【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 ，中國(guó)人對(duì)商業(yè)的傳統(tǒng)輕視使得一個(gè)集中的，預(yù)留的市場(chǎng)始終沒(méi)有被正統(tǒng)的城市規(guī)劃思想所接受。與今天相比，一個(gè)工業(yè)化前社會(huì)的資源是極其有限的。沒(méi)有城市中各個(gè)階層居民的共同支持，沒(méi)有可能同時(shí)服務(wù)于多種功能，一個(gè)占去市中心大片寶貴土地的廣場(chǎng)自然就不可能出現(xiàn)了。這種現(xiàn)象不僅發(fā)生在中國(guó)，在其它東方農(nóng)業(yè)社會(huì)也可以看到⑨。 （圖19) 中國(guó)傳統(tǒng)建筑的形式處理中隱藏著這樣一條基本原則，當(dāng)兩個(gè)本質(zhì)上不同的部分相遇時(shí)，這兩個(gè)部分通常根據(jù)它們的不同本質(zhì)而被賦予不同的形式和材料，并被肩并肩地排列在一起，保持著各自的特色。在它們之間存在著一條明確的“接縫”。而在其它一些建筑體系中，不同的部分經(jīng)常被加以轉(zhuǎn)化，使其最后統(tǒng)一在一種中性的材料及形式之中。中國(guó)傳統(tǒng)建筑的這個(gè)特點(diǎn)使它非常接近NORBERGSCHULZ所描述的“古典建筑”，每個(gè)部件都具有一個(gè)鮮明的“個(gè)性”和清晰可辨的形態(tài)。整個(gè)環(huán)境呈現(xiàn)著一種冷靜明確的邏輯關(guān)系，表現(xiàn)出它是由一物加在另一物上面所形成的總和。⑩這種思想貫穿著整個(gè)環(huán)境的處理。本文在“正格與變格并存”，“人工與自然分離”，“室內(nèi)的兩套尺度”等段落中將要討論這一思想在各個(gè)特定領(lǐng)域中的具體表現(xiàn)。在本節(jié)中，我們將著重討論這一思想在建筑節(jié)點(diǎn)上的實(shí)例。如果我們對(duì)一幢傳統(tǒng)建筑認(rèn)真地從屋脊看到房腳。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多接縫和對(duì)比的關(guān)系。房子的幾個(gè)主要組成部分都有其各自的材料及形式。瓦及灰泥構(gòu)成的屋頂是由曲面構(gòu)成的。墻體是以直線為主的木制梁柱及磚墻?；A(chǔ)是雕鑿而成的石料。門(mén)窗上的金屬拉手則呈現(xiàn)其特有的鍛打而成的復(fù)雜形狀。每?jī)蓚€(gè)部分相逢時(shí)往往處理成兩個(gè)互相垂直的面，有時(shí)甚至還特別擴(kuò)大其間的接縫。象柱子與磚墻相接處就有意做出一道溝槽，以強(qiáng)調(diào)柱子的圓形與磚墻的平面之不同（從功能上說(shuō)也有助于木柱的防潮）。木柱落地時(shí)又有凸出的石柱礎(chǔ)收頭，以明確木柱與地面的關(guān)系。挑出的檐口在墻面上投下一道深深的陰影，顯示了這是兩個(gè)部件的交接。在繪畫(huà)中描寫(xiě)的古代建筑還往往將房屋座落在柱子支撐的平臺(tái)上，從而使房屋與地面之間也呈現(xiàn)一條“接縫”。與這種將多種形式與材料拼合使用的方法不一樣，歐洲的古典建筑把房屋的各個(gè)部分統(tǒng)一在一種材料（如大理石）之中。由于兩個(gè)部件的色彩、質(zhì)感及形式都一樣，它們之間“接縫”的效果自然被大大削弱了。以后，即使是這樣的“接縫”也逐漸轉(zhuǎn)化為表層的裝飾，與內(nèi)在的構(gòu)造不再發(fā)生關(guān)系（圖20）。這樣，整個(gè)建筑立面給人的印象是用同一種材料塑成的雕塑，而沒(méi)有不同部件結(jié)合構(gòu)成的感覺(jué)。在伊斯蘭建筑中這一點(diǎn)表現(xiàn)得更為突出。整個(gè)建筑實(shí)體從頭到腳都被包裹在一層薄薄的馬賽克之中。馬賽克的圖案組合絲毫不反映內(nèi)在各部件之間的關(guān)系。在中國(guó)傳統(tǒng)建筑的室內(nèi)裝修上也可以發(fā)現(xiàn)這種接合而非轉(zhuǎn)化的思想。我們看不到象歐洲建筑中那種結(jié)構(gòu)部件與裝飾性的雕塑分不清，立體的雕塑又與平面的壁畫(huà)分不清的效果。在一個(gè)中國(guó)的室內(nèi)環(huán)境中，木梁架上的雕刻都是局部的，很少干擾人們對(duì)其構(gòu)造邏輯的認(rèn)識(shí)。壁畫(huà)很少用，即使用了也非常強(qiáng)調(diào)其平面感及其與建筑各自為政的關(guān)系。傳統(tǒng)的裝飾經(jīng)常會(huì)同時(shí)并用兩種不同形式的圖案。如抽象的幾何紋及寫(xiě)實(shí)的人物山水（圖21）。而兩者之間通?？傆幸粭l明確的邊框。這種在裝飾上接合而非轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象我們可以在門(mén)心板，門(mén)樓磚刻，以及彩畫(huà)中看到。中國(guó)的傳統(tǒng)園林以仿效自然的山水著稱。但是，在自然中經(jīng)?？梢钥匆?jiàn)的過(guò)渡，混和的關(guān)系在中國(guó)園林中卻大大減弱了。一切都變得那么明確，個(gè)體化。山與平地，陸地與水面，鋪砌的與種植的部分之間都有明確的邊界。像水池邊的湖石駁岸即是一例，自然界中那種緩緩沒(méi)入水中的草地很少在中國(guó)園林中被模仿（圖22）。有人會(huì)說(shuō)這是因?yàn)樗郊倚⌒蛨@林為了減少維修而不得不采取的做法。但我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這類做法在大型的皇家或公共園林中也很普遍。這不能不說(shuō)是受一種設(shè)計(jì)思想所指導(dǎo)的吧？確實(shí)，這種熱衷于保持各個(gè)部件的個(gè)性，熱衷于使部件之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系明瞭易懂的傾向在其它領(lǐng)域中也有所反映。中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)上要依賴單色線的圖形。這種將現(xiàn)實(shí)做某種抽象的技法有利于明確地交代各個(gè)部件的不同本質(zhì)以及部件之間的交接關(guān)系。相形之下，定點(diǎn)透視，單獨(dú)光源下的陰影，寫(xiě)實(shí)的色彩等有助于統(tǒng)一各個(gè)部件并強(qiáng)調(diào)整體外貌及氣氛的技巧卻始終沒(méi)有得到長(zhǎng)足的發(fā)展。比如象一些傳統(tǒng)的人物畫(huà)中，人物打恭做揖，伸手入懷索物之類局部關(guān)系交代得一清二楚，而整個(gè)人物的輪廓卻明顯地不附合真實(shí)的比例。在山水畫(huà)中，無(wú)論雨霧晴晦，每一重山嵐總是能夠保持自己的本來(lái)面目。與此相似，中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)，特別象小說(shuō)，戲曲這類可以與西方類似體裁相比的俗文學(xué)，也著重于描述故事情節(jié)——人物之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。故事中的人物出場(chǎng)之時(shí)，往往都被賦予某個(gè)定型的性格，這個(gè)性格在故事中很少發(fā)生質(zhì)的改變。人物內(nèi)心的復(fù)雜心理變化常常只是寥寥幾筆了事。似乎是出于同樣的原因，中國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)對(duì)場(chǎng)景整體氣氛的描述非常薄弱。即使有，也往往是各處通用的套話?？傊谥袊?guó)傳統(tǒng)的俗文學(xué)中，使作品得以有生命力的主要是個(gè)性之間的組合關(guān)系，人物之間的悲歡離合。既然我們可以在不止一個(gè)領(lǐng)域里看到這種“接合而非轉(zhuǎn)化”的特點(diǎn)，我們或許可以說(shuō)它與傳統(tǒng)中國(guó)人心底深處某些更根本的觀念有關(guān)。在傳統(tǒng)中國(guó)人眼里，宇宙中的各種事物似乎都是由某種至高無(wú)上的秩序規(guī)定其本質(zhì)的，人及其社會(huì)也不例外。這種秩序既非神意，亦非科學(xué)，而是來(lái)自于某種“存在即真理”的附會(huì)解釋?；t葉綠，君尊臣卑，都有其道理。人不能企圖依照自己一時(shí)的愿望或感情去改變調(diào)整這些被規(guī)定的本質(zhì)，他只能尊重它們，并努力使這些“物性”更明顯、更直觀。因?yàn)檫@樣人就離真理更接近了。正是基于這樣的信念，傳統(tǒng)的中國(guó)人不那么重視事物在某時(shí)某地給人一剎那的整體印象，卻執(zhí)著地追求每個(gè)事物不變的“物性”和它們之間結(jié)合的法則。 8．正格與變格并存（圖23）世界上有些建筑傳統(tǒng)在布局上只采用一種構(gòu)圖體系。如象伊斯蘭建筑，統(tǒng)治者處理政事的正殿與宴游用的花園全被統(tǒng)一在一個(gè)對(duì)稱的幾何構(gòu)圖中。為了應(yīng)付大型環(huán)境中常會(huì)遇見(jiàn)的基地限制及特殊使用要求，這類單一的構(gòu)圖體系往往都包含有各種曲線及非正交直線以提供變化的可能。與這些體系不同，中國(guó)傳統(tǒng)建筑允許兩種構(gòu)圖體系——正格與變格同時(shí)存在。所謂正格構(gòu)圖多半由直線正交的形狀，如矩形或方形組成。整個(gè)構(gòu)圖是對(duì)稱的，并有一條可以循序漸進(jìn)的筆直軸線。變格構(gòu)圖中則以各種曲線及斜交直線構(gòu)成的形狀為主，單體之間的組合自由多變。本文之所以采用“正格”與“變格”這兩個(gè)名詞，是因?yàn)樽兏駱?gòu)圖源自正格。變格在一定程度上保存了正格構(gòu)圖的拓?fù)鋵W(xué)特點(diǎn)，象個(gè)體之間孰前孰后，孰里孰外，相對(duì)接近程度等等。比如說(shuō)，在變格構(gòu)圖的典型例子——園林中，我們可以看見(jiàn)四合院的影子。山林中的寺廟建筑群雖然是由一條左盤(pán)右曲的路線組織起來(lái)的（圖24），每個(gè)個(gè)體在這條路線上的前后關(guān)系卻與平原上的標(biāo)準(zhǔn)平面一模一樣。不過(guò)，正格中的幾何學(xué)關(guān)系，像具體的角度，尺寸等卻被徹底拋棄了，這給予變格構(gòu)圖很大的變化可能，從而成為一種與正格相平行的構(gòu)圖體系。 總的來(lái)說(shuō)，正格構(gòu)圖是中國(guó)人理想中的建筑原型。每當(dāng)他開(kāi)始一個(gè)建筑工程時(shí)，頭腦中首先想到的總是正格構(gòu)圖。只要有可能，無(wú)論多大的建筑群都會(huì)一絲不茍地按照它來(lái)建造。顯然，這樣的機(jī)會(huì)在現(xiàn)實(shí)中是不會(huì)多的。這既可能是因?yàn)榛赜邢?，更?huì)是因?yàn)樯钪锌傆心承┗顒?dòng)的本質(zhì)與這種形式不相適合。傳統(tǒng)的中國(guó)人沒(méi)有設(shè)法去用一種正格構(gòu)圖統(tǒng)一全局，而是發(fā)展出另一套變格秩序來(lái)使理想的原型得以在現(xiàn)實(shí)中生根。有這樣幾條原則貫穿在正格與變格之間的關(guān)系上，它們?cè)诓煌潭壬戏从沉酥袊?guó)人對(duì)本質(zhì)不同的事物“接合而非轉(zhuǎn)化”的態(tài)度。（1）被社會(huì)認(rèn)為是“主要的”使用者集團(tuán)或與正格形式“相合”的功能總是占用建筑群中的正格構(gòu)圖部分。這避免了用一種環(huán)境形式去容納本質(zhì)不同的使用者及功能。（2）一個(gè)建筑群中的正格與變格部分總是被處理成涇渭分明的兩部分。兩者之間沒(méi)有任何過(guò)渡帶，通常就象被偶然地搭接在一起似的。傳統(tǒng)住宅中正房與后園之間的關(guān)系即是一例。（3）當(dāng)一個(gè)基地與建筑要求發(fā)生矛盾時(shí)，總是避免對(duì)正格部分的基本構(gòu)圖結(jié)構(gòu)做任何調(diào)整轉(zhuǎn)化。其辦法首先是讓正格部分盡先占據(jù)基地上最大的一片平地。余下的邊角空間則由各種靈活多變的變格部分來(lái)使用。如果這樣還是不行的話，常用的手法是對(duì)過(guò)大的正格部分采用“外科手術(shù)”，象切去它的一個(gè)角之。而不是去調(diào)整它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)以換取完整性。這種“寧為玉碎，不為瓦全”的做法保持了正格部分的個(gè)性。（4）當(dāng)基地允許時(shí)，整個(gè)建筑群由正格的構(gòu)圖原則連系在一起。當(dāng)基地有限時(shí)，僅在各個(gè)單體的水平上維持其原有的正格構(gòu)圖。整個(gè)建筑群則換用交格的構(gòu)圖來(lái)聯(lián)系各個(gè)單體。由此在各個(gè)單體之間產(chǎn)生的不規(guī)則空間也采用變格構(gòu)圖來(lái)解決。這些變格部分不僅利用了這些空間，而且在各個(gè)彼此不一致的正格單體軸線之間起了銜接緩沖的作用。