【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 形式的社會(huì)意義愈是削弱，觀眾批評(píng)與欣賞的態(tài)度就愈是分離開來(lái)。人們毫不挑剔地欣賞傳統(tǒng)，卻對(duì)簇新的事物心生厭惡吹毛求疵。在電影院里，觀眾批評(píng)和接受的態(tài)度融為一體。決定這一現(xiàn)象的關(guān)鍵因素在于個(gè)體的反應(yīng)受制于眼前觀眾群體產(chǎn)生的反應(yīng)，這一現(xiàn)象在看電影時(shí)最為顯著。一旦個(gè)人與集體的反應(yīng)逐漸明朗，他們就開始彼此制衡。繼續(xù)與繪畫比較是不無(wú)裨益的。繪畫作品總是對(duì)一個(gè)或少數(shù)幾個(gè)觀賞者有著很高的要求。正如十九世紀(jì)所發(fā)展的那樣，一大群人同時(shí)對(duì)著畫作靜思冥想是繪畫陷入危機(jī)的早期征兆。這一危機(jī)并不單單由攝影引發(fā)，而是在藝術(shù)作品招徠大眾的趨勢(shì)里相對(duì)獨(dú)立地形成。繪畫作品根本不可能展現(xiàn)共時(shí)的集體經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，然而建筑向來(lái)擅長(zhǎng)于此，過(guò)去的史詩(shī)、如今的電影亦能做到。雖然這一情形原本難以推斷出繪畫的社會(huì)功能，可是一旦繪畫由于特殊情況悖離天性，直接面對(duì)大眾，這一點(diǎn)[43]就造成了嚴(yán)重的消極影響。在中世紀(jì)的教堂和寺院及至十八世紀(jì)末的王侯宮廷，繪畫的群體觀賞并非同時(shí)興起，而是按階層和等級(jí)傳遞著進(jìn)行的。當(dāng)這種情況發(fā)生變化時(shí)，繪畫因圖像可進(jìn)行技術(shù)復(fù)制而卷入的特殊沖突就表現(xiàn)出來(lái)了。盡管畫作在畫廊沙龍開始進(jìn)行公開展覽，但是觀眾觀賞這些作品時(shí)找不到自行組織和自我控制的途徑。[44]這樣，對(duì)荒誕片反應(yīng)進(jìn)步的觀眾面對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義作品時(shí)必然成了落后的。 十三 電影的特征不僅在于人如何向攝影機(jī)展示自己，更在于人借助這一設(shè)備再現(xiàn)其客觀環(huán)境。瞥一眼表演的職業(yè)心理，它形象地說(shuō)明了機(jī)器的測(cè)試能力。精神分析則從另一個(gè)角度對(duì)這種能力進(jìn)行了闡釋。電影利用多種手段豐富了我們的感知領(lǐng)域，這些手段可以借助弗洛伊德的理論得到形象的說(shuō)明。五十年前，人們并不拿一個(gè)口誤當(dāng)回事。只有口誤在看似順理成章的談話中揭示某種深意時(shí)才另當(dāng)別論。自從《日常生活的精神分析》面世以來(lái)，情況就變了。此書把那些漂流于知覺(jué)洪流從未被注意過(guò)的事物剝離出來(lái)作以分析。而電影——起先是視覺(jué)領(lǐng)域，而今亦包括聽覺(jué)系統(tǒng)——也帶來(lái)了一場(chǎng)統(tǒng)覺(jué)（apperception）的深化。與這一事實(shí)相對(duì)應(yīng)的是，電影與繪畫戲劇相比能夠更加精確地分析行為對(duì)象，視角也更為多變。較之于繪畫，由于電影對(duì)環(huán)境的描述精確無(wú)比，故而被拍攝的行為更易于分析。而與戲劇場(chǎng)景相比，拍攝對(duì)象則更容易分離開來(lái)。電影這種狀況的重大意義在于促進(jìn)藝術(shù)與科學(xué)相互融合的傾向。事實(shí)上，從一個(gè)特定情境完全割離出來(lái)的銀幕活動(dòng)，就像身上的一塊肌肉，很難說(shuō)它的藝術(shù)價(jià)值和科學(xué)價(jià)值哪個(gè)更吸引人。將攝影的藝術(shù)價(jià)值與科學(xué)價(jià)值融為一體——此前兩者一直各行其是——將是電影的一項(xiàng)革命功能。[45]電影利用特寫放大我們周遭的事物，他聚焦于我們熟知對(duì)象的隱秘細(xì)節(jié)，并以新奇巧妙的鏡頭探索司空見慣的生活環(huán)境。一方面，電影加深了我們對(duì)主宰生存的必然機(jī)制的理解；另一方面，他設(shè)法為我們保證了一個(gè)無(wú)限廣大、意想不到的活動(dòng)空間。我們的小酒館和大都市的街道、我們的辦公室和配置家具的房間、我們的火車站和工廠似乎把我們無(wú)望地囚禁起來(lái)。這時(shí)電影出現(xiàn)了，以十分之一秒的速度爆炸，摧毀了這個(gè)牢籠般的世界。從此，我們?cè)谒|闊的廢墟殘骸里從容而大膽地旅行。特寫技術(shù)放大了空間，慢鏡頭則延伸了動(dòng)作。放大一張照片并不僅僅為了看清楚不管怎樣都看不清楚的事物；它還呈現(xiàn)了事物全新的結(jié)構(gòu)信息。同樣，慢動(dòng)作不單展示了我們熟悉的運(yùn)動(dòng)特征，而且從中揭露出不為人知的東西——“遠(yuǎn)非看上去的減速運(yùn)動(dòng)，它帶來(lái)了滑行、流動(dòng)、超自然的奇特運(yùn)動(dòng)效果。”[46]顯而易見，一種不同的性質(zhì)暴露在了鏡頭之下，為肉眼所不能及——這首先是因?yàn)闊o(wú)意識(shí)洞悉的空間取代了人類有意識(shí)發(fā)掘的空間。即便人們大致了解行走的步態(tài)，但對(duì)邁步時(shí)一剎那的姿態(tài)仍一無(wú)所知。人們習(xí)以為常地伸手夠一個(gè)打火機(jī)或一支湯匙，但是我們并不知道手和金屬接觸時(shí)真正發(fā)生了什么，更不消說(shuō)隨著情緒變化這一動(dòng)作有著怎樣的波動(dòng)了。在這里，攝影機(jī)借助它的俯沖和上升、中斷和孤立、延伸和加速、放大和縮小等手段介入進(jìn)來(lái)了。攝影機(jī)使我們了解到無(wú)意識(shí)的視覺(jué)領(lǐng)域，正如精神分析讓我們知道了無(wú)意識(shí)的本能沖動(dòng)。 十四 藝術(shù)最重要的一個(gè)任務(wù)歷來(lái)是創(chuàng)造日后才可能完全滿足的需求。[47]每一種藝術(shù)形式都經(jīng)歷過(guò)危機(jī)時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期，某種藝術(shù)形式迫切追求的效果只有隨著技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的變化，即以一種新的藝術(shù)形式才能充分獲得。如此一來(lái)，特別是所謂的衰頹時(shí)期出現(xiàn)的夸張和粗野的藝術(shù)，實(shí)際上來(lái)自其最為豐富的歷史合力。近年來(lái)，達(dá)達(dá)主義充滿了這些粗野風(fēng)格。人們現(xiàn)在才認(rèn)識(shí)到達(dá)達(dá)主義的動(dòng)力：它曾試圖仰賴?yán)L畫和文學(xué)的手段來(lái)創(chuàng)造如今大眾在電影中尋求到的效果。任何一種全新的、富于開拓性的創(chuàng)造需求都會(huì)超越它的目標(biāo)。達(dá)達(dá)主義就這樣做了，以至于到這種地步：它犧牲了極具電影特色的市場(chǎng)價(jià)值，去追求更高的意圖——當(dāng)然，盡管達(dá)達(dá)主義并未意識(shí)到我們這里所描述的意圖。達(dá)達(dá)主義者很少關(guān)注作品的商業(yè)價(jià)值，而是重視作品使人無(wú)法凝神專注的這種不可利用性。為了達(dá)到這種不可利用的效果，他們大多有意貶低作品的材料。他們的詩(shī)是“語(yǔ)詞雜拌”（word salad），里面不乏污言穢語(yǔ)以及所有可以想見的語(yǔ)言垃圾。他們的繪畫作品亦復(fù)如是，畫上拼貼著扭扣和車票。達(dá)達(dá)主義者意欲達(dá)到的目的是徹底摧毀其作品的光暈，他們是以生產(chǎn)的手段為作品打上了復(fù)制的印記。面對(duì)阿爾普[48]的畫作或者奧古斯特施特拉姆[49]的詩(shī)歌時(shí)，人們不可能像欣賞德蘭[50]的油畫和讀里爾克的詩(shī)那樣，花時(shí)間冥思遐想細(xì)細(xì)品味。在中產(chǎn)階級(jí)的蛻化過(guò)程中，全神貫注的思考方式成了非社會(huì)的行為模式（asocial behavior）；相反，心神渙散的消遣是社會(huì)行為的一種方式。[51]達(dá)達(dá)主義讓藝術(shù)作品成為眾矢之的，這實(shí)際上確保了一種更為強(qiáng)勁的消遣。為取得這種效果，首先需要：激起公憤。在達(dá)達(dá)主義那里，藝術(shù)作品從迷人的觀賞之作或令人信服的悅耳之音變成了一枚射擊工具。作品像子彈一樣擊中觀賞者，偶然降臨在人身上，因此它需要具備可觸的品質(zhì)。這就促進(jìn)了對(duì)電影的需求，電影的消遣因素首先也是可觸的因素，這是基于觀看位置與關(guān)注焦點(diǎn)——它們時(shí)不時(shí)地沖擊觀眾的頭腦——的變化。我們來(lái)比較一下放映電影的銀幕和展示畫作的畫布。畫作邀請(qǐng)觀賞者沉思冥想；在畫布前，觀者能夠精騖八極。然而面對(duì)電影畫面時(shí)，他就做不到了。一個(gè)畫面還沒(méi)看清，它就過(guò)去了。人無(wú)法盯著畫面仔細(xì)看。杜亞美[52]憎惡電影，對(duì)它的重大意義一無(wú)所知，卻對(duì)電影結(jié)構(gòu)略知一二。他對(duì)電影的這種狀況作了如下描述：“我已不能再心如所愿地思考。移動(dòng)的影像替代了我的思想?！盵53]的確，觀眾觀看這些影像時(shí)，聯(lián)想活動(dòng)總是被連續(xù)不斷的突然變化打斷。[54]這使電影產(chǎn)生了震驚效果，如同所有的震驚效果一樣，精神格外專注才能感受它。電影借助技術(shù)結(jié)構(gòu)的手段，把官能的震驚效果解放了出來(lái)，可以說(shuō)達(dá)達(dá)主義曾將它裹進(jìn)了道德震驚效果之中。[55] 十五 大眾是母體（matrix），對(duì)待藝術(shù)作品的所有傳統(tǒng)態(tài)度如今在此重新孕育。量變轉(zhuǎn)化為質(zhì)變。參與者的浩大聲勢(shì)致使參與方式發(fā)生了變化。這種新的參與方式剛一亮相便聲名狼籍，觀察者不要被這一點(diǎn)弄糊涂了。然而，還是有一些人恰恰對(duì)電影膚淺的一面進(jìn)行大肆攻訐。其中杜亞美攻擊得最為激烈。他最反對(duì)的是電影從大眾中誘發(fā)的這種參與方式。杜亞美稱電影“是受壓迫者的消遣，是目不識(shí)丁、困窘可憐、飽受煩惱折磨勞累不堪者的娛樂(lè)……，一場(chǎng)戲，不需要聚精會(huì)神，也不要求以理解能力為前提……，它不會(huì)點(diǎn)燃人們心靈的火焰，喚起的不是希望而是荒唐的夢(mèng)想——有朝一日成為洛杉磯的‘明星’。”[56]顯然，這番話實(shí)際上無(wú)異于一番陳詞濫調(diào)：大眾尋求消遣，而藝術(shù)卻要求觀者專心致志。不過(guò)是老生常談罷了。問(wèn)題依然在于它是否提供了一個(gè)研究電影的角度。這就需要進(jìn)一步審視了。專注與消遣相互對(duì)立，可以作如下描述：在藝術(shù)作品前，聚精會(huì)神者被它吸引了進(jìn)去。觀眾深深地沉潛入作品之中，如同傳說(shuō)中端詳畫作成品的中國(guó)畫家一樣。與此相反，心神渙散的大眾則使作品沉入自身。就建筑來(lái)說(shuō)，這一點(diǎn)尤為顯著。建筑向來(lái)是藝術(shù)作品的原型，對(duì)它的接受都是消遣中通過(guò)群體來(lái)完成的。研究建筑的接受法則最富啟發(fā)意義。自遠(yuǎn)古起，建筑就一直陪伴著人類。這其間有許多藝術(shù)形式生生滅滅。悲劇隨古希臘人而生，又與他們偕亡，數(shù)百年后復(fù)興的僅僅是它的“法則”。史詩(shī)起源于各民族青年時(shí)代，文藝復(fù)興末期在歐洲退出歷史舞臺(tái)。木板畫是中世紀(jì)的產(chǎn)物，無(wú)法不間斷地長(zhǎng)期存在。然而人們對(duì)居所的需求卻不曾斷絕。建筑藝術(shù)從未被閑置。它的歷史比其他任何一門藝術(shù)都更為久遠(yuǎn)，而且對(duì)于理解大眾與藝術(shù)關(guān)系的一切嘗試來(lái)說(shuō)，回顧建筑鮮活的歷史影響意義重大。對(duì)建筑的接受是雙重的：通過(guò)使用和通過(guò)感知——確切地說(shuō)，就是利用觸覺(jué)和視覺(jué)。游客駐足著名建筑前聚精會(huì)神地欣賞不在此列。在觸覺(jué)方面，沒(méi)有與視覺(jué)上的全神貫注相對(duì)應(yīng)的接受方式。觸覺(jué)接受不是靠注意力而是憑借習(xí)慣來(lái)完成。對(duì)建筑的接受中，習(xí)慣甚至在很大程度上決定著視覺(jué)接受。此處的視覺(jué)接受也很少起于凝神關(guān)注，更多是偶然地察覺(jué)。這種隨建筑形成的接受方式，在某種情形下具有典范價(jià)值。因?yàn)樵跉v史轉(zhuǎn)折時(shí)期，單靠視覺(jué)接受，亦即沉思冥想無(wú)法完成人類感官面臨的任務(wù)。在觸覺(jué)接受的引導(dǎo)下，這些任務(wù)逐漸由習(xí)慣來(lái)完成。心神渙散者也能養(yǎng)成習(xí)慣。不僅如此，在消遣時(shí)完成某種任務(wù)的能力證明了人們的解決方式已習(xí)慣成自然。藝術(shù)提供的消遣可以直接監(jiān)督統(tǒng)覺(jué)的新任務(wù)在多大程度已經(jīng)可以解決了。此外，由于個(gè)體總是試圖逃避這種任務(wù)，藝術(shù)在能夠動(dòng)員大眾的地方將處理這些最艱巨的任務(wù)。當(dāng)前，藝術(shù)正在電影中這樣做。消遣在藝術(shù)的所有領(lǐng)域愈來(lái)愈顯著，顯示了統(tǒng)覺(jué)領(lǐng)域的深刻變化，并在電影中找到了真正的練習(xí)工具。電影以其震驚效果來(lái)迎合這種接受方式。電影排擠膜拜價(jià)值，不僅通過(guò)將公眾放在批評(píng)家的位置，而且事實(shí)上電影院里的觀眾絲毫不需要全神貫注。公眾是審查者，卻是個(gè)心不在焉的審查者。 跋 當(dāng)代人日益加劇的無(wú)產(chǎn)階級(jí)化和大眾聯(lián)合是同一過(guò)程的兩個(gè)方面。法西斯主義試圖組織新生的無(wú)產(chǎn)階級(jí)大眾，卻并不觸動(dòng)大眾努力廢除的所有制結(jié)構(gòu)。法西斯主義將大眾獲得表達(dá)而不是獲得權(quán)利當(dāng)作它的機(jī)會(huì)。[57]大眾有權(quán)變更所有制關(guān)系；法西斯主義維護(hù)所有制的條件下讓大眾有所表達(dá)。法西斯主義的邏輯最終是要讓政治生活審美化。他們利用領(lǐng)袖崇拜使大眾屈膝臣服，與此相一致的是對(duì)機(jī)器的壓制——強(qiáng)制機(jī)器生產(chǎn)膜拜價(jià)值。為政治審美化所做的一切努力歸根結(jié)底是為了一件事：戰(zhàn)爭(zhēng)。戰(zhàn)爭(zhēng)，只有戰(zhàn)爭(zhēng)，才能在維護(hù)傳統(tǒng)所有制關(guān)系的同時(shí)，為最大規(guī)模的大眾運(yùn)動(dòng)確立一個(gè)目標(biāo)。政治方面的情形就是如此。技術(shù)方面則可作如下描述：只有戰(zhàn)爭(zhēng)才有可能在維持現(xiàn)存所有制體系的同時(shí)調(diào)動(dòng)起當(dāng)今的一切技術(shù)資源。不必說(shuō)，法西斯主義者在神化戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)并未使用這種論據(jù)。盡管如此，馬里內(nèi)蒂[58]在對(duì)埃塞俄比亞殖民戰(zhàn)爭(zhēng)宣言中這樣寫道：“二十七年來(lái)，我們未來(lái)主義[59]者一直反對(duì)視戰(zhàn)爭(zhēng)為反美學(xué)的……因此，我們聲明：……戰(zhàn)爭(zhēng)是美的，因?yàn)樗梅蓝久婢?、恐怖的擴(kuò)音器、噴火器以及小型坦克建立起人對(duì)他所征服機(jī)器的統(tǒng)治。戰(zhàn)爭(zhēng)是美的，因?yàn)樗鼘?shí)現(xiàn)了人體金屬化。戰(zhàn)爭(zhēng)是美的，因?yàn)樗脵C(jī)關(guān)槍怒射的蘭花點(diǎn)綴了花團(tuán)錦簇的芳草地。戰(zhàn)爭(zhēng)是美的，因?yàn)樗鼘⒉綐尩幕鹧妗⑥Z鳴的炮火、停戰(zhàn)間歇、硝煙的香氣以及尸體的腐臭匯成了一部交響。戰(zhàn)爭(zhēng)是美的，因?yàn)樗鼊?chuàng)造出新的建筑形體，比如大型坦克的形體、飛行編隊(duì)的幾何圖形，焚燒村落盤旋升騰的煙火以及其他許多……未來(lái)主義的詩(shī)人們和藝術(shù)家們！記住戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)的這些原則吧，當(dāng)你們努力探求新的文學(xué)、新的造型藝術(shù)時(shí)，它們會(huì)使你們豁然開朗！”這一宣言的優(yōu)點(diǎn)在于明晰。它闡述問(wèn)題的方式值得辯證主義者借鑒。對(duì)于后者來(lái)說(shuō)，當(dāng)今的戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)有如下表現(xiàn)：如果對(duì)生產(chǎn)力的自然利用被所有制秩序遏制，那么技術(shù)手段、速度與能源的增長(zhǎng)將會(huì)朝向不自然的利用方向發(fā)展，而這就是我們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中所發(fā)現(xiàn)的。戰(zhàn)爭(zhēng)造成的毀滅證明了：社會(huì)并未成熟到把技術(shù)當(dāng)作自身的器官；技術(shù)尚未發(fā)展完善，還不能應(yīng)對(duì)社會(huì)的基本力量。帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)面目猙獰的原因在于強(qiáng)大的生產(chǎn)資料與生產(chǎn)過(guò)程中的不充分利用這兩者之間的矛盾——換言之，在于失業(yè)與市場(chǎng)緊缺。帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)是技術(shù)發(fā)動(dòng)的一次起義，技術(shù)以“人力材料”（human material）的形式重新表達(dá)他的訴求，因?yàn)樯鐣?huì)奪走了他所要求的自然材料。技術(shù)不去疏浚河道，而將人流引向戰(zhàn)壕；不用飛機(jī)播種，而是在城市上空投彈。毒氣戰(zhàn)是摧毀光暈的一種新方法。 “Fiat ars — pereat mundus（為了藝術(shù)，哪怕摧毀世界），”法西斯主義如是說(shuō)，并且如馬里內(nèi)蒂所言，期待技術(shù)所改變的感知從戰(zhàn)爭(zhēng)中獲得藝術(shù)的滿足。這顯然是“為藝術(shù)而藝術(shù)”到了頂點(diǎn)。荷馬時(shí)代，人類曾是奧林匹斯諸神凝神觀照的對(duì)象，而今成了自身觀照的對(duì)象。人類自我異化到如此地步以至于把自身的毀滅當(dāng)作最高級(jí)的審美享受來(lái)體驗(yàn)。這便是法西斯主義鼓吹的政治審美