【文章內(nèi)容簡介】 照香爐生紫煙?；杜甫的《絕句》?兩個黃鸝鳴翠柳?等，即使是寫情感的作品，也不一定有明顯的道德因素，如王維的《送元二使安西》?渭城朝雨 浥 輕塵?； 孟浩然的 《 春曉 》 ?春眠不覺曉?等因而道德批評所涉及的批評范圍受到了局限。 道德批評忽視對藝術(shù)形式的批評是明 顯的缺憾。 道德批評的方法，主 要 關(guān)注?道德?尺度而不關(guān)注其它，而文學(xué)是藝術(shù)中的一種，應(yīng)當有將之作為藝術(shù)的評價尺度。 第三節(jié) 印象主義批評 9 一、印象主義批評的產(chǎn)生和發(fā)展 中國古代的印象主義批評 中國人的思維特征重視綜合性、具體性、形象性、情感性，這些都必然帶來文學(xué)批評的直觀感悟性。這些特點在中國早期的文學(xué)批評中體現(xiàn)的更為鮮明，如魏晉南北朝時期南朝人鐘嶸的《詩品》、唐末人司空圖的詩歌批評、宋代人 嚴羽的《滄浪詩話》等都 具有這方面的特點。如鐘嶸評謝靈運的詩歌是?譬猶青松之拔灌木，白玉 之映塵沙?等；司空圖詩 評語言?藍田日暖、良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前。?嚴羽評盛唐之詩，?如 空中之 音、水中之月、 相中之色，鏡中之相，言有盡而意無窮。 ? 都是具有形象化的詩意語言。 西方近現(xiàn)代的印象主義文學(xué)批評 ：西方近現(xiàn)代的印象主義文學(xué)批評出現(xiàn)于 18 與 19 世紀的英國。而到 19 世紀末，二十世紀頭三十年，印象批評興盛于歐美各國，形成了一整套印象主義批評理論。法國印象主義文學(xué)批評家阿納托爾法朗士明確反對文學(xué)批評追求判斷、理性和嚴謹，主張 批評家對作品的主觀印象就是批評的基礎(chǔ)。認為?評論將一直在不確定之中浮動。它的規(guī)則將是不確定的， 它的判斷也不是不可能改變的。??沒有客觀的藝術(shù)，更沒有的評論。? 法朗士說：?為了真誠坦白，批評家應(yīng)該說，‘先生們，關(guān)于莎士比亞、關(guān)于拉辛 ，我所講的就是我自己。 ’? 關(guān)于印象主義批評，他還有一段名言：?優(yōu)秀的批評家就是這樣一個人，他敘述了自己的靈魂在許多杰出作品中的探險活動。?法國文學(xué)史家朗松認為，印象主義在文學(xué)研究、文學(xué)批評中應(yīng)該占有適當?shù)牡匚?，他指出?真正有生氣有活力的文學(xué)批評是必須有適度的印象主義的。印象主義批評家（王爾德、勞倫斯）認為文學(xué)的本質(zhì)帶有神秘性，批評家只能對作品談感受，卻無法分析，他們強調(diào)要 以純屬于個人的、無法重復(fù)的、無法驗證的主觀態(tài)度去感受和品味藝術(shù)，反對任何規(guī)范和標準。 20 世紀西方文學(xué)批評史上，曾有對二次對印象批評的呼喚。一次是 20 世紀初，作為對背景派批評的反撥，強調(diào)批評家的主觀印象的感悟能力和描述能力。第二次是八十年代，解構(gòu)主義 消解?邏各斯中心?帶來了批評的多元化之際。盡管，印象批評的主觀傾向，不斷受到?客觀批評?或各種自稱是?科學(xué)批評?的責難。然從批評不能沒有批評者閱讀中的主觀感悟來說，?印象?無論在何種批評形態(tài)中都是不能完全排除的。 二 、印象主義批評的基本特征 印象主義批評作為一種 以傳達批評家對文學(xué)作品的直覺感受和主觀印象為主的批評方法。 其批評只是一種直觀、一種感覺、一種對美的印象的描述。 思維方式的直覺感悟性 印象批評是一種重感覺領(lǐng)悟而缺乏精細分析的批評方法。印象是一種對美的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。它要求讀者對藝術(shù)的感性刺激有敏銳的體驗，用自己的心靈同作品對話，反對邏輯分析，強調(diào)直覺體驗。這種著 意于作品內(nèi)在的情韻的玩味體悟，決定了其思維方式只能是審美直觀的，它首先是對外在形式的直覺感悟： 如駱賓王 的《鵝》?鵝、鵝、鵝，曲項向天歌，白毛浮綠水，紅掌撥清波?，我們在閱讀中，所運用的思維方式多是直覺 感悟，?曲項向天歌?是?鵝?的形象與聲音；?白毛浮綠水，紅掌撥清波?是?鵝?的色彩與動作，當我們?nèi)绱巳グ盐找粋€對象物的形象與動作、聲音與色彩時，我們所用的方法就是一種直覺感悟的思維方法，與此同時，?鵝?的?曲項?、?白毛?、?紅掌?這一構(gòu)成?鵝?的幾個最鮮明的局部，又 與蘭?天?、?綠水?、?清波?為背景，我們就能直覺感悟到一種 在天水之間一個可愛的小生靈活潑清純的 美， 一種自然天成之美。就如《敕勒歌》?天似穹廬籠蓋四野，天蒼蒼，也茫茫，風吹草低現(xiàn)牛羊。?的天與地之間的羊群一樣，只是《敕勒歌》氣勢磅礴，意境開闊， 而《鵝》則 有一種天真活潑、小巧靈動的生命律動之美。 10 主體生命投入的情感體驗性 印象批評較之于一般的 批評更注重情感的投入與體驗。 印象主義批評家總是充滿了激情地擁抱作家作品，激情、印象是他們評論文學(xué)作品 的出發(fā)點。而印象則是批評家情感與作家的作品碰撞的結(jié)果， 它是批評家調(diào)動自己的藝術(shù)經(jīng)驗、人生經(jīng)驗、在閱讀體驗作品的過程中形成的，因而它不可避免的 帶有主觀好惡、獨特的趣味乃至于個人的偏嗜。 因而印象主義批評便成為了一種最具有個人化特點、帶有某種程度的主觀?偏愛?的批評。 王爾德《評論家也是藝術(shù)家》?最高的評論是個人印 象最純潔的形式，它的表達方式比創(chuàng)作更富于創(chuàng)造性。?文學(xué)批評的目的?在于展示自己的秘密，而不是他人的秘密。? 在印象主義的文學(xué)批評中，讀者十分強調(diào)的是閱讀所獲得的印象。如李商隱的《錦瑟》?錦瑟無端 五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍 田 日暖玉生煙，此情可待成追憶，只是當時已惘然。? 李商隱的這一作品，可以說自今也 沒一個基本上眾人都能接受的闡釋，其中原因除了作家所表達的情感深沉、含蓄、隱晦外，還在于每一個人的閱讀既是在探索他人的情感隱秘，也是在展示自己的情感隱秘。 因而，我們在用 印象批評評價李清照的《 聲聲慢 》?尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚?……這次第怎一個愁字了得?時，就應(yīng)該，首先以主體深切的情感體驗去感受作家的?尋覓?、?冷清?以及?凄凄慘慘戚戚?的對生命的一種絕望后的無奈的生存境遇的悲戚與哭泣， 為什么會出現(xiàn)，一千個讀者，就有一千個哈姆雷特，從根本上說， 就在于批評的這種主體生命投入的情感體驗性，而印象批評則特別強調(diào)這一點。 批評文本的美文化特征 印象主義批評既不重判斷，也不重分析，而注重批評家的審美印象的詩意描述。這種批評將理解溶解于感受之中，不顯露理性的文脈，而帶有鮮明 的詩人氣質(zhì) 和直覺方式。在印象主義批評家看來，理論只有生命化、感官化、本能化為批評家的直覺能力，才能把握對象。為了將完整的審美經(jīng)驗傳達出來，批評家往往采取富于詩意的形象化的語言表達他們的直覺感受。同時這種表達方式給讀者留下理解的空間，用形象的喻示 ， 則可以啟發(fā)讀者想象、尊重讀者的感應(yīng)和創(chuàng)造性理解。用感覺、形象、意境，從整體上直接地綜合地 把握欣賞對象，這種表達朦朧飄忽，既無質(zhì)的規(guī)定性，又無量 的精確性。它用直觀領(lǐng)悟獲得的美的印象是一種用含蓄、含混、形象的語言描寫，這就決定印象批評較之于其他批評其話語更是具有一定程度的隱喻性。 印象主義批評是使具有藝術(shù)的審美特性。 如杜甫《七絕》?兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。?首先是色彩、形象、聽覺上的直覺印象；其次是空間層次感：平視角、仰視角、遠視角、俯視角；再次是動靜結(jié)合中的動態(tài)感； 如朱自清的《荷塘月色》?光與影有著和諧的旋律，仿佛梵阿鈴上奏著的樂曲。??微風過處送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。?表現(xiàn)了一種含蓄、含混，虛無飄渺又靈動自然的美。如當代女作家張抗抗寫春天湖面上情侶蕩舟的情景：?小舟象一只熨斗，輕輕地熨 貼著湖面，卻老也熨不平一湖 春水，湖水也為年輕人的幸福而激動不已。 ? 所有的被寫進文字中的對象物都有了生命的活力、勃勃的生機。再如當代作家何立偉的《白色鳥》?河堤上開滿了野花，或黃或蘭，一盞一盞，如歌的燦爛。? 我們只能用直觀領(lǐng)悟獲得的美的印象。 三、印象主義批評的長處和弱點 長處： 是一種最具有個性化的批評、又是一種最具有對作品美的感覺與描述的批評。就批評的本性來說，它不是知識的，也不是理論的，而是一種原創(chuàng)性思維與活潑的自由精神 。 弱點：這一重感性輕理性、重主體輕客體、重經(jīng)驗輕理論的批評， 必然導(dǎo)致闡釋模式的缺失。 也沒有一定的理論 深度。 第四節(jié) 心理學(xué)批評 11 一、心理學(xué)批評概述 二、精神分析 批評的理論基礎(chǔ) 弗洛伊德的精神分析理論 （ 1）無意識與性本能 ?無意識?是弗洛伊德學(xué)說中的一個核心概念。 他認為?心理過程主要是無意識的。?而傳統(tǒng)心理學(xué)的研究對象主要是人的意識。弗洛伊德所說的無意識指隱藏于我們內(nèi)心的被壓抑或遺忘的精神狀態(tài)，它包括我們心理活動中的欲望、野心、恐懼、情欲和非理性的東西等。我們在口誤、笑話、動作倒錯等中都可以追溯到無意識的愿望。 而發(fā)現(xiàn)無意識活動的最佳途徑是研究夢境。睡夢中正是人的意識相對松懈而無意識最為活躍的 時刻，夢實際上就是無意識欲望的象征性體現(xiàn)。 夢是如何象征性地體現(xiàn)我們的無意識的呢？弗洛伊德認為夢所表現(xiàn)的被壓抑的本能欲望，所以它必須采取偽裝的形式。弗洛伊德在夢的解析中，將這一偽裝大致分為四種類型： 其一、凝縮：將多種潛在的欲望簡約而集中地顯現(xiàn)為一個意象。 其二、置換：是將潛在的欲望改換面目使得夢的外顯 內(nèi)容中隱含著內(nèi)隱的欲望。 其三、具象： 由于夢的隱含意義表現(xiàn)為視覺形象，在夢中人主要用視覺形象來思維，弗洛伊德認為，夢所表現(xiàn)的主要是被壓抑的性欲，所以夢中的形象多與男女生殖器官有形象上的聯(lián)系。 其四、二度加工： 即 人初醒時，在對夢的內(nèi)容敘述中，將雜亂的情形構(gòu)成較為連貫的情節(jié)，并填充空白，這被稱之為二度加工。 弗洛伊德看來，文學(xué)藝術(shù)也是一種白日夢，因此也是無意識的貯藏所。弗洛伊德認為無意識的提出對于研究人們的行為、思想和情感具有重要的作用，因為 它 們直接或間接作用于人們的行為。 性本能：是弗洛伊德的又一個 重要命題。弗洛伊德的全部學(xué)說基本上是以性本能為軸心的。他認為性本能不僅是神經(jīng)?。ㄖ饕干砩希┖途癫。ㄖ饕感睦砩? ）的重要起因，而且還為?人類心靈最高文化的、藝術(shù)的和社會的成就作出了最大的貢獻。? 弗洛伊德把性本能視為 人類一切活動的重要組成部分，人在夢中得到的種種欲望的滿足，主要是性欲望的滿足。他認為就小的方面看，個人發(fā)展、心理失常、創(chuàng)造活動等，就大的方面看社會習慣、宗教、制度及人類各種行為，都出自性本能沖動的動機。 無意識和性本能是弗洛伊德理論的特質(zhì)，這兩個方面又有著內(nèi)在聯(lián)系。無意識中，最 基本的欲望是性欲望。可以說，弗洛伊德的全部學(xué)說都充滿了性的色彩，對文學(xué)作品中心理現(xiàn)象的分析實際上變成了對性象征的搜尋。 （ 2）人格結(jié)構(gòu) 弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論是建立在無意識與性本能基礎(chǔ)上的。其理論由三個部分組成 ，即?本我?、?自我? 、?超我?。 最底層為?本我?，也叫?原我?，是一個人 出生時就有的各種本能的總和。包括人類本能的性的內(nèi)驅(qū)力和被壓抑的無意識傾向。它追求一種絕對不受 任何約束的本能欲望的滿足。?快樂原則?是它的宗旨，而這樣做勢必會引起?本我?的要求與社會各種規(guī)范之間的沖突。 人格結(jié)構(gòu)的第二個層次為?自我?，?自我?的任務(wù)是在?本我?與社會現(xiàn)實之間起調(diào)節(jié)作用。它奉行?現(xiàn)實原則?， 趨利避害，將那些不被社會接納的東西都壓抑和儲存到無意識中去，幫助?本我?避開外部 12 世界的威脅力量，為?本我?尋找到了一個達到目的的最佳方案，既防止了過 度壓抑造成的精神傷害，又避免了與社會道德公開沖突。 人格結(jié)構(gòu)的最高層次是?超我?。它代表道義方面的要求，它要努力達到的不是快樂與現(xiàn)實而是完美。?超我?受?道德原則?的支配，由自我理想和良心兩部分構(gòu)成。 自我理想表現(xiàn)為一種道德規(guī)范與道德標準，是由習俗教育產(chǎn)生的一種向往，良心則意味著對違反道德標準的行為的懲罰。 人格結(jié)構(gòu)中的本我、自我、超我彼此并不是絕緣的，而是互相作用和互相抵抗的，其中本我的原始本能沖動是最活躍的動力因素。而超我的主要職能就在于指導(dǎo)自我 去限制本我的沖動，自我則努力調(diào)和這兩種相互對抗的力量，使我們 成為正常人。而這種調(diào)節(jié)一般都在無意識狀態(tài)下進行。 弗洛伊德與文學(xué)批評 弗洛伊德將精神分析學(xué)說引入到對文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)作品的分析，得出了許多別開生面的見解。 （ 1）作家與白日夢 作者 為什么要創(chuàng)作，他的創(chuàng)作動機是什么？這是 弗洛伊德要探討的問題。弗洛伊德認為文學(xué)創(chuàng)作是被壓抑的欲望的表現(xiàn)，作家通過藝術(shù)形式使本能欲望 經(jīng)過改裝得到升華與滿足。 弗洛伊德對作家創(chuàng)作動機的揭示。這一揭示是從兩個方面入手的： 一是 就幻想 與兒童的游戲以及 作家的創(chuàng)作關(guān)系： 在弗洛伊德看來， 兒童在游戲中創(chuàng)造了一個幻想的世界，而作家在創(chuàng)作中也創(chuàng)造了一個 幻想的世界。 兒童的幻想與作家的幻想不同之處在于：作家作為成年人將兒童的幻想替代為成人幻想的白日夢，并力圖隱藏一些更為隱秘的內(nèi)在欲望，而這些被隱藏的東西則成為了作家幻想也即白日夢的動機。 幻想具有三個特征，一是幸福的人是不會幻想；二是幻想的動力來自未得到滿足的欲望。三是幻想與時間有密切的關(guān)系。 弗洛伊德認為作家的藝術(shù)創(chuàng)作就具有上述幻想的三個特征。首先，一般而言作家都是具有憂患意識的非樂天派，他的無意識中充滿了種種受壓抑的欲望。其次，這些欲望構(gòu)成了強烈的沖動。他渴望獲得生理上、物質(zhì)上、精神上的種種滿足，諸如愛情、財 富、榮譽、權(quán)力、名望以至長壽等等，但他缺乏滿足這些欲望的手段。于是 他 便 像常人一樣 產(chǎn)生了對現(xiàn)實的不滿 ，但他與常人不同的地方在于他把這一不滿轉(zhuǎn)移到了幻想之中，通過藝術(shù)創(chuàng)作將這一不滿得以宣泄，從而獲得一種放蕩不羈的替代性滿足。再次，這樣的一種從藝術(shù)創(chuàng)作中得到欲望滿足的現(xiàn)象與時間關(guān)系密切。眼下強烈的情感喚起的是作家對早先經(jīng)驗的回憶（通常是兒時的經(jīng)驗），這種回憶產(chǎn)生一種愿望，這個愿望將在作品中得到滿足。 同時， 弗洛伊德認為 ，作家在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，也與做夢一樣，采取凝縮、改裝、倒置、具象、集錦等手法，從而使得文學(xué)作品具 有了戲劇