改革開放以來(lái)我國(guó)特設(shè)社會(huì)主義文化建設(shè)取得巨大成就(編輯修改稿)
2025-07-24 14:52 本頁(yè)面
【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 開放的總形勢(shì)下也在不斷變化。在創(chuàng)作上出現(xiàn)了“第三代”“第四代”和“第五代”導(dǎo)演群體各展所長(zhǎng)、百花爭(zhēng)艷的繁榮局面。由于經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)變，電影的商業(yè)性特征——“娛樂(lè)性”被強(qiáng)調(diào)出來(lái)，盡管它受到諸多阻撓，但還是一步步地?cái)U(kuò)大。與此同時(shí)，“主旋律”電影被作為主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的要求而被肯定下來(lái)，得到大力的提倡和支持。以“第六代”導(dǎo)演群體為主體的藝術(shù)探索同政府導(dǎo)向發(fā)生疏離，而又不能適應(yīng)于市場(chǎng)，行進(jìn)艱難，但也有成果。隨著城市體制改革的開始，電影的市場(chǎng)化要求更為激烈，一場(chǎng)更加巨大的電影變革被提上日程，在創(chuàng)作上更加清晰地顯現(xiàn)出“主旋律”、探索及藝術(shù)片和商業(yè)片三方并不勻力的鼎足局面。也正是在對(duì)電影觀念進(jìn)行深刻反省的過(guò)程中，大陸電影彰顯出一段文化重構(gòu)的艱難又輝煌的歷史。中國(guó)電影的開放進(jìn)程與面向市場(chǎng)的電影選擇，將大陸電影完全納入一種全所未遇的全球化語(yǔ)境。（1）“第三代”導(dǎo)演的人道主義追求以謝晉為代表的第三代中國(guó)電影人，因其電影觀念、道德觀念和歷史觀念的正統(tǒng)性，歷經(jīng)電影票房的高峰與電影批評(píng)的詰難之后，正在逐漸談出電影觀眾的視野。謝晉電影的巨大影響力：在中國(guó)電影史上，謝晉是最為主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)同、廣大觀眾喜愛(ài)、電影批評(píng)重視以及世界影響最為卓著的電影導(dǎo)演之一。謝晉電影的存在，也在很大程度上折射出中國(guó)電影與當(dāng)代中國(guó)文化半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的坎坷歷程與生動(dòng)圖景。在現(xiàn)實(shí)主義電影觀的指導(dǎo)下，謝晉電影呈現(xiàn)出50多年來(lái)中國(guó)獨(dú)特的政治、歷史和人文景觀?！栋?！搖籃》突破了“人性論”禁區(qū)；《天云山傳奇》以反思性的倫理情感，彌合悲劇性的歷史話語(yǔ)，把“政治概念”推到后景，把“美好的情操”推到前景，反映真善美，但也缺乏直面歷史創(chuàng)痛、審視體制弊端的勇氣；《芙蓉鎮(zhèn)》是一部特定年代中國(guó)民眾的心靈史和性格史，歌頌人道主義，完成了從對(duì)歷史的人的描寫轉(zhuǎn)向?qū)θ说臍v史的探尋。（2）“第四代”導(dǎo)演的詩(shī)化意識(shí)以吳貽弓、謝飛、吳天明、黃健中、張暖忻等為代表的第四代中國(guó)電影人，卻在主體的蘇醒、感性的張揚(yáng)和歷史的詩(shī)化中，第一次把中國(guó)電影的道德處境、民族形象和家國(guó)夢(mèng)想整合在文化闡發(fā)的歷史維度。內(nèi)心體驗(yàn)和個(gè)人情緒成功地從邊緣走向中心，以“情緒”而不是“事件”或“理念”來(lái)結(jié)構(gòu)影片，成為第四代電影人的主要標(biāo)志。這是一種在敘事策略、影像表達(dá)和情感結(jié)構(gòu)等方面趨于一致的群體風(fēng)格，在詩(shī)化歷史的主體意識(shí)中，達(dá)成了“現(xiàn)代電影”所預(yù)設(shè)的、有關(guān)思想啟蒙、文化反思和人性訴求的宏大命題。吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》（1983年）將“淡淡的哀愁，沉沉的相思”這種情緒基調(diào)與時(shí)空復(fù)現(xiàn)的敘事策略完美地結(jié)合在一起，政治和社會(huì)的宏觀歷史終于被主體和個(gè)人的情緒史或心靈史所取代，在中國(guó)電影史上，歷史第一次顯露出前所未有的詩(shī)意特征。吳天明導(dǎo)演的《人生》（1984年）通過(guò)溫柔敦厚的影像表達(dá)，緩解了現(xiàn)代文明施加于傳統(tǒng)道德的猛烈撞擊和強(qiáng)烈吸引，展示出編導(dǎo)者心目中試圖在兩者之間謀求和解甚至以傳統(tǒng)道德包容現(xiàn)代文明的詩(shī)意歷史。謝飛導(dǎo)演的《黑駿馬》（1995年）表達(dá)自己對(duì)“美好”“感人”的“意境”的體驗(yàn)和對(duì)“詩(shī)意”的表現(xiàn)方式的推崇。在《人鬼情》（1987年）里，為了詩(shī)化歷史，導(dǎo)演黃蜀芹以身心投入的情感結(jié)構(gòu)介入其中，在執(zhí)著的跟進(jìn)中另有一種跟進(jìn)，在深情的凝視中另有一種凝視，雙重凝視與雙重跟進(jìn)，使影片成為一部女性意識(shí)十分濃郁的作品，別有一番詩(shī)化意境。（3）“第五代”導(dǎo)演的叛逆式影像風(fēng)格以張軍釗、陳凱歌、張藝謀等為代表的“第五代”中國(guó)電影人，不僅以其對(duì)民族、歷史、文化等宏大命題的批判性審思與悲劇性展現(xiàn)，很大程度上解構(gòu)了中國(guó)電影里的中國(guó)文化與歷史。如果說(shuō)“第四代”導(dǎo)演還對(duì)歷史保有如此之多的溫情與念想，那么，“第五代”導(dǎo)演則在革新的影像造型、突變的時(shí)空對(duì)比與冷峻的文化反思、深刻的人性剖析中將歷史解構(gòu)。 在《黃土地》（1984年）里，導(dǎo)演陳凱歌以一種解構(gòu)歷史的內(nèi)在沖動(dòng)，將英雄與男權(quán)話語(yǔ)進(jìn)行了顛覆，對(duì)共產(chǎn)黨“救萬(wàn)民”的歷史進(jìn)行了冷靜的審視和重構(gòu)?！栋酝鮿e姬》（1993年）更是將導(dǎo)演重構(gòu)歷史與反思文化的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)具體而又深入地展現(xiàn)出來(lái)，對(duì)20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)歷史及民族文化進(jìn)行了冷峻的反思與深刻的批判。張藝謀的《紅高粱》（1987）通過(guò)強(qiáng)烈的影音造型、儀式化的民俗處理與傳奇性的故事情節(jié)，對(duì)民族文化進(jìn)行了冷峻的批判與反思；通過(guò)生命意識(shí)的有力張揚(yáng)和中國(guó)歷史的有意重構(gòu)，展現(xiàn)出一種久違了的民族特質(zhì)，為觀眾構(gòu)建出一幅狂放中國(guó)的銀幕形象。他的另一部代表作《大紅燈籠高高掛》（1991年，改編自蘇童小說(shuō)《妻妾成群》）深藏著民族文化的密碼，將封建中國(guó)的寓言式形象展現(xiàn)在銀幕上，并對(duì)殘酷的民族文化及人的劣根性展開了尖銳的批判。黃建新的《黑炮事件》（1985年）揭示我們民族落后的文化心理積淀與現(xiàn)代化物質(zhì)進(jìn)程之間的矛盾，喚起人們對(duì)傳統(tǒng)文化心理進(jìn)行反省與更新的自覺(jué)意識(shí)。（4）“第六代”導(dǎo)演的個(gè)體寫作與生存困境：體制外的禁忌作為正在興起的一代，以張?jiān)?、婁燁、王小帥、王全安、賈樟柯等為代表的中國(guó)新生代電影人，則在意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)追求和電影票房的縫隙中掙
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