【文章內(nèi)容簡介】 根漢姆的通信中都充滿了建立一個(gè)非具象藝術(shù)的“美術(shù)館殿堂”的計(jì)劃與提議。最后，在1939年，古根漢姆在紐約曼哈頓東54街租下了一個(gè)舊的汽車展示室。Rebay在建筑師William Muschenheim的協(xié)助下把其改造成為一個(gè)功能齊全的臨時(shí)展覽空間，命名為非具象繪畫美術(shù)館。館里只展示了一些最單純的抽象藝術(shù)的繪畫；一些被認(rèn)為是先驅(qū)藝術(shù)家的抽象派或具象派作品，如夏加爾(Marc Chagall)，也包括在這一時(shí)期的收藏中，但仍留在古根漢姆的酒店套房中，并未參加展覽。美術(shù)館獲得了很大成功，同時(shí)Rebay作為第一任館長，歡迎并支持很多年輕的美國抽象畫家，并展示了他們的作品。在1943年，為了滿足日益繁榮的非具象美術(shù)館的要求，Rebay決定開始新的征程：建立一個(gè)永久性的建筑以容納古根漢姆的藏品和舉行基金會(huì)的活動(dòng)。她選擇了眾所周知的美國建筑師賴特(Frank Lloyd Wright)，他的有機(jī)建筑回應(yīng)了Rebay對(duì)于非具象的理念：一種作為對(duì)創(chuàng)作者靈魂的直接表現(xiàn)而實(shí)現(xiàn)的，充滿理性與理想化意味的新生的藝術(shù)。賴特最初設(shè)計(jì)的美術(shù)館在1946年向媒體公布，但是由于各種阻礙，如戰(zhàn)后通貨膨脹、政府對(duì)建筑的重新規(guī)劃、美術(shù)館位臵的轉(zhuǎn)變以及1949年古根漢姆的去世，導(dǎo)致這一建筑并不能在接下來的13年內(nèi)完成。1952年，機(jī)構(gòu)正式改名為所羅門?R?古根漢姆美術(shù)館以紀(jì)念它的建立者。收藏的擴(kuò)展“非具象繪畫美術(shù)館”，這一具有明確美學(xué)范圍指向的名稱修改成一個(gè)更中性同時(shí)更有紀(jì)念意義的名稱，反映了所羅門?R?古根漢姆美術(shù)館在其捐贈(zèng)者逝世期間的某些制度上的反思。1948年，美術(shù)館購買了專營西班牙繪畫的紐約藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人Karl Nierendorf的全部財(cái)紐約古根海姆博物館[2]產(chǎn)，從而使古根漢姆的收藏增加了730件，其中包括康定斯基的作品18件、克利(Paul klee)的作品110件、夏加爾的作品6件以及費(fèi)寧格(Lyonel Feininger)的作品24件。但這次購買也許對(duì)于古根漢姆的未來發(fā)展是更加重要的，Nierendorf以豐富的表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義作品為主的藏品擴(kuò)展了古根漢姆的原有收藏方向。在1950年代早期，美術(shù)館展覽的范圍的局限遭到廣泛的批評(píng)，盡管Rebay經(jīng)常被年輕的新藝術(shù)家接受和擁護(hù)，但多數(shù)人還是認(rèn)為她關(guān)于非具象藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)過于偏激和局限。認(rèn)識(shí)到Rebay的繼續(xù)任職并不會(huì)給展覽政策帶來任何有效的改革，委員們?cè)?952年通過要求她辭職的決議，并在7個(gè)月以后，宣布Johnson Sweeney繼任她空出的位臵。原MOMA繪畫與雕塑部的主任Sweeney，以他比Rebay更寬闊的藝術(shù)視野與感受力，接受了他新的管理與策劃的角色。他認(rèn)為藝術(shù)品的收藏應(yīng)同時(shí)包括非具象藝術(shù)之外的整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)展。為了彌補(bǔ)美術(shù)館收藏的嚴(yán)重空缺，如被Rebay以有形存在為理由而否認(rèn)的雕塑收藏的空白，他開始一項(xiàng)充滿野心的購買計(jì)劃。自Sweeney1960年任職以來，11件布朗庫西(Constantin Brancusi)的作品、3件亞歷山大?阿契本科(Alexander Archipenko)的作品、7件考爾德(Alexander Calder)的作品、恩斯特(Max Ernst)和賈科梅蒂(Alberto Giaetti)的青銅雕刻以及其他重要作品，如塞尚(Paul Cezanne)的《抱著雙臂男子》(Man with crossed arms)，抽象表現(xiàn)主義的德庫寧(Willem de Kooning)、克萊因(Franz Kline)、波洛克（Jackson Pollock）等的作品均被購買。除了Sweeney購買的藏品之外，美術(shù)館還接受了擁有杜尚作品的Societe Anonyme建立者Katherine 。當(dāng)賴特的建筑在1959年10月21開放之后，無數(shù)人在排隊(duì)體驗(yàn)建筑的同時(shí)參觀了精彩的展示美術(shù)館精品的開幕展覽。多年來，藝術(shù)家和博物館策展人發(fā)現(xiàn)賴特建筑特別的展示空間是個(gè)受歡迎的挑戰(zhàn)。當(dāng)賴特打算用單純的曲線組成封閉的結(jié)構(gòu)，為博物館設(shè)施安排、展覽展示和藝術(shù)的審視與思考提供了一種新的可能性。在美術(shù)館開放不久，Sweeney辭職。1961年，Thomas ，并擴(kuò)大了Sweeney在現(xiàn)代化以及專業(yè)化博物館人員及結(jié)構(gòu)管理上的努力。在他27年的任期中，Messer開始一個(gè)雄心勃勃的公共出版項(xiàng)目，不僅關(guān)注短期展覽，同時(shí)對(duì)于新增收藏品做出深入細(xì)致的圖錄，以及組建為學(xué)術(shù)研究提供的機(jī)構(gòu)。在Messer的領(lǐng)導(dǎo)下，展覽部與技術(shù)部因增加的展覽與出版活動(dòng)而擴(kuò)展。在收藏上，他繼續(xù)Sweeney創(chuàng)立的全面的增長趨勢，布朗庫西、考爾德、賈科梅蒂、克利、庫普卡(Frantisek Kupka)、雷格爾、米羅(Joan Miro)以及席勒(Egon schiele)的作品作為現(xiàn)代藝術(shù)的重要范例進(jìn)入了美術(shù)館的收藏。在更為當(dāng)代的范疇中，Messer負(fù)責(zé)購買了幾幅他所喜愛的藝術(shù)家杜布菲(Jean Dubuffet)以及培根(Francis Bacon)、基弗(Anselm Kiefer)、羅伯特?勞申伯格(Robert Rauschenberg)和大衛(wèi)?史密斯(David Smith)的作品。在他的任期中，Messer還購買了作為國際前衛(wèi)藝術(shù)激烈倡議者的拉丁美洲以及東歐藝術(shù)家的作品。博物館的收藏在1963年接受了Justin 、后印象派以及現(xiàn)代法國杰作作為永久借展作品，而發(fā)生了戲劇化的增長。這些繪畫和雕塑在Thannhauser去世兩年之后，1978年正式進(jìn)入博物館的收藏。Thannhauser的遺產(chǎn)為古根漢姆美術(shù)館原有收藏之前的藝術(shù)時(shí)期作了重要的歷史表述，并且增加了博物館對(duì)于畢加索和巴黎畫派藝術(shù)家的收藏。凡?高的《圣雷米的群山》(Mountains at SaintRemy)和畢加索的《熨衣服的女子》(Woman Ironing)是Thannhauser捐贈(zèng)中的兩個(gè)杰作，但只占其總數(shù)的一小部分。1981年，Hilde Thannhauser，Justing的遺孀，宣布這份捐贈(zèng)增加三幅作品，分別為布拉克(Georges Braques)、畢加索和凡?高的作品。在Hilde于1991年去世后，美術(shù)館又接受了她的捐贈(zèng)，共包括十幅重要作品，分別為塞尚、克利、馬奈、帕斯金(Jules Pascin)、畢加索以及莫奈的繪畫，其中莫奈的作品是博物館關(guān)于莫奈的第一件收藏。為了能夠更充分展示Thannhauser1963件贈(zèng)送的繪畫以及雕塑作品，古根漢姆美術(shù)館在展覽空間上作了必要擴(kuò)展——Justing ，Monitor是1989年為Thannhauser重命名的。在為美術(shù)館杰出收藏而做出長遠(yuǎn)性貢獻(xiàn)的收藏家名單上，一定有Peggy Guggenheim。盡管Peggy Guggenheim美術(shù)館是一個(gè)自治的體系，并在地理上與紐約古根漢姆美術(shù)館相距甚遠(yuǎn)，但自1976年P(guān)eggy Guggenheim把她的藝術(shù)收藏以及容納藏品的豪華住宅作為遺產(chǎn)贈(zèng)送給紐約古根漢姆后，威尼斯Peggy Guggenheim Collection成為所羅門?R?古根漢姆基金會(huì)完整的一部分。緊鄰大運(yùn)河的Plazzo Venier dei Leoni里陳列的收藏變成了威尼斯最受尊重的可參觀的文化景點(diǎn)。Peggy Guggenheim對(duì)于被其叔叔所羅門忽略的風(fēng)格趨勢的重視——也就是超現(xiàn)實(shí)主義和早期戰(zhàn)后美國“姿態(tài)風(fēng)格繪畫”（gestural painting）——使其收藏中的300多件風(fēng)格多樣的作品中，大部分是紐約古根漢姆原有收藏中所沒有的。當(dāng)兩者和為一體后，其收藏形成了跨大陸的整體，并開始追尋20世紀(jì)藝術(shù)復(fù)雜多元化的歷史。他們的聯(lián)合奠定了機(jī)構(gòu)國際化的方向。三 美國紐約古根海姆博物館簡介紐約古根海姆博物館全稱所羅門〃R〃古根海姆博物館（the Solomon Museum），是古根海姆美術(shù)館群的總部。該建筑是紐約著名的地標(biāo)建筑，由美國20世紀(jì)最著名的建筑師弗蘭克〃勞埃德〃賴特（Frank Lloyd Wright）設(shè)計(jì)，建筑坐落在紐約市一條街道的拐角處，與其他任何建筑物都迥然不同，可以說外觀像一只茶杯，或者像一條巨大的白色彈簧，可能是因?yàn)槁菪€結(jié)構(gòu)美國紐約古根海姆博物館手繪圖也有人說像海螺。該建筑為賴特是晚年的杰作。1947年進(jìn)行設(shè)計(jì)，1959年建成后，一直被認(rèn)為是現(xiàn)代建筑藝術(shù)的精品，以至于近四十年來博物館中的任何展品都無法與之比美。建筑外觀簡潔，白色，螺旋形混凝土結(jié)構(gòu)，與傳統(tǒng)博物館的建筑風(fēng)格迥然不同。1969年又增加了一座長方形的3層輔助性建筑，1990年古根海姆博物館再次增建了一個(gè)矩形的附屬建筑，形成今天的樣子。建筑設(shè)計(jì)美國紐約古根海姆博物館內(nèi)景圖古根海姆博物館的外部非常樸實(shí)無華，只是將博物館的名字裝飾了一下。平滑的白色混凝土覆蓋在墻上，使它們仿佛更像一座巨大的雕塑而不是建筑物。建筑物的外部向上、向外螺旋上升，內(nèi)部的曲線和斜坡則通到6層。螺旋的中部形成一個(gè)敞開的空間，從玻璃圓層頂采光。美術(shù)館分成兩個(gè)體積，大的一個(gè)是陳列廳，6層；小的是行政辦公部分，4層。陳列大廳是一個(gè)倒立的螺旋形空間，高約30米，大廳頂部是一個(gè)花瓣形的玻璃頂，四周是盤旋而上的層層挑臺(tái)，地面以3％的坡度緩慢上升。參觀時(shí)觀眾先乘電梯到最上層，然后順坡而下，參觀路線共長430米。美術(shù)館的陳列品就沿著坡道的墻壁懸掛著，觀眾邊走邊欣賞，不知不覺之中就走完了6層高的坡道，看完了展品，這顯然比那種常規(guī)的一間套一間的展覽室要有趣和輕松得多。該博物館保存了所羅門〃R〃古根海姆有現(xiàn)代藝術(shù)收藏品，許多展品由金屬桿懸掛著，看起來似浮在空中。按照傳統(tǒng)，博物館在沿大廳四周的墻上展覽藝術(shù)作品。但古根海姆打破了傳統(tǒng)的慣例。四 西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館(局部近景)西班牙畢爾巴鄂市（Bilbao）始建于1300年，因優(yōu)良的港口而逐漸興盛，在西班牙稱雄海上的年代成為重要的海港城市，17世紀(jì)開始日漸衰落。19世紀(jì)時(shí)，因出產(chǎn)鐵礦而重新振興，但20世紀(jì)中葉以后再次式微，1983年的一場洪水更將其舊城區(qū)嚴(yán)重摧毀，整個(gè)城市雪上加霜，頹勢難挽，雖百般努力卻苦無良策。九十年代初，畢爾巴鄂已淪為歐洲藉藉無名的蕞爾小城，若非該市球隊(duì)在西甲聯(lián)賽中尚占有一席之地，絕大部分人可能終身無緣聞該市之名。為城市復(fù)興大計(jì)，畢市政府決議發(fā)展旅游業(yè)，但該市歷史不長、名頭不響、風(fēng)俗不奇、景色不佳，兼乏名人舊跡，各種可能的旅游資源一一欠奉，如何吸引外埠人士前來觀光成為頭號(hào)難題。多方問計(jì)之下，終于決定興建一家現(xiàn)代藝術(shù)博物館，寄希望于歐洲眾多藝術(shù)愛好者的“文化苦旅”。而紐約古根海姆博物館向?yàn)槭詹噩F(xiàn)代藝術(shù)的重鎮(zhèn)，其基金會(huì)早有向歐洲拓張之意，雙方一拍即合，要將新的博物館營造成當(dāng)代的藝術(shù)奇跡。于是，博物館成為工業(yè)城畢爾巴鄂整個(gè)都市更新計(jì)劃中的一環(huán)，并斥資一億美金動(dòng)工興建。建筑設(shè)計(jì)西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館內(nèi)景及藏品 該博物館選址于城市門戶之地——舊城區(qū)邊緣、內(nèi)維隆河南岸的藝術(shù)區(qū)域，一條進(jìn)入畢市的主要高架通道穿越基地一角，是從北部進(jìn)入城市的必經(jīng)之路。從內(nèi)維隆河北岸眺望城市，該博物館是最醒目的第一層濱水景觀。面對(duì)如此重要而富于挑戰(zhàn)性的地段，蓋里給出了一個(gè)迄今為止建筑史上最大膽的解答：整個(gè)建筑由一群外覆鈦合金板的不規(guī)則雙曲面體量組合而成，其形式與人類建筑的既往實(shí)踐均無關(guān)涉，超離任何習(xí)慣的建筑經(jīng)驗(yàn)之外。在蓋里魔術(shù)般的指揮下，建筑，這一章已凝固了數(shù)千年的音樂又重新流動(dòng)起來，奏出令人瞠目結(jié)舌的聲響。在鄰水的北側(cè)，蓋里以較長的橫向波動(dòng)的三層展廳來呼應(yīng)河水的水平流動(dòng)感及較大的尺度關(guān)系。因?yàn)楸毕蚰婀獾脑颍ㄖ闹髁⒚娼K日將處于陰影中，蓋里聰明地將建筑表皮處理成向各個(gè)方向彎曲的雙曲面，這樣，隨著日光入射角的變化，建筑的各個(gè)表面都會(huì)產(chǎn)生不斷變動(dòng)的光影效果，避免了大尺度建筑在北向的沉悶感。在南側(cè)主入口處，由于與19世紀(jì)的舊區(qū)建筑只有一街之隔，故采取打碎建筑體量過渡尺度的方法與之協(xié)調(diào)。更妙的是，蓋里為解決高架橋與其下的博物館建筑沖突的問題，將建筑穿越高架路下部，并在橋的另一端設(shè)計(jì)了一座高塔，使建筑對(duì)高架橋形成抱攬、涵納之勢，進(jìn)而與城市融為一體。以高架路為紐帶，蓋里將這棟建筑沛然莫御的旺盛生命活力輻射入城市的深處。博物館的室內(nèi)設(shè)計(jì)極為精彩，尤其是入口處的中庭設(shè)計(jì)，被蓋里稱為“將帽子扔向空中的一聲歡呼”，它創(chuàng)造出以往任何高直空間都不具備的、打破簡單幾何秩序性的強(qiáng)悍沖擊力，曲面層疊起伏、奔涌向上，光影傾瀉而下，直透人心，使人目不暇給，百不能指其一。在此中庭下，人們被調(diào)動(dòng)起全部參與藝術(shù)狂歡的心理準(zhǔn)備，踏上與庸常經(jīng)驗(yàn)告別的渡口。有鑒