中國山水畫和西方風景畫的比較畢業(yè)論文(編輯修改稿)
2025-07-19 04:49 本頁面
【文章內(nèi)容簡介】 作品的優(yōu)劣，因此，中國畫家大都窮其一生追求富有生命力的“線”，有很多優(yōu)秀的畫家，就是因為他能成功的駕馭簡單卻含義無限的“線”，而成為大家。 西方畫家在描繪眼中的事物時，是將它們當作“面”來理解的?！懊妗睂τ谒茉煨误w要優(yōu)于“線”，“線”表現(xiàn)的較為抽象，而“面”似乎要具象一些，表現(xiàn)出的東西更容易讓人理解。西方風景畫家為了靠攏真實的世界，在藝術實踐中選擇了這種造型手法。這樣也就決定了采用不同的造型手法，表現(xiàn)出的將會是不同的視覺效果。西方風景畫的湖光山色都是由一個一個的“面”組成，通過對“面”的使用增強畫面的體積感和真實感，因此西方風景畫仿佛比中國山水畫要厚重，也就比中國山水畫更接近于現(xiàn)實生活中的自然景觀。 在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似與不似之間”，是中國畫又一突出特點。中國畫的對形象的塑造是為了作者的抒情達意，所以中國畫家敢于舍棄對象外在的形態(tài)，敢于為了強化作者感情的表達而進行一些恰到好處的藝術夸張。善于抓住對象本質特征以及神情的中國畫家，以自己獨特的藝術語言靈活的表現(xiàn)對象。同時也為了區(qū)別主次賓主，給人以充分的美的享受及自己情感的充分表達，他們將個性化的構圖、裝飾化的手法巧妙地結合在一起。所以，不拘泥于特定的時間與空間的構圖布局是中國畫的另一特點。有時候完全省略環(huán)境描寫，大膽利用空白，突出主體，并借助觀者的聯(lián)想與想象去自由發(fā)揮。中國畫的構圖除緊密結合所描內(nèi)容的“經(jīng)營位置”之外，還講求平面布局中的色、線、形的變化對比與呼應，虛實、疏密、開合、起伏、繁簡、聚散的相生相應，這也是一個很突出的特色。 講求筆墨是中國畫的另一特點，所謂筆墨并不是用具材料上的筆墨，而是作者傳情達意的的一種藝術技巧。中國畫使用的最富于彈力的毛筆，對筆觸水分的變化反應最為靈敏的宣紙，形成了中國畫筆墨變幻無窮的特點。中國山水畫家把筆法看成了藝術創(chuàng)作中最重要的藝術技巧。它的作用就是以不用的筆法墨法描寫不同的形象，也能更好的表現(xiàn)創(chuàng)作者的情感與想法。它的另一個作用是可以體現(xiàn)出每一位創(chuàng)作者的個人風格。 以畫為主，在一幅作品中加上詩文、書法、繪畫以至印章的等藝術手段，也是中國畫極為新穎的一個特色。它的形成過程很漫長，首先是提倡畫中有詩，也就是追求畫像詩一樣的富有抒情味并且?guī)в性姷捻嵚?，也像詩那樣的善于?chuàng)造美妙的意境而做到“畫外有意”“意趣無窮”，給讀者以充分的回味與想象的余地。同時，這些又是表達作者的個性，體現(xiàn)與眾不同的風格的一個很好的陣地。這樣經(jīng)過幾百年的發(fā)展和完善使得中國畫成為了以畫為主體并有詩、書、印相輔相成的一門小型的“綜合藝術”。 同樣，作為一種藝術語言，西方的油畫包括色彩、明暗、 線條、肌理、筆觸、質感、光感、空間、構圖等多項造型因素。所有這些就是為了更完美的表達出作者的視覺感受。油畫技法就是把各項造型因素在畫面上體現(xiàn)出來，油畫材料的性能“充分提供了在二度的平面底子上運用油畫技法的可能”。油畫的制作過程就是畫家熟練地使用油畫材料表達自己的藝術思想、創(chuàng)作并形成藝術形象的過程。油畫作品既表達了藝術家的思想內(nèi)容，又展示了油畫語言獨特的美——繪畫性。 西方風景畫家在作品的造型上貫徹自己的美學思想，充分利用油畫的特性極力展現(xiàn)大自然的瑰麗。真實的再現(xiàn)大自然一樹一草，油畫的特性有利于作者反復的修改，長時間的觀察，然后逐漸深入的表現(xiàn)自然景色。因此，西方風景畫家的筆下的景物就有了具體的命名，當然這與中國畫家筆下命名的山水不盡相同，他們所創(chuàng)作的作品更接近自然，而不是單純?yōu)榱藢ο蟮摹吧瘛保鴮ο蟮摹靶巍庇兴雎?。它的造型特點簡言之就是寫實性，充分表現(xiàn)色彩的細微變化，以及光感、質感的不同，在畫面上營造一種真實如身臨其境的感覺。比如英國的康斯泰勒的《威文霍公園》、美國的科羅西的《秋》就都對水的描繪下了極細致的功夫，在畫面上形成了光影交錯的視覺效果。 在空間觀念的認識上，中西方山水或風景繪畫上相差迥異。在中國的傳統(tǒng)美術理論中，對空間觀念有不同的闡說，宋代郭熙所說的“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；山前而窺山后，謂之深遠；山而望遠山，謂之平遠。14⑾”這不單是單純的物理空間觀，而是置身于天地間的充滿詩意的空間概念，也就是有中國畫家尋求的“神游”的意境，并非現(xiàn)實生活的東南西北、前后左右。中國畫所要求的畫面意境是以有限的畫面，表達無限的空間；這樣，我們在理解中國畫和中國的畫論時，就不能把這種空間理解成科學的透視空間。為了表達這種感覺，中國畫家相應地又以散點透視法代替焦點透視法（雖然南朝宋人宗炳早在公元 5世紀已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了物理透視原理），這是在中國文化背景和思想中形成的視覺上的心理空間，即所謂的“心視”。這種審美觀在19世紀末才受到西方的重視，提出在美術上打破時空界限，以開闊美術的表現(xiàn)作用和功能。但是在此之前的西方風景畫的空間觀念，卻是另一番天地。 就象達芬奇所說的：藝術家必須“以鏡子為師”，西方風景畫所描摹的自然就是在“二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實感”15⑿，所以，他們對于空間理念的認識，就是對自然實實在在存在的空間的認識，即科學的空間，并不能像中國畫家那樣脫離真實自然的約束。“繪畫成為人們認識自己、反思生活的一種形式”16⒀。畫家只是在自然的空間和風景畫中的空間的轉化中充當了載體的作用，而不是像中國山水畫家那樣吞吐天地、渾然一體。他們的筆下并不像中國山水畫家筆下的空間那樣窮極宇宙、變幻無窮。盡管在表面上接近于自然，卻在心靈上沒有于自然融為一體，終究是徘徊在自然與內(nèi)心之間，為自然景觀所園囿。當然，這樣的理解帶有極濃厚的東方色彩，因為西方的的風景畫家并
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