【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 于開(kāi)了腔：“聽(tīng)我一句話，保準(zhǔn)對(duì)你沒(méi)壞處。以后離那妮子遠(yuǎn)點(diǎn)兒?！? 一早起小瞎子病了。一連好幾天，老瞎子無(wú)論是燒火、淘米，還是給小瞎子挖藥、煎藥，總想那張藥方和琴弦。彈斷最后一根就可以去抓藥了，然后就能看見(jiàn)這個(gè)世界：他無(wú)數(shù)次爬過(guò)的山，無(wú)數(shù)次走過(guò)的路，無(wú)數(shù)次感到過(guò)溫暖和熾熱的太陽(yáng)，夢(mèng)想著的藍(lán)天、月亮和星星。心里總在說(shuō)：“我非要最后看一眼不可。” 晚上仍一個(gè)人到野羊 坳去說(shuō)書(shū)。終于彈斷了最后一根琴弦。他幾乎是連跑帶爬地上了野羊嶺，回到小廟里。 “明天我就去抓藥。你就先留在這兒，我用不了十天就回?！? 蛇皮剝開(kāi)了，老瞎子從琴槽中取出一張疊得方方正正的紙條。 小瞎子把那藥方放在手里摸了一會(huì)兒，也有了幾分肅穆。 “你師爺一輩子才冤呢。他本能彈夠一千根，可他 記成了八百。要不然他能彈斷一千根?！? 天不亮老瞎子就上路了。 回到野羊坳時(shí)已經(jīng)是冬天。小瞎子已經(jīng)走了些日子，村里人都說(shuō)是在蘭秀嫁到山外去的那天。 老瞎子心里便一切全都明白。 若不是還想著他的徒弟，老瞎子就回不到野羊坳。那張他 保存了五十年的藥方原是一張無(wú)字的白紙。請(qǐng)了多少個(gè)識(shí)字而又誠(chéng)實(shí)的人幫他看，人人都說(shuō)那果真就是一張無(wú)字的白紙?！澳鷦e死，再活幾年，您就能睜眼看一回了?！闭f(shuō)這話時(shí)他還是個(gè)孩子。他師父久久不言語(yǔ)，最后說(shuō)：“記住，人的命就像這琴弦，拉緊了才能彈好，彈好了就夠了?！? 在深山里，老瞎子找到了小瞎子?！皫煾?，您現(xiàn)在看得見(jiàn)了？” 小瞎子伸手去摸師父的眼窩。老瞎子把他的手抓住。 “記住，得彈斷一千二百根?！? “一千二？” “把你的琴給我，我把這藥方給你封在琴槽里?！崩舷棺蝇F(xiàn)在才弄懂了他師父當(dāng)年對(duì)他說(shuō)的話—— 咱的命就在這琴弦上。 莽莽蒼蒼的群山之中走著兩個(gè)瞎子，一老一少，一前一后，兩頂發(fā)了黑的草帽起伏躦動(dòng)，匆匆忙忙，象是隨著一條不安靜的河水在漂流。無(wú)所謂從哪兒、到哪兒去，也無(wú)所謂誰(shuí)是誰(shuí)?? （選編自史鐵生的《命若琴弦》有刪節(jié)） （ 1）下列對(duì)小說(shuō)有關(guān)內(nèi)容的分析和概括，最恰當(dāng)?shù)膬身?xiàng)是（ ）（ ）（ 5分） A．作者在第 4段寫(xiě)老瞎子的聽(tīng)覺(jué)，意蘊(yùn)豐富。既說(shuō)淘米，也說(shuō)管教徒弟，還在結(jié)構(gòu)上暗聯(lián)著小說(shuō)前后的情節(jié)。 B．小說(shuō)詳細(xì)描寫(xiě)老瞎子彈斷最后一根琴弦前的心理活動(dòng)，目的是用刻畫(huà)老瞎子的感人至深的藝術(shù)形象。 C．琴槽里的紙條，本是一張 無(wú)字的白紙，可是瞎子師徒卻認(rèn)為是可以醫(yī)好瞎眼的奇方，還代代相傳，流毒深遠(yuǎn)。 D．小說(shuō)末段，運(yùn)用了概括和象征的手法，高度濃縮了瞎子藝人們的生命狀態(tài)，表達(dá)了作者對(duì)人生的感悟與探索。 E．這篇小說(shuō)，以瞎子藝人追求睜眼看到光明為內(nèi)容，傾訴了殘疾藝人們內(nèi)心對(duì)命運(yùn)不公的憤慨和不平之氣。 （ 2）小說(shuō)的第 2自然段在全文中的作用是什么？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。（ 6分） （ 3）小說(shuō)中的“老瞎子”有哪些特征？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。（ 6分） （ 4）這篇小說(shuō)的題目叫“命若琴弦”，結(jié)合小說(shuō)的主旨與情節(jié)等方面，聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，談?wù)勀銓?duì)題目“命若琴弦”意蘊(yùn)的理解。（ 8分） 四、實(shí)用類(lèi)文本閱讀（ 25分） 12． 閱讀下面的文字，完成（ 14） 題。（ 25 分） 王國(guó)維“道器合一”的文史治學(xué) 周傳家 20世紀(jì)初，隨著西學(xué)東漸，中國(guó)傳統(tǒng)文化受到?jīng)_擊，發(fā)生了翻天覆地的變革。早在 1902年，梁?jiǎn)⒊桶l(fā)表文章批評(píng)舊史學(xué)的弊端，大聲疾呼號(hào)召“創(chuàng)新史學(xué)”。 1919年，毛子水發(fā)表《國(guó)故與科學(xué)精神》，批評(píng)“國(guó)故”和舊史學(xué) ， 引起張煊的反駁，新舊兩派展開(kāi)激烈交鋒。 1923年，胡適在《國(guó)學(xué)季刊》“發(fā)刊宣言”中指出：“國(guó)故”即“國(guó)學(xué)”，涵蓋 “一切過(guò)去的文化歷史”。他主張“打破一切的門(mén)戶成見(jiàn)，拿歷史 的眼光來(lái)整統(tǒng)一切”，提出“研究問(wèn)題，輸入學(xué)理，整理國(guó)故，再造文明”的口號(hào)。 王國(guó)維深受梁?jiǎn)⒊率穼W(xué)觀點(diǎn)及胡適“整理國(guó)故”口號(hào)的影響，堅(jiān)持從歷史著眼，主張“欲知古人必先論其世，欲知后代必先求諸古”，取得了一系列研究成果。特別是他以專(zhuān)門(mén)史形式呈現(xiàn)出來(lái)的《宋元戲曲史》，“求事物變遷之跡而明其因果”，拓展了傳統(tǒng)歷史學(xué)的廣度和深度，不僅成為新史學(xué)的典范，而且是公認(rèn)的中國(guó)戲曲史的開(kāi)山之作，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 王國(guó)維治戲曲史，不僅堅(jiān)持歷史的觀點(diǎn)，而且走的是“即器即道”的走化史路數(shù)，從嚴(yán)密的考證出發(fā)，用史料說(shuō)話，絕非 虛玄論道，同時(shí)也不停留于文化表象就事論事。他溯源探流，追求道器結(jié)合一一于形下之器透視形上之道，又讓形上之道坐實(shí)于形下之器，使戲曲這一中華元素從文化事象媒娓道來(lái)的展示中得以昭顯。 王國(guó)維治戲曲史，不僅有“史識(shí)” 一一別具只眼，更重要的是有“史膽”一一良知和 擔(dān)當(dāng)。王國(guó)維幼年即喜讀《漢書(shū)》，早年的《詠史詩(shī)二十首》不局限于個(gè)體的人生感慨和 悲歡心緒，總攬全局，分詠相對(duì)完整的“中國(guó)全史”，“議論新奇而正大”。處在大廈將傾、 內(nèi)憂外患的歷史背景下，面對(duì)文物制度的崩潰、歷史延裂的殘酷現(xiàn)實(shí)，王國(guó)維“毋忘其天職，而失其獨(dú)立 之位置”，懷著對(duì)中國(guó)文化滅絕的深度恐懼感，通過(guò)古器物、古文字 以及古史研究，說(shuō)明中國(guó)文物制度的真實(shí)性，表達(dá)中國(guó)文化復(fù)興的理想。 讀王氏之《詠史詩(shī)二十首》，不由得使人想起 2020多年前屈原的《天問(wèn)》。屈原有感于楚國(guó)的危機(jī)和憂患，天問(wèn)地，在對(duì)有關(guān)天、地、人的某些傳說(shuō)質(zhì)疑的過(guò)程中，體現(xiàn)出他的懷疑精神、思想觀念及其為楚國(guó)現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)的意圖；王國(guó)維在《詠史詩(shī)二十首》中，面對(duì)蒼茫歷史“呵而問(wèn)之”，同樣是通過(guò)卒章顯志的慣常創(chuàng)作模式，試圖從中發(fā)現(xiàn)中國(guó)文化的興衰存亡之道，為成雨飄搖的中國(guó)傳統(tǒng)文化確立一個(gè)歷史根基。這絕非迷古戀 古，而是民族情懷和愛(ài)國(guó)精神的生動(dòng)體現(xiàn)。因此，從某種意義來(lái)說(shuō)，《詠史詩(shī)二十首》就是 20 世紀(jì)的《天問(wèn)》，王國(guó)“就是現(xiàn)代中國(guó)的“三閭大夫”，連他結(jié)束生命的方式也酷似屈原懷忠而自沉汨羅。 王國(guó)維具有扎實(shí)深厚的固學(xué)功底和嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的治學(xué)態(tài)度，他在《殷虛書(shū)契考釋 ?后序》中指出：“我朝學(xué)術(shù)所以超絕前代者，小學(xué)而已?！彼赃@種具有科學(xué)性質(zhì)的小學(xué)工具來(lái)衡 定歷史存在之真?zhèn)?，重證據(jù)，重事實(shí)，不肯在沒(méi)有確鑿證據(jù)時(shí)亂下結(jié)論，更不會(huì)想當(dāng)然地憑空捏造，欺世盜名。對(duì)于“不通字例、未習(xí)舊藝”之“俗儒鄙夫”的“肆其私臆，無(wú)所 忌憚”，他深?lèi)和?絕，饑之為“鬼魅之易畫(huà)”。但他不是迂腐學(xué)者、冬烘先生，他“取地下 之實(shí)物，與紙上之遺文互相釋證；取異族之故書(shū)與吾國(guó)之舊籍互相補(bǔ)證；取外來(lái)之觀念與固有之材料互相參證”，從而“移一時(shí)之風(fēng)氣，示來(lái)者以軌則”。這種采用古今中外結(jié)合的“古史新證”手段，對(duì)于今天的“古史研究”也頗有超越之處，因而成為王氏之學(xué)所具有的重要現(xiàn)代學(xué)術(shù)特征之一，開(kāi)一代之學(xué)術(shù)和學(xué)風(fēng)。 吳梅是南派昆曲的著名學(xué)者，其曲學(xué)研究涉及度曲、制曲、曲史等眾多領(lǐng)域，在曲學(xué)方面，錢(qián)基博先生甚至認(rèn)為，吳梅代表著 20世紀(jì)前半期昆曲曲學(xué)的最高成就。就治學(xué)而言，王國(guó)維和 吳梅之間有許多共性，也各有其特色。兩者走的均是“即器即道”、道器兼容的路子，竊以為王氏更鐘情于“道”，而吳氏則偏重于“器”。 （ 選自《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》有刪減 ） 相關(guān)鏈接：①王國(guó)維吸收了西方輸入的文學(xué)史觀念，對(duì)中國(guó)古典戲曲的發(fā)展線索進(jìn)行了嚴(yán) 密的考證和分析，開(kāi)創(chuàng)了 “戲曲史”研究的新領(lǐng)域。他在研究中中借鑒了中西詩(shī)學(xué) 中的某些思想意蘊(yùn)。提出了許多合理而又富有啟發(fā)性的理論觀念，對(duì)中國(guó)古典戲曲 的研究有理論上的重要突破。 ②《宋元戲曲史》中體現(xiàn)的研究方法，是王國(guó)維對(duì)戲曲研究的一個(gè)突出貢獻(xiàn)， 被人評(píng)其為“轉(zhuǎn)移一時(shí)之風(fēng) 氣，而示來(lái)者以軌則”。王國(guó)維的胞弟王哲安將其兄的 研究方法概括為：乾嘉學(xué)風(fēng)的嚴(yán)密實(shí)證和西學(xué)的邏輯推演的相互制約和影響。 （ 1）下列對(duì)材料有關(guān)內(nèi)容的分析和概括，最恰當(dāng)?shù)膬身?xiàng)是（ 5分）（ ） A． 王國(guó)維修治的《宋元戲曲史》，是一部專(zhuān)門(mén)研究宋元戲曲發(fā)展脈絡(luò)及其演變邏輯的戲曲史專(zhuān)著，是新史學(xué)的典范，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 B． 隨著 20世紀(jì)初西學(xué)東漸的風(fēng)潮，中國(guó)傳統(tǒng)文化受到?jīng)_擊，新舊兩派展開(kāi)激烈交鋒，其中梁?jiǎn)⒊?、毛子水、胡適處于同一陣營(yíng)，觀點(diǎn)一致。 C． 把《詠史詩(shī)二十首》看做 20世紀(jì)的《天問(wèn)》，把王國(guó)維看做現(xiàn)代中國(guó)的“三 閭大夫”，是因?yàn)橥鯂?guó)維如屈原般具有民族情懷和愛(ài)國(guó)精神。 D． 作者認(rèn)為王國(guó)維偏重于“道”，而吳梅偏重于“器”，但后者曲學(xué)研究涉及眾多領(lǐng)