【文章內(nèi)容簡介】 根漢姆的通信中都充滿了建立一個非具象藝術(shù)的“美術(shù)館殿堂”的計劃與提議。最后，在1939年，古根漢姆在紐約曼哈頓東54街租下了一個舊的汽車展示室。Rebay在建筑師William Muschenheim的協(xié)助下把其改造成為一個功能齊全的臨時展覽空間，命名為非具象繪畫美術(shù)館。館里只展示了一些最單純的抽象藝術(shù)的繪畫；一些被認為是先驅(qū)藝術(shù)家的抽象派或具象派作品，如夏加爾(Marc Chagall)，也包括在這一時期的收藏中，但仍留在古根漢姆的酒店套房中，并未參加展覽。美術(shù)館獲得了很大成功，同時Rebay作為第一任館長，歡迎并支持很多年輕的美國抽象畫家，并展示了他們的作品。在1943年，為了滿足日益繁榮的非具象美術(shù)館的要求，Rebay決定開始新的征程：建立一個永久性的建筑以容納古根漢姆的藏品和舉行基金會的活動。她選擇了眾所周知的美國建筑師賴特(Frank Lloyd Wright)，他的有機建筑回應了Rebay對于非具象的理念：一種作為對創(chuàng)作者靈魂的直接表現(xiàn)而實現(xiàn)的，充滿理性與理想化意味的新生的藝術(shù)。賴特最初設計的美術(shù)館在1946年向媒體公布，但是由于各種阻礙，如戰(zhàn)后通貨膨脹、政府對建筑的重新規(guī)劃、美術(shù)館位臵的轉(zhuǎn)變以及1949年古根漢姆的去世，導致這一建筑并不能在接下來的13年內(nèi)完成。1952年，機構(gòu)正式改名為所羅門?R?古根漢姆美術(shù)館以紀念它的建立者。收藏的擴展“非具象繪畫美術(shù)館”，這一具有明確美學范圍指向的名稱修改成一個更中性同時更有紀念意義的名稱，反映了所羅門?R?古根漢姆美術(shù)館在其捐贈者逝世期間的某些制度上的反思。1948年，美術(shù)館購買了專營西班牙繪畫的紐約藝術(shù)經(jīng)紀人Karl Nierendorf的全部財紐約古根海姆博物館[2]產(chǎn)，從而使古根漢姆的收藏增加了730件，其中包括康定斯基的作品18件、克利(Paul klee)的作品110件、夏加爾的作品6件以及費寧格(Lyonel Feininger)的作品24件。但這次購買也許對于古根漢姆的未來發(fā)展是更加重要的，Nierendorf以豐富的表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義作品為主的藏品擴展了古根漢姆的原有收藏方向。在1950年代早期，美術(shù)館展覽的范圍的局限遭到廣泛的批評，盡管Rebay經(jīng)常被年輕的新藝術(shù)家接受和擁護，但多數(shù)人還是認為她關(guān)于非具象藝術(shù)的評價標準過于偏激和局限。認識到Rebay的繼續(xù)任職并不會給展覽政策帶來任何有效的改革，委員們在1952年通過要求她辭職的決議，并在7個月以后，宣布Johnson Sweeney繼任她空出的位臵。原MOMA繪畫與雕塑部的主任Sweeney，以他比Rebay更寬闊的藝術(shù)視野與感受力，接受了他新的管理與策劃的角色。他認為藝術(shù)品的收藏應同時包括非具象藝術(shù)之外的整個現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)展。為了彌補美術(shù)館收藏的嚴重空缺，如被Rebay以有形存在為理由而否認的雕塑收藏的空白，他開始一項充滿野心的購買計劃。自Sweeney1960年任職以來，11件布朗庫西(Constantin Brancusi)的作品、3件亞歷山大?阿契本科(Alexander Archipenko)的作品、7件考爾德(Alexander Calder)的作品、恩斯特(Max Ernst)和賈科梅蒂(Alberto Giaetti)的青銅雕刻以及其他重要作品，如塞尚(Paul Cezanne)的《抱著雙臂男子》(Man with crossed arms)，抽象表現(xiàn)主義的德庫寧(Willem de Kooning)、克萊因(Franz Kline)、波洛克（Jackson Pollock）等的作品均被購買。除了Sweeney購買的藏品之外，美術(shù)館還接受了擁有杜尚作品的Societe Anonyme建立者Katherine 。當賴特的建筑在1959年10月21開放之后，無數(shù)人在排隊體驗建筑的同時參觀了精彩的展示美術(shù)館精品的開幕展覽。多年來，藝術(shù)家和博物館策展人發(fā)現(xiàn)賴特建筑特別的展示空間是個受歡迎的挑戰(zhàn)。當賴特打算用單純的曲線組成封閉的結(jié)構(gòu)，為博物館設施安排、展覽展示和藝術(shù)的審視與思考提供了一種新的可能性。在美術(shù)館開放不久，Sweeney辭職。1961年，Thomas ，并擴大了Sweeney在現(xiàn)代化以及專業(yè)化博物館人員及結(jié)構(gòu)管理上的努力。在他27年的任期中，Messer開始一個雄心勃勃的公共出版項目，不僅關(guān)注短期展覽，同時對于新增收藏品做出深入細致的圖錄，以及組建為學術(shù)研究提供的機構(gòu)。在Messer的領(lǐng)導下，展覽部與技術(shù)部因增加的展覽與出版活動而擴展。在收藏上，他繼續(xù)Sweeney創(chuàng)立的全面的增長趨勢，布朗庫西、考爾德、賈科梅蒂、克利、庫普卡(Frantisek Kupka)、雷格爾、米羅(Joan Miro)以及席勒(Egon schiele)的作品作為現(xiàn)代藝術(shù)的重要范例進入了美術(shù)館的收藏。在更為當代的范疇中，Messer負責購買了幾幅他所喜愛的藝術(shù)家杜布菲(Jean Dubuffet)以及培根(Francis Bacon)、基弗(Anselm Kiefer)、羅伯特?勞申伯格(Robert Rauschenberg)和大衛(wèi)?史密斯(David Smith)的作品。在他的任期中，Messer還購買了作為國際前衛(wèi)藝術(shù)激烈倡議者的拉丁美洲以及東歐藝術(shù)家的作品。博物館的收藏在1963年接受了Justin 、后印象派以及現(xiàn)代法國杰作作為永久借展作品，而發(fā)生了戲劇化的增長。這些繪畫和雕塑在Thannhauser去世兩年之后，1978年正式進入博物館的收藏。Thannhauser的遺產(chǎn)為古根漢姆美術(shù)館原有收藏之前的藝術(shù)時期作了重要的歷史表述，并且增加了博物館對于畢加索和巴黎畫派藝術(shù)家的收藏。凡?高的《圣雷米的群山》(Mountains at SaintRemy)和畢加索的《熨衣服的女子》(Woman Ironing)是Thannhauser捐贈中的兩個杰作，但只占其總數(shù)的一小部分。1981年，Hilde Thannhauser，Justing的遺孀，宣布這份捐贈增加三幅作品，分別為布拉克(Georges Braques)、畢加索和凡?高的作品。在Hilde于1991年去世后，美術(shù)館又接受了她的捐贈，共包括十幅重要作品，分別為塞尚、克利、馬奈、帕斯金(Jules Pascin)、畢加索以及莫奈的繪畫，其中莫奈的作品是博物館關(guān)于莫奈的第一件收藏。為了能夠更充分展示Thannhauser1963件贈送的繪畫以及雕塑作品，古根漢姆美術(shù)館在展覽空間上作了必要擴展——Justing ，Monitor是1989年為Thannhauser重命名的。在為美術(shù)館杰出收藏而做出長遠性貢獻的收藏家名單上，一定有Peggy Guggenheim。盡管Peggy Guggenheim美術(shù)館是一個自治的體系，并在地理上與紐約古根漢姆美術(shù)館相距甚遠，但自1976年P(guān)eggy Guggenheim把她的藝術(shù)收藏以及容納藏品的豪華住宅作為遺產(chǎn)贈送給紐約古根漢姆后，威尼斯Peggy Guggenheim Collection成為所羅門?R?古根漢姆基金會完整的一部分。緊鄰大運河的Plazzo Venier dei Leoni里陳列的收藏變成了威尼斯最受尊重的可參觀的文化景點。Peggy Guggenheim對于被其叔叔所羅門忽略的風格趨勢的重視——也就是超現(xiàn)實主義和早期戰(zhàn)后美國“姿態(tài)風格繪畫”（gestural painting）——使其收藏中的300多件風格多樣的作品中，大部分是紐約古根漢姆原有收藏中所沒有的。當兩者和為一體后，其收藏形成了跨大陸的整體，并開始追尋20世紀藝術(shù)復雜多元化的歷史。他們的聯(lián)合奠定了機構(gòu)國際化的方向。三 美國紐約古根海姆博物館簡介紐約古根海姆博物館全稱所羅門〃R〃古根海姆博物館（the Solomon Museum），是古根海姆美術(shù)館群的總部。該建筑是紐約著名的地標建筑，由美國20世紀最著名的建筑師弗蘭克〃勞埃德〃賴特（Frank Lloyd Wright）設計，建筑坐落在紐約市一條街道的拐角處，與其他任何建筑物都迥然不同，可以說外觀像一只茶杯，或者像一條巨大的白色彈簧，可能是因為螺旋線結(jié)構(gòu)美國紐約古根海姆博物館手繪圖也有人說像海螺。該建筑為賴特是晚年的杰作。1947年進行設計，1959年建成后，一直被認為是現(xiàn)代建筑藝術(shù)的精品，以至于近四十年來博物館中的任何展品都無法與之比美。建筑外觀簡潔，白色，螺旋形混凝土結(jié)構(gòu)，與傳統(tǒng)博物館的建筑風格迥然不同。1969年又增加了一座長方形的3層輔助性建筑，1990年古根海姆博物館再次增建了一個矩形的附屬建筑，形成今天的樣子。建筑設計美國紐約古根海姆博物館內(nèi)景圖古根海姆博物館的外部非常樸實無華，只是將博物館的名字裝飾了一下。平滑的白色混凝土覆蓋在墻上，使它們仿佛更像一座巨大的雕塑而不是建筑物。建筑物的外部向上、向外螺旋上升，內(nèi)部的曲線和斜坡則通到6層。螺旋的中部形成一個敞開的空間，從玻璃圓層頂采光。美術(shù)館分成兩個體積，大的一個是陳列廳，6層；小的是行政辦公部分，4層。陳列大廳是一個倒立的螺旋形空間，高約30米，大廳頂部是一個花瓣形的玻璃頂，四周是盤旋而上的層層挑臺，地面以3％的坡度緩慢上升。參觀時觀眾先乘電梯到最上層，然后順坡而下，參觀路線共長430米。美術(shù)館的陳列品就沿著坡道的墻壁懸掛著，觀眾邊走邊欣賞，不知不覺之中就走完了6層高的坡道，看完了展品，這顯然比那種常規(guī)的一間套一間的展覽室要有趣和輕松得多。該博物館保存了所羅門〃R〃古根海姆有現(xiàn)代藝術(shù)收藏品，許多展品由金屬桿懸掛著，看起來似浮在空中。按照傳統(tǒng)，博物館在沿大廳四周的墻上展覽藝術(shù)作品。但古根海姆打破了傳統(tǒng)的慣例。四 西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館(局部近景)西班牙畢爾巴鄂市（Bilbao）始建于1300年，因優(yōu)良的港口而逐漸興盛，在西班牙稱雄海上的年代成為重要的海港城市，17世紀開始日漸衰落。19世紀時，因出產(chǎn)鐵礦而重新振興，但20世紀中葉以后再次式微，1983年的一場洪水更將其舊城區(qū)嚴重摧毀，整個城市雪上加霜，頹勢難挽，雖百般努力卻苦無良策。九十年代初，畢爾巴鄂已淪為歐洲藉藉無名的蕞爾小城，若非該市球隊在西甲聯(lián)賽中尚占有一席之地，絕大部分人可能終身無緣聞該市之名。為城市復興大計，畢市政府決議發(fā)展旅游業(yè)，但該市歷史不長、名頭不響、風俗不奇、景色不佳，兼乏名人舊跡，各種可能的旅游資源一一欠奉，如何吸引外埠人士前來觀光成為頭號難題。多方問計之下，終于決定興建一家現(xiàn)代藝術(shù)博物館，寄希望于歐洲眾多藝術(shù)愛好者的“文化苦旅”。而紐約古根海姆博物館向為收藏現(xiàn)代藝術(shù)的重鎮(zhèn)，其基金會早有向歐洲拓張之意，雙方一拍即合，要將新的博物館營造成當代的藝術(shù)奇跡。于是，博物館成為工業(yè)城畢爾巴鄂整個都市更新計劃中的一環(huán)，并斥資一億美金動工興建。建筑設計西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館內(nèi)景及藏品 該博物館選址于城市門戶之地——舊城區(qū)邊緣、內(nèi)維隆河南岸的藝術(shù)區(qū)域，一條進入畢市的主要高架通道穿越基地一角，是從北部進入城市的必經(jīng)之路。從內(nèi)維隆河北岸眺望城市，該博物館是最醒目的第一層濱水景觀。面對如此重要而富于挑戰(zhàn)性的地段，蓋里給出了一個迄今為止建筑史上最大膽的解答：整個建筑由一群外覆鈦合金板的不規(guī)則雙曲面體量組合而成，其形式與人類建筑的既往實踐均無關(guān)涉，超離任何習慣的建筑經(jīng)驗之外。在蓋里魔術(shù)般的指揮下，建筑，這一章已凝固了數(shù)千年的音樂又重新流動起來，奏出令人瞠目結(jié)舌的聲響。在鄰水的北側(cè)，蓋里以較長的橫向波動的三層展廳來呼應河水的水平流動感及較大的尺度關(guān)系。因為北向逆光的原因，建筑的主立面終日將處于陰影中，蓋里聰明地將建筑表皮處理成向各個方向彎曲的雙曲面，這樣，隨著日光入射角的變化，建筑的各個表面都會產(chǎn)生不斷變動的光影效果，避免了大尺度建筑在北向的沉悶感。在南側(cè)主入口處，由于與19世紀的舊區(qū)建筑只有一街之隔，故采取打碎建筑體量過渡尺度的方法與之協(xié)調(diào)。更妙的是，蓋里為解決高架橋與其下的博物館建筑沖突的問題，將建筑穿越高架路下部，并在橋的另一端設計了一座高塔，使建筑對高架橋形成抱攬、涵納之勢，進而與城市融為一體。以高架路為紐帶，蓋里將這棟建筑沛然莫御的旺盛生命活力輻射入城市的深處。博物館的室內(nèi)設計極為精彩，尤其是入口處的中庭設計，被蓋里稱為“將帽子扔向空中的一聲歡呼”，它創(chuàng)造出以往任何高直空間都不具備的、打破簡單幾何秩序性的強悍沖擊力，曲面層疊起伏、奔涌向上，光影傾瀉而下，直透人心，使人目不暇給，百不能指其一。在此中庭下，人們被調(diào)動起全部參與藝術(shù)狂歡的心理準備，踏上與庸常經(jīng)驗告別的渡口。有鑒