【文章內(nèi)容簡介】 象，在1978年制作成影片《神話是怎樣誕生的》。]從《北方的納努克》開始，以事實(shí)為基礎(chǔ)的影片從來就沒能從爭論中解脫出來，因?yàn)樗麄冃枰幚淼牟粌H僅是真實(shí)的問題，還有真實(shí)的潛在含義。通過將事件轉(zhuǎn)換成平衡的故事講述，紀(jì)錄電影必然要詮釋其主題，并帶有某些暗示，有時(shí)伴隨著制作者無意識的自我揭示，及影片制作者對社會因果的觀念。事實(shí)上，很多紀(jì)錄片是偽裝的自傳。格里爾遜是英國紀(jì)錄運(yùn)動的領(lǐng)袖，它是加拿大國家電影局（NFB）的創(chuàng)始人，他將紀(jì)錄片定義為“對真實(shí)創(chuàng)造性處理”。后來美國的紀(jì)錄片常常遵循弗拉哈迪的模式，展現(xiàn)人與自然之間的斗爭。矛盾的是，正是帕爾勞倫斯為美國政府拍攝的影片《開墾平原的犁》和《大河》極為明確的揭示了政府政策與自然災(zāi)害之間的聯(lián)系（圖24和25）。他們的控訴雖然取得了成功，但很快美國紀(jì)錄片制作者就失去了政府的資助。對于早期的紀(jì)錄片來說，在歐洲有很多工作要做。格里爾遜在20年代后期為英國政府服務(wù)，此時(shí)，他宣稱他的信念是：“為了防止戰(zhàn)爭，我們就要使和平令人振奮。簡單地說，就是我一向宣稱的：使和平令人振奮?！?在20年代的蘇聯(lián)，革命剛剛完成，新政府意識到要控制的是一個(gè)多民族國家，而這些民族彼此既不能互通文字，也無法交談。當(dāng)時(shí)的默片提供了一種人人都懂的語言，新生的蘇維埃共和國的國民可以抱著一種樂觀的態(tài)度去看待多種族多歷史及新聞傳播的問題。由于新政府要求電影必須兼?zhèn)鋵憣?shí)性及啟發(fā)性，并且避免西方商業(yè)電影中的虛假和逃避主義，因此出現(xiàn)了大量的新觀念試圖規(guī)范電影的功能，結(jié)果之一便是對剪輯作用的重視。另一個(gè)結(jié)果是產(chǎn)生了吉加維爾托夫的“電影眼睛”理論。這一理論主張?jiān)诓荒笤焐畹那樾蜗掠涗浬?。維爾托夫在1929年拍攝了《帶攝影機(jī)的人》，該片展示了攝影機(jī)在街上移動并捕捉生活的能力，甚至反過來展示攝影機(jī)自身。他相信通過編輯一些迅速、不停變換的蒙太奇鏡頭，生活將從任何視角被呈現(xiàn)，而不是攝影機(jī)的全知視角。盡管他一心想制作一部沒有自我觀點(diǎn)的影片，但他所呈現(xiàn)出來的混亂、龐蕪的想像、幽默及排列的事件與人物都顯示出維爾托夫獨(dú)有的風(fēng)格。蘇聯(lián)電影的幕后領(lǐng)袖愛森斯坦從未攝制過任何紀(jì)錄片，但他拍攝的歷史事件重演——最著名的《罷工》及《戰(zhàn)艦波將金號》在呈現(xiàn)俄國近代歷史時(shí)具備了紀(jì)錄片的寫實(shí)主義品質(zhì)，是紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影（Docudrama）的先驅(qū)。艾森斯坦和格里爾遜都相信藝術(shù)在社會上必須產(chǎn)生作用。伯蘭齊特（Brecht）對此的說法是：“藝術(shù)不是反映現(xiàn)實(shí)的鏡子，而是塑造生活的錘子?！眹@在格里爾遜周圍的人都是信仰社會主義的社會主義者，英國紀(jì)錄學(xué)派的成就是彰顯了普通百姓及其工作的尊嚴(yán)?！兑灌]》及《煤臉》等片吸引了當(dāng)時(shí)一些最著名的藝術(shù)家，如作曲家本杰明（）及詩人奧登（）參予影片創(chuàng)作。這些影片已因這些藝術(shù)家對韻律的推崇及對卑微工作的關(guān)注而聞名于世。 30年代的歐洲社會既不像美國那樣安全，也不像俄國社會在革命中混亂不堪，歐洲的紀(jì)錄片傾向于反映20世紀(jì)的城市問題。在歷經(jīng)幾世紀(jì)的歐洲城市中仍擁擠著數(shù)量持續(xù)增長的貧困人口。伊文斯、卡瓦爾康蒂、這些作品被稱為“城市交響曲”。這些在法國、荷蘭、比利時(shí)和德國拍攝的電影因其獨(dú)創(chuàng)性及印象主義的拍攝與剪接手法而聞名。盡管這些影片顯現(xiàn)了日常生活的忙碌節(jié)奏、窮人的生活壓力和擁擠不堪的街角，但人們?nèi)詾槠械睦寺杏X而吃驚。矛盾的是，普通人的生活雖然艱辛，但處處充盈著他們的生命力與幽默感，正如他們的創(chuàng)造出這一環(huán)境的中世紀(jì)的祖先一樣，正像布魯吉（Bruegel）帶著攝影機(jī)重返人間。在西班牙，路易斯布努艾爾拍攝了《無糧的土地》呈現(xiàn)了西班牙與葡萄牙交界處一個(gè)偏遠(yuǎn)的小村子中令人驚異的貧困和苦難。本片以感人而煽情的方式，使觀眾為片中的悲劇而感到憤怒。你會問：一個(gè)社會怎么會變得如此死氣沉沉和局限于傳統(tǒng)，對這樣的苦難竟然視而不見？Bunuel像弗拉哈迪一樣，不是拘泥于搜集證據(jù)——如果你看到了從深谷中跌落的山羊的慘死，你將會看到槍口冒出的煙。 納粹是所有政權(quán)中最了解電影對這一代人的魅力及它無窮的潛力的。納粹政權(quán)精心挑選演員展示亞利安人種的優(yōu)越性，以及希特勒政策的至高無尚，除此之外，還制作出兩部史詩電影，這兩部片子在構(gòu)成及音樂上的成就使其無庸質(zhì)疑的列入史上最偉大的紀(jì)錄片之列。它們均由萊妮里芬斯塔爾導(dǎo)演的。一部是《奧林匹亞》，本片將1936年的奧運(yùn)會塑造成一首對運(yùn)動的贊美詩，籍以贊訟魏瑪共國的卓越。里芬斯塔爾另一部《意志的勝利》被認(rèn)為是利用非劇情片潛在力量的顛峰之作（圖27）。 《意志的勝利》還被認(rèn)為是有史以來最偉大的廣告宣傳，影片表面上紀(jì)錄1934年在紐倫堡舉行的納粹黨代表大會，但實(shí)際上的目的是將希特勒神化，并宣揚(yáng)他是德國人的神。電影藝術(shù)決不應(yīng)該頌揚(yáng)希特勒這樣的怪物，所以，萊妮也提供了關(guān)于為了藝術(shù)而藝術(shù)的警世意義。如果紀(jì)錄片藝術(shù)站在天使一邊，那么真實(shí)需要充滿智慧，并且負(fù)責(zé)的詮釋。盡管二戰(zhàn)蹂躪了大半個(gè)歐洲，二戰(zhàn)時(shí)期也是大規(guī)模拍攝紀(jì)錄片的年代。大部分紀(jì)錄片由官方出資，并側(cè)重于大規(guī)模戰(zhàn)爭的結(jié)果：城市的毀壞、無家可歸、上百萬的為國奮戰(zhàn)的三軍戰(zhàn)士的生活。在英國，出現(xiàn)了電影詩人亨佛萊詹寧斯，他的《傾聽不列顛》（《Listen to Britian》）(1942)和《戰(zhàn)火已起》（《Fires Were Started》）(1943)既不是說教也不理想化，通過影片展示了許多百姓艱忍戰(zhàn)爭的苦難，詹寧斯為英國制作出動人而又不煽情的影像作品。麥拉赫斯（ Myra Hess）夫人為穿者制服的觀眾演奏貝多芬是這部電影中不朽的篇章。諷刺的是，納粹自己的影片記錄后來為阿倫雷乃1955年的紀(jì)錄片《夜與霧》（圖28）提供了資料。這部很短的法國影片——大多數(shù)有力量的紀(jì)錄片都是這樣——是一部關(guān)于人類自相殘殺的紀(jì)錄片。這部電影最令人難忘之處在于詩人吉恩（Jean Cayrol）的敘述，他本人就是死亡營的幸存者，以及漢斯（Hanns Eisler）的嚴(yán)酷、諷刺的配樂。影片的作曲家參加過一戰(zhàn)，并在戰(zhàn)爭中受傷。他和伯索德（Berthold Brecht）一起從美國的避難所被麥卡錫（McCarthy）和非美國積極分子委員會（House UnAmerican Activities）捕獲。加拿大國家電影局1939年，加拿大邀請約翰格里爾遜成為加拿大的第一位電影專員，并且建立加拿大電影局，使它成為“加拿大的眼睛”（）。和許多受強(qiáng)大的鄰居威脅的國家一樣，加拿大的愛國信念使得國家電影局的成長擺脫了規(guī)定和保護(hù)，對自身個(gè)性的進(jìn)行規(guī)劃。如果這樣的巨獸出現(xiàn)在南方，這將有更為充分的理由。對于格里爾遜來說，這是一個(gè)好機(jī)會，他拓展了他對史詩般的關(guān)注社會的電影的興趣。國家電影局的成果使加拿大順理成章的處于國際文化的中心位置，直至今日仍然如此。通過一個(gè)國家的電影，格里爾遜想讓人們看到加拿大的全貌，看到加拿大的人民和它的目標(biāo)。和在英國一樣，格里爾遜通過向電影制作者們提供無私的支持和幫助，建立了一個(gè)連接和展示好電影的舞臺。國家電影局中聞名世界的人有唐納德（Donald Brittain）,湯姆戴利（Tom Daly）,艾倫金（ Allan King）,邦妮克萊恩（ Bonnie Klein）,沃爾夫（Wolf Koenig）, 科林（Colin Low）, 諾曼（Norman McClaren）, 麥克（Michael Rubbo）, 薩妮莎斯科特（Cynthia Scott）和彼德溫頓尼克（Peter Wintonick）。國家電影局還建立了婦女聯(lián)盟，使男女平等的觀念更加深入，并且從它的活力聯(lián)盟（Animation Unit）中出產(chǎn)了很多絕妙的寓言電影。許多紀(jì)錄片涉及到剝削，于是它們傾向于左派的觀點(diǎn)。紀(jì)錄片領(lǐng)域中右翼觀點(diǎn)更多的傾向于制作旅行紀(jì)錄片和自然歷史紀(jì)錄片。歐洲開展了針對國家間資金聯(lián)合的導(dǎo)演的運(yùn)動，這似乎有助于在國家和語言的障礙之上增進(jìn)理解。新技術(shù)和形式上的變革紀(jì)錄片一直都受技術(shù)條件的限制，50年代的電影工作者如果想拍同步錄音的影片，那么他只能用笨重的攝影機(jī)加上巨大難以移動的錄音機(jī)。雖然在外景拍攝中同步錄音并非不可能，不過它的錄音條件更使參與拍攝的對象變成呆板無趣的演員。只要看弗拉哈迪晚期的電影，如《路易斯安娜州的故事》就可明白技術(shù)條件如何限制影片的形式與內(nèi)容（圖29）。甚至像詹寧斯優(yōu)秀的作品《戰(zhàn)火已起》中自覺的安排和拍攝都很明顯，所以，你必須在一段對話后提醒自己，戰(zhàn)時(shí)倫敦大火的場面是真實(shí)的新聞畫面。人們對擺拍習(xí)以為常，很少按生活本來面目拍攝。例外證明了規(guī)律：萊昂內(nèi)爾（Lionel Rogosin）的《在博沃爾（Bowery）大街上》(1956)是紀(jì)實(shí)性影片（Docudrama）的先驅(qū)，一位演員將攝像機(jī)隱藏起來（藏在卷起來的毯子里邊），混跡于紐約Bowery大街的痛苦和絕望的酒鬼們中間，使隱藏的攝影機(jī)發(fā)揮了特殊的作用?！秲礆埖难劬Α罚?959）是由約瑟夫（Joseph Strick），西德尼（Sidney Meyers）和本（Ben Maddow）等人攝制的，他們也偶爾采用隱藏的攝像機(jī)去記錄洛杉磯的剛剛離婚的女人們，洛杉磯是一個(gè)充滿了“戰(zhàn)后貪婪的影像、精神上的空虛和殘酷”（注釋2）的城市。[理查德（Richard Meran Barsam）《非虛構(gòu)影片：一部批評史》（布盧姆斯伯里/印地安那波利斯：印地安那大學(xué)出版社，1992）第294頁]但技術(shù)的進(jìn)步很快將這一切改變，捕捉真實(shí)不再遙不可及。進(jìn)步之一是50年代中期磁式錄音帶的發(fā)明，使相對較小的便攜式的錄音機(jī)得以使用。另一項(xiàng)重要的進(jìn)步產(chǎn)生于50年代晚期，它來自于里基里柯克（Ricky Leacock）和紐約時(shí)代公司旗下的羅伯特．祖魯（Robert Drew）公司,他們解決了攝影機(jī)與錄音機(jī)之間同步錄音必須接線相連的難題。1963年，法國的伊克萊爾（Eclair）發(fā)明了無雜音攝影機(jī)，它使手執(zhí)拍攝成為可能，它同時(shí)裝配可迅速更換的軟片盒(注釋3)[可參看網(wǎng)址：heep://]。最終，攝像機(jī)的“眼鏡”和“耳朵”都可以自由的移動。很快，這些革新就改變了外景地?cái)z影的幾乎每一個(gè)層面，從新聞采集到紀(jì)錄片乃至劇情片拍攝都受益匪淺。因?yàn)樗麄兊哪康氖鞘箶z影機(jī)和拍攝對象的關(guān)系發(fā)生革命，結(jié)果是攝影機(jī)可以自如移動并可隨機(jī)應(yīng)變。攝影機(jī)和錄音機(jī)變成了適應(yīng)生活原狀的觀察者，兩個(gè)人就可以組成一個(gè)攝影小組跟隨拍攝對象去任何地方。攝像機(jī)成為一個(gè)主動的觀察者，這種新的電影形式改變了以往的編排和被操控，以一種直接而不可預(yù)知的方式呈現(xiàn)在屏幕上 第二部分 美學(xué)與作者第二部分涉及以下問題：電影語言的用途及其內(nèi)容紀(jì)錄片的類型與相關(guān)論文(discourse)紀(jì)錄片作為證據(jù)呈送給陪審團(tuán)/評審委員會(jury)證據(jù)在類型和可信度上的區(qū)分拍攝時(shí)攝像機(jī)應(yīng)該觀察還是參與講故事時(shí)所持的觀點(diǎn)和它的變化三幕式戲劇結(jié)構(gòu)以及它在紀(jì)錄片中的應(yīng)用時(shí)間控制如何影響一部影片的解說結(jié)構(gòu)你與觀眾之間的關(guān)系形式來自于內(nèi)容作者與控制的問題，是什么限制了你的想法紀(jì)錄片創(chuàng)作者(Author)的觀點(diǎn)紀(jì)錄片中獲得的技能如何在執(zhí)導(dǎo)故事片中發(fā)揮作用故事片與紀(jì)錄片混合的形式紀(jì)錄片理論中可以獲得的資源一種參與：作業(yè)與評論性寫作一部影片的美學(xué)訴求決定了它的內(nèi)容與形式之間的關(guān)系。它們對觀眾如何接受你的影片甚至這部影片的意圖能否實(shí)現(xiàn)都有很大的影響，制作影片是一項(xiàng)創(chuàng)造性的活動，討論美學(xué)觀念毫無疑問是很抽象的，對某些人來說，在任何拍攝開始之前進(jìn)行類似的討論都有些為時(shí)過早，太過理論化。但不要因?yàn)檫@種看法背上包袱，畢竟每個(gè)人的學(xué)習(xí)方式都是不同的。我也推薦在進(jìn)行理論化研究之前能夠有一個(gè)明確的概念（就象當(dāng)新買的家用電器出問題時(shí)，盡管不情愿，我還是要去翻操作手冊一樣。）如果開始你已經(jīng)能夠進(jìn)行影片的制作，可以在稍后真正需要時(shí)再閱讀這部分。有些人用理論指導(dǎo)行動，而其他人則會通過積極的實(shí)驗(yàn)和從經(jīng)驗(yàn)中獲取理論知識。在這里核子物理（nuclear physics）的方法并不適用于后者，但從事電影藝術(shù)的過程中進(jìn)行實(shí)驗(yàn)總是很必要的，因?yàn)槟切┯邢薅ǖ年P(guān)系并不僅僅存在于因果之間。同樣，做這些事情也沒有唯一正確的方法，我們制造的不同思想文化之間的對比和碰撞所產(chǎn)生的效果也是細(xì)微和有限的。對于導(dǎo)演而言，進(jìn)行實(shí)驗(yàn)就是以自己的方式重新體驗(yàn)電影的歷史，這樣做有助于你把銀幕當(dāng)作一種媒介使用，因此遠(yuǎn)不是浪費(fèi)之舉。涉足盧米埃爾兄弟和卓別林曾經(jīng)奮斗過的領(lǐng)域并不是一種隨意的愛好（indulgence），因?yàn)樗梢宰屇阒蒙碛阢y幕最根本的問題面前：你如何從電影的角度講故事？也就是說，你怎樣用動作和影像而不是一串串的文字講述它？要想完成一個(gè)好的故事，那么你的每部紀(jì)錄片就不僅僅要有好的內(nèi)容，而且還要有一個(gè)與主題相符合的形式系統(tǒng)。也就是在拍攝之前選擇什么電影語言，以及在后期制作期間尋找最合適的戲劇形式。理解你擁有的想法，以及它所能帶來的效果，將會對你制作的任何片子起到極大地強(qiáng)化作用。在這一部分里，我的觀點(diǎn)是，紀(jì)錄片與故事片就像一對孿生兄弟。紀(jì)錄片領(lǐng)域內(nèi)杰出的創(chuàng)作者在執(zhí)導(dǎo)故事片時(shí)會做的同樣出色。對于第二部分涉及問題的進(jìn)一步的信息，可以參閱索引或是自傳部分。第三章紀(jì)錄片元素本章包括電影語言以及與文學(xué)相比較觀眾們從中獲得的體驗(yàn)紀(jì)錄片的原始證據(jù)紀(jì)錄片的形態(tài)(modalities)與類別作為一種藝術(shù)類型，紀(jì)錄片在世界上所起的作用電影語言包括電影在內(nèi)，眾多藝術(shù)形式的存在使我們能夠身臨其境的體會到自身之外的其它現(xiàn)實(shí)，并且可以使原本各自孤立的生命、環(huán)境、事件和情感緊密相聯(lián)。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)自己身處于新的環(huán)境中時(shí)，能夠?qū)ζ渲械娜藗兒退麄兊臓顩r做出反映，并用一種新的方式去獲取對那些曾經(jīng)熟悉事物的體驗(yàn)。由于較其它藝術(shù)形式而言，電影還是一種新的藝術(shù)門類。它的語言本身仍處在生機(jī)勃勃的發(fā)展之中，語言的潛能和產(chǎn)生的效果還沒有完全為人們所理解。放到影片的細(xì)胞層面來說，兩個(gè)鏡頭放在一起將形成一種暗示性的對比，而將二者順序顛倒，意義又會大不相同。因此，我們認(rèn)為關(guān)聯(lián)性和比較性才是電影語言的核心和靈魂。而對于復(fù)雜的事件，少數(shù)紀(jì)錄片鏡頭中的真實(shí)內(nèi)容剪切在一起則會傳達(dá)出比材料本身更多的東西。電影制作者對鏡頭順序和并列做出選擇，我們產(chǎn)生反應(yīng)并對內(nèi)容做出進(jìn)一步的關(guān)聯(lián)和闡釋。這種影響不僅僅來自于我們的個(gè)人興趣和體驗(yàn)，而且還來自于我們所處地點(diǎn)與時(shí)間的文化背景。一部電影所表達(dá)的（內(nèi)容）和它所暗含的（通過文化聯(lián)系暗示）的內(nèi)容是有著重要的區(qū)別的。與我們非常了解的談話(speech)與文學(xué)這兩種語言相比，電影語言的功能有很大不同。電影是一種直觀性的媒介，文學(xué)則產(chǎn)生一種距離感，需要讀者靜心參與進(jìn)去。閱讀本身就是一種沉思性的活動，它允許讀者自己掌握視線移動的速度，這時(shí)故事也就隨之在腦海中生成了。顯然，文學(xué)很容易使讀者置身于過去或未來的情境之中，但電影使觀眾處于不斷發(fā)展著的現(xiàn)在時(shí)態(tài)里，即使是畫面中的一次閃回也會迅速變成又一個(gè)正在進(jìn)行的現(xiàn)在。由此我們可以說，看電影是一種“動態(tài)的體驗(yàn)”。觀眾們對其中的“因果關(guān)系甚至接下來會發(fā)生什么”做出自己的判斷。根據(jù)英格瑪伯格曼(Ingmar Bergman)的觀點(diǎn)，電影就像它的近親音樂一樣，是利用銀幕上那些與人類活動相近的一致性抓住觀眾們的心靈。通常觀眾是不會在影片放映中的任何一部分停下來或者放慢速度，重復(fù)某個(gè)片段的，因?yàn)槟菢訜o法深入地領(lǐng)略影片中充滿征服力的情感，或者對于這部影片被推薦的合理性產(chǎn)生質(zhì)疑。觀影過程不同于閱讀的沉思體驗(yàn)，它更像是生活在一個(gè)夢境當(dāng)中。許多感受根本就不會在觀者處于清醒狀態(tài)時(shí)產(chǎn)生，除非他（或是她）碰巧具有批判精神，肯花時(shí)間考慮自己接下來會看到什么。電影可以使觀眾置身于一種夢境般的狀態(tài)中，這種能力讓人心馳神往。但對制作者而言它又擔(dān)負(fù)有責(zé)任，尤其是紀(jì)錄片。故事片終究是一場演出，現(xiàn)實(shí)主義的紀(jì)錄片會讓觀眾在觀看的過程中安靜下來，仿佛屏幕上出現(xiàn)的“事件”都是真實(shí)發(fā)生的，影片作者并沒有介入其中。從以往影片尤其是早期紀(jì)錄片的批評性分析中我們可以看出，作者在紀(jì)錄片這種藝術(shù)類型中所占的份量有多重，而觀眾們很少會把它與客觀性聯(lián)系起來。正如與之相比的故事片一樣，“紀(jì)錄片也是作者的一種創(chuàng)造（con