【文章內(nèi)容簡介】 等等，這些都是在欣賞完影片后，在自己的回憶中逐漸建構(gòu)起來的。所以，我憑借自己的回憶和理解，認(rèn)為這部影片的較為明顯的沖突有兩處。 第一處是在基多和他的兒子被帶往集中營的時候，整個故事急轉(zhuǎn)直下，開始了一段悲哀的歷程。原來美好的生活一去不復(fù)返了，每個人的命運(yùn)都掌握在納粹的手中。這里的轉(zhuǎn)折是全劇中最明顯的，但不是最有震撼力的，因為影片從一開始就為后面的悲劇部分打下了埋伏。影片開始的時候，打出一行字幕，告訴我們故事是 發(fā)生在 1939 年的意大利，人們會很自然的想到這個故事與二戰(zhàn)有關(guān)系。隨后的內(nèi)容是清新活潑的，基多邂逅了他“從天而降”的公主，觀眾一笑忘卻了這個故事與 1939 年的意大利的關(guān)系。這時，編劇怕我們遺忘的太厲害，以致在巨大的戲劇沖突到來的時候犯心臟病，在一次地提醒我們 —— 基多的叔叔受到了野蠻人的騷擾。此后，這樣的遺忘與提醒交替出現(xiàn)，直到第一個沖突為止。所以，在這之前，雖然“遺忘”始終伴隨著我們，但我們還是多少有些心理準(zhǔn)備的。 沖突的第二處比較小，是基多為了尋找多拉，在集中營遇害的時候。在這前后，影片雖然都保持著悲劇的 色彩，但這里給予觀眾的震撼較第一處要大得多，因為在這之前沒有任何的鋪墊。約書亞僥幸活了下來，“我的公主”聽到了基多的呼喚，納粹戰(zhàn)敗，開始逃命??只要過了這個夜晚，集中營的日子不過是一場噩夢，一個游戲，一切都將回到從前??就在這個時候，我們樂觀的英雄基多被殺害了。傳統(tǒng)的中國人只能接受大團(tuán)圓的結(jié)局，見不得好人的流血犧牲；現(xiàn)代的中國人寧可讓善良的人們?nèi)克廊ィ膊辉敢饪粗徊糠秩嘶钕聛砣淌芩绖e的煎熬。如果故事的結(jié)局是約書亞獲救，而基多和多拉都遇害的話，這就是一個中國戲劇的結(jié)局了，這叫“革命自有后來人”；而這部意大 利的影片似乎更“絕情”一些，我想很多觀眾的眼淚都是在約書亞見到他媽媽的時候流下的。這就是我說第二個沖突更給人以心理上的打擊的原因。 二、 高潮 看完這部影片之后，我問自己它的高潮在哪里。在前半部分？不會，因為后面才是主要的，影片表現(xiàn)的樂觀主義精神如果沒有集中營的部分就什么也不是了。在后面嗎？我又很難找到一個像樣的段落，比如，言情片中男女主人公的大段感情道白，武打片中精彩的對打鏡頭等等。也就是說這部影片的高潮不在于情節(jié)上，很可能在情緒上，就是引得大家流眼淚的地方。我認(rèn)為這樣的高潮有以下幾個好處： 第一，使得影片更加 人格化。情緒化的高潮是直接對觀眾情緒的感染，影片本身是沒有“情緒”的，它通過對觀眾情緒的調(diào)動使影片和觀眾的距離越來越近。由于這樣的高潮是直接作用于觀眾的心靈的，所以它能更好得幫助我們理解影片的主題。我們在看打斗場面的時候很少會被感動得熱淚盈眶，因為打斗不過是一個情節(jié)，我們是把它當(dāng)作一個完全客觀的東西來欣賞的；而這種情緒的高潮則不同，影片和觀眾是互動的，影片本身是有生命的。 第二，充分調(diào)動了觀眾的積極性。每個看過這部影片的人都會有自己的見解，每個人找到的高潮不同，對高潮的感悟自然也就不同。情節(jié)上十分明顯的高潮 剝奪了觀眾的自主權(quán)，以命令式的口氣告訴人們：“看，高潮在那兒！”這是十分令人反感的。關(guān)于《美麗人生》的高潮，我認(rèn)為是從基多遇害開始的，有人會說我們的主人公都死了還有什么高潮呀？！可是我沒辦法不這么認(rèn)為，因為這時我的情緒最激動，哭得最傷心。其實，前面基多在宴會上騎馬帶走多拉的時候也可以算做一個小高潮，因為那是大家最開心的時候。 總之，我覺得這樣的處理應(yīng)該是影片的發(fā)展方向，這是作為藝術(shù)和文化的電影應(yīng)該追求的。情意綿綿的對白固然能讓小兒女柔腸寸斷，飛檐走壁的武功也能讓觀眾目不暇接，但是這些終究不能長久的留在人們心 中，情緒高潮和情節(jié)高潮的關(guān)系就像民族唱法與流行歌曲的關(guān)系似的。 三、 關(guān)于觀眾的心理 沖突也好，高潮也罷，都是影片在觀眾頭腦中產(chǎn)生的印象所引起的感覺。西方著名的電影理論巨匠麥茨提出了“入片狀態(tài)”的概念。所謂“入片狀態(tài)”就是由于電影滿足了觀眾內(nèi)心深處潛藏的某種無意識欲望，使觀眾一方面清楚地意識到自己是在看電影，銀幕上的一切只不過是虛幻的影像；另一方面，觀眾又像睡著了一樣沉湎于影片之中，以至把銀幕上的一切又都當(dāng)作現(xiàn)實。想來，觀眾們的眼淚就都是在這種狀態(tài)中產(chǎn)生的，以至有的人都沒有注意到自己的眼睛已經(jīng)濕潤了。 美麗的花 不常開，《美麗人生》 用含淚的微笑 從美學(xué)的角度 告訴 了我們 一個人生真諦：只要愛與希望存在，生活永遠(yuǎn)是美好的。 第五、六課時 電影《十七歲的單車》 導(dǎo)演：王小帥 攝影：劉杰 主演：崔林 周迅 李濱 高媛媛 出品：吉光公司 (Arc Light Films) 北京電影制片廠 故事梗概 ： 影片講述的是一個外省的孩子阿貴進(jìn)北京做快遞員，不小心把公司配給他的高檔單給丟了，并因此被開除。而城市貧民家庭的高中生小健則因為父親屢次食言，偷了供異母妹妹上學(xué)的錢，從跳蚤市場買了這部車。兩個少年的命運(yùn)因此交織起來，從爭奪到和解， 終于因為小健的愛情糾葛，而以一起遭到痛打，車子嚴(yán)重毀壞為結(jié)局。 影片背景： 本片為臺灣著名電影學(xué)者、影評人焦雄屏經(jīng)營的吉光電影公司的“三城記”系列電影之一?！叭怯洝毕盗须娪敖Y(jié)合兩岸三地新銳導(dǎo)演，希望為二十一世紀(jì)華人新社會樹立新形象，以別于上一代華人電影注重悲情及歷史回顧。另五部影片為臺灣導(dǎo)演林正盛《愛你愛我》、易智言《藍(lán)色大門》、徐小明《流浪到淡水》、大陸導(dǎo)演賈樟柯《上海寶貝》以及香港導(dǎo)演余力為《人民找換》。本片及林正盛的《愛你愛我》為以完成作品并于 2 月雙雙入圍柏林國際電影節(jié)競賽片單元，本片更獲得最 佳故事片評審團(tuán)大獎即銀熊獎。 影評： 17 歲的煩惱與憧憬 中國第六代導(dǎo)演王小帥的《十七歲的單車》，有著張藝謀《秋菊打官司》的黑色幽默，但“筆觸”沒那么濃；它還有著時下風(fēng)行的青春片的明朗氣息，但又不像青春片那樣膚淺；當(dāng)然它也被打上了意大利新現(xiàn)實主義杰作《偷自行車的人》的烙印，但又回避了后者的犀利和絕望感?？上驳氖?，這些不同風(fēng)格在影片中融合得非常巧妙，使得主創(chuàng)者對社會問題的關(guān)注和藝術(shù)家的責(zé)任感融化在那會心的一笑或少年的朝氣中。 自行車廣東話叫“單車”，上海、江浙、臺灣等地稱“腳踏車”，在很長的時間里它 是中國人不可或缺的交通工具。這樣的日子正在消失，但對于影片中的“貴”，自行車的重要性跟對 1950 年代意大利的城市貧民一樣，屬于飯碗的一部分。他剛從鄉(xiāng)下來到北京城，在一家快遞公司找了一份差事，那輛公司發(fā)放的山地車需要他掙錢賺回來。城里的中學(xué)生“健”也需要一輛山地車，不過目的完全不一樣，因為騎一輛酷酷的車，更容易得到漂亮女生的青睞。 盡管跟自己名字的諧音發(fā)生錯位，“貴”和“健”在地位和身份上的差別清晰地映照出中國自古既有的城鄉(xiāng)差別、貧富懸殊。自行車作用的反差，構(gòu)成了影片主題核心的象征意義，也使得片中的自行車 超越了劇情的推手或道具的性質(zhì)，上升為跟主人公同樣關(guān)鍵的“人物”。跟自行車相比，兩位女主角代表的“向上爬”精神更像是為之伴舞的仙女，顯得虛無縹緲。 從表面上看，片中人物的動機(jī)都是為了追求某種物質(zhì)世界的具體東西，但在一個社會飛速發(fā)展的過渡階段，一種看得見、摸得著的東西似乎成了減緩人心浮躁的“鐵錨”。影片結(jié)束前有一場巧妙的胡同追車戲，除了充分展示京城建筑風(fēng)格的作用外，似乎象征著人生的追求，盡管這種追求未必理性，但對于成長中的青少年，追求任何東西都應(yīng)該比看破紅塵更實在些。 也許是出于對付官方檢查的需要，也許 是編導(dǎo)的獨(dú)特風(fēng)格，該片對于社會現(xiàn)象的透視沒有用傳統(tǒng)批判現(xiàn)實主義的剖析，而是用新新人類慣常的“輕描淡寫”，當(dāng)然這里的“輕”不是缺乏內(nèi)涵的“輕”，而是厚積薄發(fā)的“輕”。比如影片沒有把“健”定位成富家子弟、花花公子，他雖然以日韓劇偶像似的形象出場，但后來我們發(fā)現(xiàn)他的家境也頗為貧寒。這比傳統(tǒng)的貧富比較式人物塑造（如窮人乖孩子、富家敗家子）要高明得多。可惜，關(guān)于“健”的家事，片中提及太少，跟上半場中“貴”的故事相比顯得稍弱些。當(dāng)然，“健”有許多課外活動的戲，有利于西方觀眾了解中國的同齡人（“瞧，他們跟我們玩一樣的游戲 ！”）其實，影片即使沒有那份愛情青春元素，也照樣具有很強(qiáng)的觀賞性，它的敘事和風(fēng)格很簡潔明朗，沒有文藝片常有的人為晦澀。當(dāng)然，影片的精華不在那幾場零星的談情說愛戲，說實在，那是扮演“健”的演員最弱的地方。但他跟父親正面沖突那場戲完全投入、十分精彩，而那場戲正是全片的情感高潮。竊以為追車后的“真正”結(jié)局反而缺乏社會廣泛性，流于戲劇套路，它也許象征著某種社會黑暗勢力對弱者的欺壓，但這種象征性只會使喜歡大團(tuán)圓結(jié)局的人們覺得渾身不舒服，并不能引起觀眾心靈深處的同情心。 “貴”的演員乃本片的一大驚喜，他把一個農(nóng)村少年內(nèi) 向、固執(zhí)、不怕吃苦、心地善良的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。在觀片時，你若告訴我他是從鄉(xiāng)下臨時招來的非職業(yè)演員，我一定會信；但對于一名初登銀幕、并非扮演自己的新人，崔林在該片中的演技令人想起《秋菊》中的鞏俐。上半場幾乎是他的獨(dú)角戲，臺詞不多，但表情跨度很大，豐富的內(nèi)心世界盡顯黝黑的臉上。到下半場，“貴”的戲少了，性格發(fā)展也處于停滯狀態(tài)，所幸“健”在此時開始出彩，撐起了故事的另外半邊天。說起“半邊天”，影片中的兩位女角頗有特色。她們均是單層次的人物，飄忽在“貴”和“健”的世界里，跟自行車一樣，處于可望和可及的中間地帶。 在很多電影里，漂亮女角都被當(dāng)作男主角大獲全勝的點(diǎn)綴，但此處兩位女角本身也處于向上“攀登”狀態(tài)，她們似乎就是“貴”和“健”的異性模糊投影，離他們一步之遙，但不可能成為囊中寶物。周迅扮演的保姆更有神秘感，沒有一句臺詞，但弦外之音足以令人唏噓；高媛媛扮演的女同學(xué)缺了個增加厚度的背景故事，我們知道她另有所愛，目標(biāo)是玩車技的酷男生，但光這點(diǎn)似乎留于臉譜化，應(yīng)該有點(diǎn)別的內(nèi)容。周迅的保姆故事全靠兩句對白，但女同學(xué)的動機(jī)太簡單，因此，非常上相的高媛媛顯得鏡頭多了一點(diǎn)。扮演“健”妹妹的演員把唯一的一句臺詞處理成了詩朗誦，雖無 關(guān)緊要，卻相當(dāng)刺耳。影片花了不少鏡頭捕捉北京的風(fēng)貌，但沒有掉進(jìn)風(fēng)光片的陷阱。影片中的北京，比外國游客看到的要真實，更接近中國外地游客的感受，既有一份新鮮感，又仿佛來到夢中的北京?？少F的是，影片沒有流于簡單的人流和車流，而是盡量在這些過渡鏡頭中插入一些頗有生活趣味的小細(xì)節(jié)。對于一部預(yù)算不高的國產(chǎn)文藝片，該片在音樂、音效等方面比同類作品要講究些，比如配樂，很多國產(chǎn)片都實行低成本的“拿來主義”，用整段現(xiàn)成的器樂表現(xiàn)主題，或用一首首的完整流行歌曲表現(xiàn)時代氛圍，用得又長又濫，但《十七歲的單車》的配樂風(fēng)格更像《臥虎藏龍 》的主題，音樂少而精，跟畫面配合得恰到好處。十七歲，一個做夢的時節(jié)。我們看到的雖然是一個有點(diǎn)苦澀的夢，但依然不乏理想主義色彩。畢竟， 21 世紀(jì)初的中國已不是狄更斯筆下的世界，再加上編導(dǎo)精心構(gòu)筑的那份青春氣息，使得現(xiàn)實更明媚、更容易消化。 精神的冰激凌 《十七歲的單車》屬于大陸土產(chǎn)，但它被中國觀眾接受的方式卻有點(diǎn)“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的味道。它是臺灣電影學(xué)者、影評人焦雄屏經(jīng)營的吉光電影公司的“三城記”系列電影之一。另五部影片為臺灣導(dǎo)演林正盛《愛你愛我》、易智言《藍(lán)色大門》、徐小明《流浪到淡水》、大陸導(dǎo)演賈樟柯《上海寶 貝》以及香港導(dǎo)演余力為《人民找換》。不言而喻，這些電影都要打造一座城市的“傳奇”與“流言”。 坦白地說，《十七歲的單車》并沒有上演一段嶄新的北京“傳奇”。有人把它跟意大利新現(xiàn)實主義經(jīng)典《偷自行車的人》相提并論。即使王小帥沒有受到前輩們的影響，他這部電影從情節(jié)上說，都還沒有一則晚報新聞那么富有起承轉(zhuǎn)合?！妒邭q的單車》最多只是一部現(xiàn)代版的“駱駝祥子”，但它又不具備老舍先生編織故事的功夫。當(dāng)然，電影沒必要將自己打扮成驚險故事，它同樣可以講述老百姓自己的故事。不過，這故事最好如蘇東坡的“行云流水”：“常行于所當(dāng)行 ，常止于不可不止”?？上д侩娪暗墓?jié)奏，如同喝醉酒的人騎單車，要么風(fēng)馳電掣、要么踉踉蹌蹌。 但這不等于《十七歲的單車》毫無是處，畢竟“看電影”與“故事會”不同。整部電影到處閃爍著北京“流言” —— 那些發(fā)生在四合院、鐵道邊和建筑工地的細(xì)節(jié)，照亮了觀眾們的花樣年華。這也正是“傳奇”與“流言”的區(qū)別：前者是一個個悲痛或幸福的故事，而后者只是一些記憶的碎片。問題也同樣出在這里，當(dāng)年羅丹砍下巴爾扎克塑像過于完美的手，因為部分會破壞整體。那么，過于生動的“流言”，會不會破壞“傳奇”的魅力？更何況，《十七歲的單車》講述的“ 傳奇”，本身又相當(dāng)干癟。 羅貝爾布烈松反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“影片不可能是表演?！边@位杰出的“拍電影的人”，認(rèn)為演員富于表情的臉，會令人想起歌舞伎的過火表演。這讓我想起劇中那個漂亮的女職校生，她如此“喧賓奪主”，以至于我?guī)缀跬浟俗约好鎸Φ氖请娪斑€是廣告。如此多“富有表情的臉”，使得每一張臉都那么容易地消失在別人背后。偷穿主人衣服的女保姆、開百貨店的外省青年、窘迫而憨厚的父親，都這樣一閃而過。唯一的例外，大概就是妹妹對哥哥的那段話，很明顯在背臺詞。 陳舊的“傳奇”和新鮮的“流言”，構(gòu)成一部發(fā)育失衡的電影。這使得它的節(jié) 奏，無法像北京的數(shù)來寶那樣收轉(zhuǎn)自如?！妒邭q的單車》仿佛一支精神的冰激凌。事隔多年，我們還能記得它停留在嘴唇上的瞬間，卻記不得它是什么樣子。對這部電影的最終評價，也將存在著“理智與情感”的艱難抉擇。正如影評人 Liar 所說：“我發(fā)現(xiàn)自己的審美趣味再一次地與一種氣味或者說是記憶的氛圍混淆在一起，他們互相排斥，又互相作用?！辈煌氖牵?Liar選擇“情感”，原諒了這部電影的失衡；而我選擇“理智”，眼高手低地指責(zé)了一通。 《十七歲的單車》：在大雨中奔跑 多年前，曾經(jīng)流行這樣一種說法：十六歲是花季，十