【文章內(nèi)容簡介】 形式的社會意義愈是削弱，觀眾批評與欣賞的態(tài)度就愈是分離開來。人們毫不挑剔地欣賞傳統(tǒng)，卻對簇新的事物心生厭惡吹毛求疵。在電影院里，觀眾批評和接受的態(tài)度融為一體。決定這一現(xiàn)象的關鍵因素在于個體的反應受制于眼前觀眾群體產(chǎn)生的反應，這一現(xiàn)象在看電影時最為顯著。一旦個人與集體的反應逐漸明朗，他們就開始彼此制衡。繼續(xù)與繪畫比較是不無裨益的。繪畫作品總是對一個或少數(shù)幾個觀賞者有著很高的要求。正如十九世紀所發(fā)展的那樣，一大群人同時對著畫作靜思冥想是繪畫陷入危機的早期征兆。這一危機并不單單由攝影引發(fā)，而是在藝術作品招徠大眾的趨勢里相對獨立地形成。繪畫作品根本不可能展現(xiàn)共時的集體經(jīng)驗的對象，然而建筑向來擅長于此，過去的史詩、如今的電影亦能做到。雖然這一情形原本難以推斷出繪畫的社會功能，可是一旦繪畫由于特殊情況悖離天性，直接面對大眾，這一點[43]就造成了嚴重的消極影響。在中世紀的教堂和寺院及至十八世紀末的王侯宮廷，繪畫的群體觀賞并非同時興起，而是按階層和等級傳遞著進行的。當這種情況發(fā)生變化時，繪畫因圖像可進行技術復制而卷入的特殊沖突就表現(xiàn)出來了。盡管畫作在畫廊沙龍開始進行公開展覽，但是觀眾觀賞這些作品時找不到自行組織和自我控制的途徑。[44]這樣，對荒誕片反應進步的觀眾面對超現(xiàn)實主義作品時必然成了落后的。 十三 電影的特征不僅在于人如何向攝影機展示自己，更在于人借助這一設備再現(xiàn)其客觀環(huán)境。瞥一眼表演的職業(yè)心理，它形象地說明了機器的測試能力。精神分析則從另一個角度對這種能力進行了闡釋。電影利用多種手段豐富了我們的感知領域，這些手段可以借助弗洛伊德的理論得到形象的說明。五十年前，人們并不拿一個口誤當回事。只有口誤在看似順理成章的談話中揭示某種深意時才另當別論。自從《日常生活的精神分析》面世以來，情況就變了。此書把那些漂流于知覺洪流從未被注意過的事物剝離出來作以分析。而電影——起先是視覺領域，而今亦包括聽覺系統(tǒng)——也帶來了一場統(tǒng)覺（apperception）的深化。與這一事實相對應的是，電影與繪畫戲劇相比能夠更加精確地分析行為對象，視角也更為多變。較之于繪畫，由于電影對環(huán)境的描述精確無比，故而被拍攝的行為更易于分析。而與戲劇場景相比，拍攝對象則更容易分離開來。電影這種狀況的重大意義在于促進藝術與科學相互融合的傾向。事實上，從一個特定情境完全割離出來的銀幕活動，就像身上的一塊肌肉，很難說它的藝術價值和科學價值哪個更吸引人。將攝影的藝術價值與科學價值融為一體——此前兩者一直各行其是——將是電影的一項革命功能。[45]電影利用特寫放大我們周遭的事物，他聚焦于我們熟知對象的隱秘細節(jié)，并以新奇巧妙的鏡頭探索司空見慣的生活環(huán)境。一方面，電影加深了我們對主宰生存的必然機制的理解；另一方面，他設法為我們保證了一個無限廣大、意想不到的活動空間。我們的小酒館和大都市的街道、我們的辦公室和配置家具的房間、我們的火車站和工廠似乎把我們無望地囚禁起來。這時電影出現(xiàn)了，以十分之一秒的速度爆炸，摧毀了這個牢籠般的世界。從此，我們在它遼闊的廢墟殘骸里從容而大膽地旅行。特寫技術放大了空間，慢鏡頭則延伸了動作。放大一張照片并不僅僅為了看清楚不管怎樣都看不清楚的事物；它還呈現(xiàn)了事物全新的結(jié)構信息。同樣，慢動作不單展示了我們熟悉的運動特征，而且從中揭露出不為人知的東西——“遠非看上去的減速運動，它帶來了滑行、流動、超自然的奇特運動效果?！盵46]顯而易見，一種不同的性質(zhì)暴露在了鏡頭之下，為肉眼所不能及——這首先是因為無意識洞悉的空間取代了人類有意識發(fā)掘的空間。即便人們大致了解行走的步態(tài)，但對邁步時一剎那的姿態(tài)仍一無所知。人們習以為常地伸手夠一個打火機或一支湯匙，但是我們并不知道手和金屬接觸時真正發(fā)生了什么，更不消說隨著情緒變化這一動作有著怎樣的波動了。在這里，攝影機借助它的俯沖和上升、中斷和孤立、延伸和加速、放大和縮小等手段介入進來了。攝影機使我們了解到無意識的視覺領域，正如精神分析讓我們知道了無意識的本能沖動。 十四 藝術最重要的一個任務歷來是創(chuàng)造日后才可能完全滿足的需求。[47]每一種藝術形式都經(jīng)歷過危機時期，在這個時期，某種藝術形式迫切追求的效果只有隨著技術標準的變化，即以一種新的藝術形式才能充分獲得。如此一來，特別是所謂的衰頹時期出現(xiàn)的夸張和粗野的藝術，實際上來自其最為豐富的歷史合力。近年來，達達主義充滿了這些粗野風格。人們現(xiàn)在才認識到達達主義的動力：它曾試圖仰賴繪畫和文學的手段來創(chuàng)造如今大眾在電影中尋求到的效果。任何一種全新的、富于開拓性的創(chuàng)造需求都會超越它的目標。達達主義就這樣做了，以至于到這種地步：它犧牲了極具電影特色的市場價值，去追求更高的意圖——當然，盡管達達主義并未意識到我們這里所描述的意圖。達達主義者很少關注作品的商業(yè)價值，而是重視作品使人無法凝神專注的這種不可利用性。為了達到這種不可利用的效果，他們大多有意貶低作品的材料。他們的詩是“語詞雜拌”（word salad），里面不乏污言穢語以及所有可以想見的語言垃圾。他們的繪畫作品亦復如是，畫上拼貼著扭扣和車票。達達主義者意欲達到的目的是徹底摧毀其作品的光暈，他們是以生產(chǎn)的手段為作品打上了復制的印記。面對阿爾普[48]的畫作或者奧古斯特施特拉姆[49]的詩歌時，人們不可能像欣賞德蘭[50]的油畫和讀里爾克的詩那樣，花時間冥思遐想細細品味。在中產(chǎn)階級的蛻化過程中，全神貫注的思考方式成了非社會的行為模式（asocial behavior）；相反，心神渙散的消遣是社會行為的一種方式。[51]達達主義讓藝術作品成為眾矢之的，這實際上確保了一種更為強勁的消遣。為取得這種效果，首先需要：激起公憤。在達達主義那里，藝術作品從迷人的觀賞之作或令人信服的悅耳之音變成了一枚射擊工具。作品像子彈一樣擊中觀賞者，偶然降臨在人身上，因此它需要具備可觸的品質(zhì)。這就促進了對電影的需求，電影的消遣因素首先也是可觸的因素，這是基于觀看位置與關注焦點——它們時不時地沖擊觀眾的頭腦——的變化。我們來比較一下放映電影的銀幕和展示畫作的畫布。畫作邀請觀賞者沉思冥想；在畫布前，觀者能夠精騖八極。然而面對電影畫面時，他就做不到了。一個畫面還沒看清，它就過去了。人無法盯著畫面仔細看。杜亞美[52]憎惡電影，對它的重大意義一無所知，卻對電影結(jié)構略知一二。他對電影的這種狀況作了如下描述：“我已不能再心如所愿地思考。移動的影像替代了我的思想?！盵53]的確，觀眾觀看這些影像時，聯(lián)想活動總是被連續(xù)不斷的突然變化打斷。[54]這使電影產(chǎn)生了震驚效果，如同所有的震驚效果一樣，精神格外專注才能感受它。電影借助技術結(jié)構的手段，把官能的震驚效果解放了出來，可以說達達主義曾將它裹進了道德震驚效果之中。[55] 十五 大眾是母體（matrix），對待藝術作品的所有傳統(tǒng)態(tài)度如今在此重新孕育。量變轉(zhuǎn)化為質(zhì)變。參與者的浩大聲勢致使參與方式發(fā)生了變化。這種新的參與方式剛一亮相便聲名狼籍，觀察者不要被這一點弄糊涂了。然而，還是有一些人恰恰對電影膚淺的一面進行大肆攻訐。其中杜亞美攻擊得最為激烈。他最反對的是電影從大眾中誘發(fā)的這種參與方式。杜亞美稱電影“是受壓迫者的消遣，是目不識丁、困窘可憐、飽受煩惱折磨勞累不堪者的娛樂……，一場戲，不需要聚精會神，也不要求以理解能力為前提……，它不會點燃人們心靈的火焰，喚起的不是希望而是荒唐的夢想——有朝一日成為洛杉磯的‘明星’?！盵56]顯然，這番話實際上無異于一番陳詞濫調(diào)：大眾尋求消遣，而藝術卻要求觀者專心致志。不過是老生常談罷了。問題依然在于它是否提供了一個研究電影的角度。這就需要進一步審視了。專注與消遣相互對立，可以作如下描述：在藝術作品前，聚精會神者被它吸引了進去。觀眾深深地沉潛入作品之中，如同傳說中端詳畫作成品的中國畫家一樣。與此相反，心神渙散的大眾則使作品沉入自身。就建筑來說，這一點尤為顯著。建筑向來是藝術作品的原型，對它的接受都是消遣中通過群體來完成的。研究建筑的接受法則最富啟發(fā)意義。自遠古起，建筑就一直陪伴著人類。這其間有許多藝術形式生生滅滅。悲劇隨古希臘人而生，又與他們偕亡，數(shù)百年后復興的僅僅是它的“法則”。史詩起源于各民族青年時代，文藝復興末期在歐洲退出歷史舞臺。木板畫是中世紀的產(chǎn)物，無法不間斷地長期存在。然而人們對居所的需求卻不曾斷絕。建筑藝術從未被閑置。它的歷史比其他任何一門藝術都更為久遠，而且對于理解大眾與藝術關系的一切嘗試來說，回顧建筑鮮活的歷史影響意義重大。對建筑的接受是雙重的：通過使用和通過感知——確切地說，就是利用觸覺和視覺。游客駐足著名建筑前聚精會神地欣賞不在此列。在觸覺方面，沒有與視覺上的全神貫注相對應的接受方式。觸覺接受不是靠注意力而是憑借習慣來完成。對建筑的接受中，習慣甚至在很大程度上決定著視覺接受。此處的視覺接受也很少起于凝神關注，更多是偶然地察覺。這種隨建筑形成的接受方式，在某種情形下具有典范價值。因為在歷史轉(zhuǎn)折時期，單靠視覺接受，亦即沉思冥想無法完成人類感官面臨的任務。在觸覺接受的引導下，這些任務逐漸由習慣來完成。心神渙散者也能養(yǎng)成習慣。不僅如此，在消遣時完成某種任務的能力證明了人們的解決方式已習慣成自然。藝術提供的消遣可以直接監(jiān)督統(tǒng)覺的新任務在多大程度已經(jīng)可以解決了。此外，由于個體總是試圖逃避這種任務，藝術在能夠動員大眾的地方將處理這些最艱巨的任務。當前，藝術正在電影中這樣做。消遣在藝術的所有領域愈來愈顯著，顯示了統(tǒng)覺領域的深刻變化，并在電影中找到了真正的練習工具。電影以其震驚效果來迎合這種接受方式。電影排擠膜拜價值，不僅通過將公眾放在批評家的位置，而且事實上電影院里的觀眾絲毫不需要全神貫注。公眾是審查者，卻是個心不在焉的審查者。 跋 當代人日益加劇的無產(chǎn)階級化和大眾聯(lián)合是同一過程的兩個方面。法西斯主義試圖組織新生的無產(chǎn)階級大眾，卻并不觸動大眾努力廢除的所有制結(jié)構。法西斯主義將大眾獲得表達而不是獲得權利當作它的機會。[57]大眾有權變更所有制關系；法西斯主義維護所有制的條件下讓大眾有所表達。法西斯主義的邏輯最終是要讓政治生活審美化。他們利用領袖崇拜使大眾屈膝臣服，與此相一致的是對機器的壓制——強制機器生產(chǎn)膜拜價值。為政治審美化所做的一切努力歸根結(jié)底是為了一件事：戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭，只有戰(zhàn)爭，才能在維護傳統(tǒng)所有制關系的同時，為最大規(guī)模的大眾運動確立一個目標。政治方面的情形就是如此。技術方面則可作如下描述：只有戰(zhàn)爭才有可能在維持現(xiàn)存所有制體系的同時調(diào)動起當今的一切技術資源。不必說，法西斯主義者在神化戰(zhàn)爭時并未使用這種論據(jù)。盡管如此，馬里內(nèi)蒂[58]在對埃塞俄比亞殖民戰(zhàn)爭宣言中這樣寫道：“二十七年來，我們未來主義[59]者一直反對視戰(zhàn)爭為反美學的……因此，我們聲明：……戰(zhàn)爭是美的，因為它利用防毒面具、恐怖的擴音器、噴火器以及小型坦克建立起人對他所征服機器的統(tǒng)治。戰(zhàn)爭是美的，因為它實現(xiàn)了人體金屬化。戰(zhàn)爭是美的，因為它用機關槍怒射的蘭花點綴了花團錦簇的芳草地。戰(zhàn)爭是美的，因為它將步槍的火焰、轟鳴的炮火、停戰(zhàn)間歇、硝煙的香氣以及尸體的腐臭匯成了一部交響。戰(zhàn)爭是美的，因為它創(chuàng)造出新的建筑形體，比如大型坦克的形體、飛行編隊的幾何圖形，焚燒村落盤旋升騰的煙火以及其他許多……未來主義的詩人們和藝術家們！記住戰(zhàn)爭美學的這些原則吧，當你們努力探求新的文學、新的造型藝術時，它們會使你們豁然開朗！”這一宣言的優(yōu)點在于明晰。它闡述問題的方式值得辯證主義者借鑒。對于后者來說，當今的戰(zhàn)爭美學有如下表現(xiàn)：如果對生產(chǎn)力的自然利用被所有制秩序遏制，那么技術手段、速度與能源的增長將會朝向不自然的利用方向發(fā)展，而這就是我們在戰(zhàn)爭中所發(fā)現(xiàn)的。戰(zhàn)爭造成的毀滅證明了：社會并未成熟到把技術當作自身的器官；技術尚未發(fā)展完善，還不能應對社會的基本力量。帝國主義戰(zhàn)爭面目猙獰的原因在于強大的生產(chǎn)資料與生產(chǎn)過程中的不充分利用這兩者之間的矛盾——換言之，在于失業(yè)與市場緊缺。帝國主義戰(zhàn)爭是技術發(fā)動的一次起義，技術以“人力材料”（human material）的形式重新表達他的訴求，因為社會奪走了他所要求的自然材料。技術不去疏浚河道，而將人流引向戰(zhàn)壕；不用飛機播種，而是在城市上空投彈。毒氣戰(zhàn)是摧毀光暈的一種新方法。 “Fiat ars — pereat mundus（為了藝術，哪怕摧毀世界），”法西斯主義如是說，并且如馬里內(nèi)蒂所言，期待技術所改變的感知從戰(zhàn)爭中獲得藝術的滿足。這顯然是“為藝術而藝術”到了頂點。荷馬時代，人類曾是奧林匹斯諸神凝神觀照的對象，而今成了自身觀照的對象。人類自我異化到如此地步以至于把自身的毀滅當作最高級的審美享受來體驗。這便是法西斯主義鼓吹的政治審美