族審美精神的更深層的滲透。也可以說(shuō)，中國(guó)的戲劇家，以民族的藝術(shù)精神、詩(shī)學(xué)內(nèi)涵以及它特有的藝術(shù)方法和手段，溝通了同西方戲劇，包括現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、乃至現(xiàn)代主義戲劇的審美精神。從人物塑造、情境設(shè)置、戲劇沖突，直到戲劇語(yǔ)言，都實(shí)現(xiàn)了民族獨(dú)創(chuàng)性的轉(zhuǎn)化。九十年的歷史證明：沒(méi)有深厚而活躍的民族藝術(shù)精神，沒(méi)有深厚而扎實(shí)的傳統(tǒng)藝術(shù)的根底，中國(guó)話(huà)劇是很難立足和發(fā)展的，也是很難實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的。在發(fā)展的前提下，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的精華（自然經(jīng)過(guò)揚(yáng)棄），吸納外來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，是中國(guó)話(huà)劇不斷前進(jìn)的重要?jiǎng)恿Α?中國(guó)話(huà)劇發(fā)展歷史 3相聲的由來(lái)及其發(fā)展歷史相聲一詞，古作像生，原指摹擬別人的言行，后發(fā)展成為象聲。象聲又稱(chēng)隔壁象聲，明朝即已盛行。相聲起源于華北地區(qū)的民間說(shuō)唱曲藝，在明朝即已盛行。經(jīng)清朝時(shí)期的發(fā)展直至民國(guó)初年，象聲逐漸從一個(gè)人摹擬口技發(fā)展成為單口笑話(huà)，名稱(chēng)也就隨之轉(zhuǎn)變?yōu)橄嗦?。一種類(lèi)型的單口相聲，后來(lái)逐步發(fā)展為多種類(lèi)型的單口相聲、對(duì)口相聲、群口相聲，綜合為一體，成為名副其實(shí)的相聲，而經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展，對(duì)口相聲最終成為最受觀眾喜愛(ài)的相聲形式。 相聲起源于北京，流行于全國(guó)各地。一般認(rèn)為于清咸豐、同治年間形成。是以說(shuō)笑話(huà)或滑稽問(wèn)答引起觀眾發(fā)笑的曲藝形式。它是由宋代的“像生”演變而來(lái)的。到了晚精年代，相聲就形成了現(xiàn)代的特色和風(fēng)格。主要用北京話(huà)講，各地也有以當(dāng)?shù)胤窖哉f(shuō)的“方言相聲。發(fā)展史從古至今，所有人都希望自己天天快樂(lè)，天天都聽(tīng)到可樂(lè)的事。在這個(gè)背景下,相聲出現(xiàn)了。相聲藝術(shù)講究的是“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”?！罢f(shuō)”指的是笑話(huà)、故事、燈謎、酒令；“學(xué)”指學(xué)人言、鳥(niǎo)語(yǔ)。市聲、叫聲；“逗”指插科打諢，抓哏逗趣；“唱”指唱“太平歌詞”、戲曲小調(diào)。它以幽默諷刺智稱(chēng)于世，對(duì)敵，是匕首、投槍?zhuān)粚?duì)友，是良藥、香糖。傳說(shuō)相聲最早的創(chuàng)史人是西漢的東方朔。他經(jīng)常拿漢武帝取樂(lè)，也曾經(jīng)因此成為一段笑談。近代相聲的奠基人則是原八角鼓演員朱紹文（一說(shuō)是張三祿）。他出生于1825年,死于1904年。朱紹文把相聲推向了街頭。那時(shí)候的相聲低俗不堪，基本上是不讓婦女和小孩參與，相聲藝人在社會(huì)上也沒(méi)有地位。但他是窮人養(yǎng)家糊口的技能。而后著名的是相聲八德，而八德之中最著名的是李德钖，他的藝名叫做萬(wàn)人迷。他整理過(guò)多段相聲作品，像《三近視》《古董王》《怯封錢(qián)糧》等。他的一些相聲作品還被灌制成留聲機(jī)唱片，流傳至今，可謂珍貴的資料。李德钖十分挑剔,一生中只與三位演員合作過(guò),他們分別是八德當(dāng)中的另三位周德山，馬德祿，張德泉。在八德之后,一大批相聲表演藝術(shù)家涌現(xiàn)出來(lái)：像張壽臣，高德明，馬三立，劉寶瑞，侯寶林，郭榮啟等出色的逗哏演員,也有像趙佩茹，朱相臣，郭全寶，李壽增，郭啟儒等優(yōu)秀的捧哏演員。值得一提的是，繼八德之后，也就是在三、四十年代，最具功力，表演最細(xì)膩深刻的，后被稱(chēng)為相聲一代宗師的就是張壽臣。他對(duì)相聲發(fā)展貢獻(xiàn)最大。他的表演十分深刻，在表演諷刺舊社會(huì)的段子時(shí)，他并不是狂怒地詛咒，而是冷靜地撕破。他擅長(zhǎng)單口相聲。解放初期，演出了《巧嘴媒婆》《三近視》《小神仙》等大量單口相聲。他的許多段子都可以進(jìn)入世界文學(xué)藝術(shù)寶庫(kù)。中國(guó)相聲自從有了張壽臣先生，格調(diào)升高了，地位提高了，用句時(shí)髦的話(huà)說(shuō)，開(kāi)始和文化接軌了。他的作用就像武俠小說(shuō)發(fā)展史中的還珠樓主。與他同一輩分的相聲演員最著名的就是馬三立了。馬三立是平民藝術(shù)家，他的相聲帶有強(qiáng)烈的市民性，嘲弄神圣，啟發(fā)明志。他的表演從不裝腔作勢(shì)，沒(méi)有過(guò)于依附政治。主要作品充滿(mǎn)了小人物的矯捷、幽默和遇到尷尬的自我解脫、自我嘲弄。在30年代的天津，以常寶堃為首的常氏相聲發(fā)展起來(lái)。常寶堃9歲拜張壽臣為師，16歲起與捧哏名家趙佩茹合作。據(jù)說(shuō)常寶堃會(huì)的活超過(guò)300段，而且使起活來(lái)得心應(yīng)手。他演出了大量反映舊社會(huì)人民生活的段子，像《耍猴》《打橋票》《牙粉袋》等。解放初期，他在赴朝鮮慰向演出時(shí)，不幸犧牲，年僅29歲。五六十年代，全國(guó)最著名的相聲演員就是侯寶林、劉寶瑞。他不僅已經(jīng)影響了幾代人，還將繼續(xù)影響后代相聲演員。侯寶林臺(tái)風(fēng)瀟灑，相聲注重文化品位，喚醒人們認(rèn)識(shí)社會(huì)，以人為本。他把相聲從市井藝術(shù)的格調(diào)中拔高，讓它登上大雅之堂。他的作品帶有中華民族的機(jī)智和文化，他所說(shuō)的相聲在解放前被譽(yù)為文明相聲。解放后，致力于新相聲的創(chuàng)作。單口相聲大師劉寶瑞與前兩位大師又有不同，他的作品以描述人情世態(tài)和社會(huì)不合理現(xiàn)象居多，除了勸解人們遵守傳統(tǒng)道德，也有反諷的意味。解放以后，某些相聲演員在演出中陳舊低俗的氣味濃重，演員口沫橫飛、五官挪位的江湖氣也沒(méi)有改變。社會(huì)輿論不斷地批評(píng)相聲低紙庸俗，不能為社會(huì)主義服務(wù)。相聲面臨能否生存下去的危機(jī)。面對(duì)上述情況，演員的情緒也低落下來(lái)，對(duì)自己的藝術(shù)失去了信心，有人甚至要改行。面對(duì)如此窘境，相聲演員侯寶林、侯一塵、劉德智、羅榮壽、于世德專(zhuān)程訪問(wèn)剛才美國(guó)回來(lái)的老舍先生，請(qǐng)求老舍先生對(duì)傳統(tǒng)相聲段子進(jìn)行修改，并成立相聲改進(jìn)小組。也因?yàn)槿绱讼嗦暤巧狭舜蟊姷奈枧_(tái)。正式成為我們生活中不可或缺的藝術(shù)形式。新中國(guó)成立后，馬季等新一代相聲人脫穎而出，他們經(jīng)歷過(guò)新舊社會(huì)的演變，對(duì)相聲形式從小耳濡目染。而在他們成為藝術(shù)家之前又受到新中國(guó)的政治教育和培養(yǎng)，于是他們發(fā)現(xiàn)舊社會(huì)諷刺黑暗落后，追求美好生活的相聲，已經(jīng)不適應(yīng)新時(shí)代的需求，需要轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)技法，融進(jìn)時(shí)代精神。他將畢生的精力都奉獻(xiàn)給相聲，開(kāi)辟了相聲的新領(lǐng)域——歌頌相聲。在電視還沒(méi)進(jìn)入千家萬(wàn)戶(hù)之前，收音機(jī)便是相聲的傳播渠道，為了聽(tīng)相聲，收音機(jī)一度成為脫銷(xiāo)產(chǎn)品。相聲演員通過(guò)半導(dǎo)體將自己的幽默送給了千家萬(wàn)戶(hù)。相聲這個(gè)民間曲藝也就成了我國(guó)藝術(shù)殿堂的瑰寶。如今，每年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)都會(huì)有相聲的節(jié)目。文革過(guò)后和一批新生代的相聲演員進(jìn)入人們的視野：姜昆，侯耀文，常貴田，楊振華等，演出了大量諷刺四人幫的相聲作品，如《帽子工廠》，《如此照相》，《假大空》，《白骨精現(xiàn)形記》，《不正之風(fēng)》等，受到廣大觀眾的極大歡迎。八十年代后期，又出現(xiàn)了一批演員，觀眾大多是通過(guò)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)認(rèn)識(shí)他們的，像牛群，馮鞏，劉偉等，他們演出了深受聽(tīng)眾歡迎的作品，如《小偷公司》，《虎年談虎》等。九十年代后期，相聲進(jìn)入了一個(gè)低潮期。這主要是很多相聲演員通過(guò)電視機(jī)出名后，他們沒(méi)有了創(chuàng)作精品的激情，也不深入百姓的生活，拋棄了相聲的精髓。最近幾年，中國(guó)中央電視臺(tái)主辦了幾屆相聲大賽，使相聲出現(xiàn)復(fù)蘇的跡象，然而我覺(jué)得這樣的形式只能救相聲于一時(shí)，無(wú)法起到振興的作用。相聲只有回歸劇場(chǎng)，回歸百姓身邊，有固定場(chǎng)所，固定時(shí)間才能讓相聲重現(xiàn)輝煌。最近，我想大家都聽(tīng)過(guò)郭德綱這個(gè)名字。他現(xiàn)在成了百姓最受歡迎的相聲演員，他對(duì)傳統(tǒng)相聲加入了現(xiàn)代的因素，使相聲不僅有了傳統(tǒng)韻味，而且更貼近百姓生活。4相聲的分類(lèi)和特點(diǎn)相聲的種類(lèi)可以根據(jù)不同的條件來(lái)區(qū)分的：，大致分為說(shuō)、學(xué)、逗、唱四種 ，有單口相聲（1人）、對(duì)口相聲（兩人）、群口相聲（三人以上）以及相聲劇（一般來(lái)說(shuō)是最少3人）等，有文哏（以說(shuō)為主的表演，例如《文章會(huì)》）、武哏（有打人動(dòng)作的表演，例如《大保鏢》）、柳活（有唱的表演，例如《雜學(xué)唱》）、腿子活（有模仿戲曲唱念做打的表演，例如《黃鶴樓》）、貫口活（一大段說(shuō)工活，例如《報(bào)菜名》）等 【以對(duì)口相聲為例】，有一頭沉（逗哏的話(huà)明顯比捧哏的多，例如馬三立馬老的活）、子母哏（捧逗之間一人一句，例如牛群馮鞏的活）等 ，有侯派【代表人物：侯寶林】、馬派【代表人物：馬三立】、常派【代表人物：常寶堃】等，有傳統(tǒng)相聲和現(xiàn)代相聲相聲的特點(diǎn)：使人發(fā)笑，深刻諷刺，引人深思，回味無(wú)窮 相聲的特點(diǎn)相聲，是以說(shuō)笑話(huà)或滑稽問(wèn)答引起觀眾發(fā)笑的曲藝形式。它是由宋代的“像生”演變而來(lái)的。到了晚精年代，相聲就形成了現(xiàn)代的特色和風(fēng)格。主要用北京話(huà)講，各地也有以當(dāng)?shù)胤窖哉f(shuō)的“方言相聲”?！罢f(shuō)、學(xué)、逗、唱”是相聲傳統(tǒng)的基本藝術(shù)手段。“說(shuō)”是敘說(shuō)笑話(huà)和繞口令等，“學(xué)”是模仿各種叫賣(mài)聲，飛禽走獸的嗚叫聲，戲劇唱腔和各種人物的風(fēng)貌，語(yǔ)言等，“逗”是捧哏逗笑，“唱”是編一些滑稽可笑的詞用各種曲調(diào)演唱，或把某些戲曲唱詞、曲調(diào)夸張演唱以引人發(fā)笑。相聲的特點(diǎn)單口相聲、對(duì)口相聲、群口相聲、化裝相聲、相聲劇5相聲的四門(mén)功課相聲的四門(mén)功課是“說(shuō)學(xué)逗唱”。除了通常意義的說(shuō)話(huà)外，“說(shuō)”指的是貫口，繞口令?！皩W(xué)指”的是模仿，比如模仿戲曲，曲藝，動(dòng)作，方言等?！岸骸敝傅氖嵌簶?lè)，凡能引發(fā)觀眾歡笑的表演都可以成為“逗”?！俺敝傅氖翘礁柙~，也可以加上快板?！罢f(shuō)學(xué)逗唱”這四門(mén)功課也就是相聲的內(nèi)容和形式。6相聲表演的十三門(mén)基本功十三門(mén)功課（廣義）太平歌詞、什不閑、白沙撒字、口技、雙簧、繞口令、開(kāi)杵門(mén)子、發(fā)四喜、開(kāi)場(chǎng)小戲、數(shù)來(lái)寶、圓粘子、貨聲、捧哏逗哏。7相聲的基本術(shù)語(yǔ)，如摞地，逗眼，捧眼，貫口，一頭沉，子母眼撂地兒 又稱(chēng)明地兒。設(shè)在廟會(huì)、集市、街頭空地上的曲藝演出場(chǎng)所。演員就在平地上演出，另有人向觀眾租賃桌、凳等。（撂地兒賣(mài)藝按場(chǎng)地分可以分為三等：上等的設(shè)有遮涼布棚和板凳；中等的只有一圈板凳；下等的什么設(shè)施都沒(méi)有。）貫口 又稱(chēng)貫活、串口。指演員以很快的速度背誦臺(tái)詞或連續(xù)敘述許多事物。背誦貫口要求有節(jié)奏和換氣的地方即氣口，這樣才使大段的臺(tái)詞背誦得連貫，表演上輕松自如。一頭沉 對(duì)口相聲的一種表現(xiàn)形式，捧逗之間是主次關(guān)系。逗哏演員臺(tái)詞較多，以逗哏的敘述、介紹、評(píng)論、講解、摹擬為主。捧哏演員聽(tīng)見(jiàn)敘述的同時(shí)，有時(shí)議論并發(fā)表看法，有時(shí)提出問(wèn)題，更多的是為逗哏演員的論點(diǎn)作補(bǔ)充。通過(guò)捧哏演員嚴(yán)絲合縫的襯托，點(diǎn)出問(wèn)題，加深矛盾，揭示主題，抖響包袱。子母哏 對(duì)口相聲的一種表現(xiàn)形式，捧逗之間是等重關(guān)系。捧逗演員臺(tái)詞比重差不多，基本上是一人一句，一般是各占一立場(chǎng)，針?shù)h相對(duì)，但也有共同合作，一起表達(dá)內(nèi)容的。這類(lèi)作品往往語(yǔ)言精煉、緊湊，一環(huán)緊扣一環(huán)，十分嚴(yán)實(shí)，好象子母扣一樣，互相交錯(cuò)在一起?；顑?相聲節(jié)目稱(chēng)為“活兒”或者“活”。如“腿子活”、“柳兒活”，有時(shí)也泛指演員的水平，“有活”的意思是指功底深厚、掌握節(jié)目多。腿子活 相聲里頭為了學(xué)唱或者表演一段情節(jié)，兩人帶點(diǎn)小化妝，分包趕角，進(jìn)入角色來(lái)表演，之后還要退出來(lái)敘事，這種相聲段子行內(nèi)叫“腿子活”。柳兒活 相聲演員以學(xué)唱為主的節(jié)目叫柳兒活，主要分為“戲柳兒”、“歌柳兒”和“雜柳兒”。即學(xué)唱戲曲的叫戲柳兒，學(xué)唱歌曲的叫歌柳兒，學(xué)唱其他方式曲目的叫雜柳兒。真正學(xué)唱模仿的唱叫“正柳兒”，歪唱的叫“歪柳兒”。怯口 又作倒口、切口，就是說(shuō)方言。有的是從頭到尾都倒口，有的是中間插一段倒口。根據(jù)內(nèi)容需要表演時(shí)就使用某地方言方音來(lái)敘述或摹擬人物，還有找尋不同方言間因誤說(shuō)、誤聽(tīng)而制造誤會(huì)以調(diào)笑或從諷刺里反省的。這類(lèi)語(yǔ)言本身具有鄉(xiāng)土氣息，也能產(chǎn)生風(fēng)趣和當(dāng)?shù)赜^眾的共鳴。例如《方言誤》、《學(xué)方言》、《上海話(huà)》等，怯字還有另一意思就是指外行或有嘲諷之意，所以這類(lèi)的作品大部分還配合著怯口