【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 時(shí)空是同步的呢？答：美國(guó)影片《正午》追求故事時(shí)間和放映時(shí)間的同步。故事發(fā)生在上午10點(diǎn)到12點(diǎn)，放映時(shí)間差不多也是兩個(gè)小時(shí)。這說(shuō)明還沒(méi)有完全做到同步。這是因?yàn)橛捌褂昧嗣商娴拇┎?，破壞了時(shí)空的連續(xù)。蘇聯(lián)著名導(dǎo)演羅姆說(shuō)：“任何蒙太奇的穿插都將破壞實(shí)際占用時(shí)間的連續(xù)性，從而不可避免地使時(shí)間縮短或拉長(zhǎng)?！贝送?，強(qiáng)求電影時(shí)間和生活時(shí)間等同是沒(méi)有什么意義的。因?yàn)殡娪爸械臅r(shí)間似乎總是隨著人物的心理或表現(xiàn)內(nèi)容的需要，被縮短或拉長(zhǎng)，因此，它總是需要破壞生活時(shí)空的連續(xù)性。1影片怎樣造成電影的新時(shí)空？答：造成影片新時(shí)空的手法是多種多樣的，如運(yùn)用光影的變化、季節(jié)的變化、景色的變化、服飾的更換，或用更迭地名的方式來(lái)表現(xiàn)，等等。但是，造成電影新時(shí)空的最根本的手法，是時(shí)間和空間的交織。具體來(lái)說(shuō)，就是讓時(shí)間隨著空間的變化而流動(dòng)，空間隨著時(shí)間的延續(xù)而變化。在電影里，時(shí)間的體現(xiàn)離不開(kāi)空間，空間的表現(xiàn)也離不開(kāi)時(shí)間。就連表現(xiàn)時(shí)間的長(zhǎng)短，也離不開(kāi)空間的變化。因此，電影劇作家無(wú)論是組織一場(chǎng)戲、一段戲或整個(gè)劇本，一時(shí)一刻也離不開(kāi)對(duì)時(shí)間和空間的把握，也就是說(shuō)，必須具備電影的時(shí)空結(jié)構(gòu)意識(shí)。1就整部影片而言，因時(shí)空結(jié)構(gòu)的變化而造成的電影的不同樣式，基本上可以分成哪兩大類(lèi)？答：“時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)”和“時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)”。“時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)”是指那種按照故事發(fā)生、發(fā)展的時(shí)間順序向前推進(jìn)的一種結(jié)構(gòu)樣式。屬于這種結(jié)構(gòu)樣式的影片主要有兩種，一種叫“戲劇式結(jié)構(gòu)”，一種叫“散文式結(jié)構(gòu)”?！皶r(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)”是指那種按照人物的心理活動(dòng)，把現(xiàn)在、過(guò)去、未來(lái)相互穿插起來(lái)結(jié)構(gòu)成的一種影片。1電影時(shí)空包括哪三個(gè)含義？答：第一，放映時(shí)間。一般為100分鐘到120分鐘。第二，表現(xiàn)時(shí)間，即影片故事的時(shí)間長(zhǎng)度。第三，觀眾心理感受時(shí)間。在不同層次的觀眾中，其時(shí)間長(zhǎng)度是不等的。對(duì)于電影劇作家來(lái)說(shuō)，放映時(shí)間要遵守，必須讓自己所寫(xiě)的劇本，在拍成影片后，局限在規(guī)定的放映時(shí)間內(nèi)。劇情展示的時(shí)間是自由的。也就是說(shuō)劇作家可以根據(jù)劇情的需要表現(xiàn)得或長(zhǎng)或短。最重要的是觀眾心理感受時(shí)間，如果劇本寫(xiě)得拖沓、冗長(zhǎng)，毫無(wú)藝術(shù)感染力量，那就是失敗之作了。1電影時(shí)空觀念的演變，可以分為哪幾個(gè)階段？答：可以分為四個(gè)階段。第一， 盧米埃爾——記錄性電影時(shí)空階段。這一階段的電影，在時(shí)空上與現(xiàn)實(shí)時(shí)空完全等同。屬于電影對(duì)生活最簡(jiǎn)單的摹寫(xiě)。第二， 梅里愛(ài)——舞臺(tái)式的電影時(shí)空階段。梅里愛(ài)運(yùn)用“停機(jī)再拍”的原則，用一個(gè)鏡頭拍攝一段戲，類(lèi)似舞臺(tái)上的一幕或一場(chǎng)，局部該報(bào)了現(xiàn)實(shí)時(shí)空。第三， 格里菲斯——電影的新時(shí)空階段。格里菲斯從梅里愛(ài)的“停機(jī)再拍”原則中得到啟示，用以分解每段戲中的動(dòng)作和事件，并用不同方位、不同景別的鏡頭來(lái)造成空間運(yùn)動(dòng)??形成電影自由處理時(shí)空轉(zhuǎn)換的原則。至此，電影時(shí)空出現(xiàn)了飛躍，形成自己獨(dú)特的電影語(yǔ)言。第四， 伯格曼——心理時(shí)空階段。伯格曼之前的電影，都是按照順時(shí)空的表現(xiàn)人物的外部動(dòng)作；而他在《野草莓》中，運(yùn)用時(shí)空交錯(cuò)的方式， 人物內(nèi)心在心理活動(dòng)，創(chuàng)造了電影的心理時(shí)空。1電影和戲劇有哪三個(gè)主要不同之處？、答：第一，電影打破了舞臺(tái)演出和觀眾之間所保持的一定距離，使電影的鏡頭能夠迫近人物。電影正是通過(guò)各種鏡頭的運(yùn)用，去突出電影所要的表現(xiàn)的內(nèi)容，并引導(dǎo)觀眾去欣賞和注意這些內(nèi)容的。并通過(guò)電影藝術(shù)家所做的“蒙太奇處理方案”，讓觀眾接受電影藝術(shù)家對(duì)銀幕形象所做的解釋。所以愛(ài)森斯坦說(shuō)，“蒙太奇的力量就在于：它把觀眾的情緒和理智納入創(chuàng)作過(guò)程之中，使觀眾也不得不通過(guò)作者在創(chuàng)造形象是所經(jīng)歷過(guò)的同一條創(chuàng)作道路?！钡诙?，電影的蒙太奇語(yǔ)言使得舞臺(tái)上不能表現(xiàn)的東西在電影中變?yōu)榭赡?，這就是動(dòng)作的平行發(fā)展。 電影可以使發(fā)生在同一時(shí)間內(nèi)交替出現(xiàn)的場(chǎng)景呈現(xiàn)在觀眾眼前，使之和實(shí)際生活相似。而且，由于場(chǎng)面和場(chǎng)面之間的相互加強(qiáng)，能給人以動(dòng)人心魄的印象。第三，運(yùn)用蒙太奇，還可以打破戲劇受時(shí)間和空間的限制，創(chuàng)造出新的電影時(shí)空來(lái)。1為什么電影的主題必須單純、明確？答：要求電影主題單純，是因?yàn)殡娪暗拈L(zhǎng)度有限。而且，電影為了給予觀眾深刻的印象，就必須要有許多細(xì)致的描寫(xiě)，這也決定了它不可能去表現(xiàn)一個(gè)很復(fù)雜的主題。1是否由于樣式不同，主題的表達(dá)方式也會(huì)不同？答：是的。一般而言，戲劇式電影的主題表現(xiàn)得較為明顯。這是因?yàn)樵跊_突雙方的矛盾解決之后，是非曲直會(huì)相應(yīng)地呈現(xiàn)出來(lái)，主題也會(huì)表露出來(lái)。在那些寫(xiě)意性、抒情性較強(qiáng)的散文電影中，主題就表現(xiàn)得不那么明顯了。這是因?yàn)樗c切近的、直露的思想主題保持著一定的距離，而在更大的心靈空間里讓生活自然流淌，讓意蘊(yùn)自然展現(xiàn)；它們又不主張把現(xiàn)實(shí)分析給觀眾看，而是把現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)在觀眾眼前，讓他們自己去分析，這就必然會(huì)造成主題的多義性。而在西方現(xiàn)代主義電影中，“生活流”影片“按照生活原來(lái)的樣子”去記錄生活，客觀主義地將生活片段混雜在一起；“意識(shí)流”電影又是將一些彼此缺少聯(lián)系的回憶、幻覺(jué)構(gòu)成影片。因此這兩種影片都給人以支離破碎、還澀難懂的感覺(jué)。1結(jié)構(gòu)的依附性體現(xiàn)在什么方面？答：怎樣結(jié)構(gòu)一部影視劇，是由內(nèi)容來(lái)決定的。而內(nèi)容又包括題材和作家的創(chuàng)作意圖，也就是構(gòu)成影視劇內(nèi)容的主客觀兩個(gè)方面。1結(jié)構(gòu)的能動(dòng)作用又體現(xiàn)在哪些方面？答：結(jié)構(gòu)是為了更好地體現(xiàn)出主題和去塑造人物形象，并使劇情引入入勝。所以，怎樣去結(jié)構(gòu)一部影視劇，作家總是要從滿(mǎn)足主題的需要，塑造鮮明生動(dòng)的人物形象和怎樣能激發(fā)起觀眾的興趣這樣幾個(gè)方面去考慮如何安排情節(jié)。影視劇作結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)技巧主要有哪些方面？答：對(duì)比、平行、象征、交叉、重復(fù)、視點(diǎn)。2影視劇本中語(yǔ)言的功能，大致可以分為哪兩種？答：一、敘述性語(yǔ)言，這部分在將來(lái)的影視片中是要被轉(zhuǎn)化成視覺(jué)畫(huà)面的，所以特別要注意我們?cè)谏弦还?jié)中提出的原則。二、有聲語(yǔ)言，這一部分包括人物對(duì)話(huà)、旁白和獨(dú)白，是能直接體現(xiàn)在將來(lái)的影片中的。2什么是潛臺(tái)詞，它的根本原則是什么？答：是指在人物的對(duì)白背后隱藏著的想法和內(nèi)心活動(dòng)。根本原則是：虛實(shí)相間。2影視劇中的語(yǔ)言可以概括成哪幾類(lèi)？答：可以概括為敘述性的語(yǔ)言、對(duì)話(huà)和對(duì)話(huà)以外的話(huà)語(yǔ)三類(lèi)。敘述性的語(yǔ)言包括人物造型描寫(xiě)、造型動(dòng)作描寫(xiě)（包括表情、手勢(shì)等）以及景物描寫(xiě)。對(duì)話(huà)用于展現(xiàn)、說(shuō)明和塑造性格，它還包括有潛臺(tái)詞的對(duì)話(huà)。對(duì)話(huà)以外的話(huà)語(yǔ)是指獨(dú)白和旁白。2對(duì)敘述性的語(yǔ)言最主要的要求是什么？答：最主要的要求是必須具備造型性，必須是“看得見(jiàn)的”。因此，無(wú)論用敘述性的語(yǔ)言去描寫(xiě)人物，描寫(xiě)人物動(dòng)作，還是描寫(xiě)景物，都要用敘述性語(yǔ)言去創(chuàng)造銀幕形象，要避“虛”就“實(shí)”。缺乏具象性是敘事性語(yǔ)言的大忌。2 新現(xiàn)實(shí)主義在電影創(chuàng)作中的特點(diǎn)？詩(shī)的元素只能化合于電影之中。即使是與詩(shī)的電影較為接近的敘事詩(shī)，它們也不盡相同。這是因?yàn)閿⑹略?shī)畢竟是詩(shī)，它具有詩(shī)的一般特征。雖然它也要敘事，但它側(cè)重的是思想感情的抒發(fā)，不像詩(shī)的電影那樣，側(cè)重于客觀事物的描寫(xiě)。而詩(shī)的電影畢竟是電影，它具有電影的一般特征。雖然它也要抒情，大不同于敘事詩(shī)中的抒情，它是在電影可視的形象內(nèi)部流動(dòng)著抒情的詩(shī)意。它寫(xiě)人，不能像敘事詩(shī)那樣，只挑選人物的幾個(gè)特征來(lái)寫(xiě)，而要求多方面地展開(kāi)對(duì)人物的刻畫(huà)，即使著筆不多，但刻畫(huà)仍需周到。它寫(xiě)事，也不能像敘事詩(shī)那樣對(duì)事件不作詳盡的敘述，甚至省略掉許多情節(jié)和細(xì)節(jié)，而必須描繪事件的發(fā)展、變化過(guò)程。它雖然也十分強(qiáng)調(diào)去寫(xiě)由生活事件所激起的人物的強(qiáng)烈感情，但它不能只寫(xiě)人物的感受，還需要寫(xiě)吃事情的發(fā)展過(guò)程。總之，這是一種把詩(shī)情糅合在情節(jié)進(jìn)程中的藝術(shù)作品。在結(jié)構(gòu)上，如果說(shuō)敘事詩(shī)是根據(jù)語(yǔ)言的節(jié)奏，側(cè)重音群，詩(shī)的電影則是根據(jù)劇情，側(cè)重意群。3如果說(shuō)戲劇風(fēng)格樣式電影的結(jié)構(gòu)依據(jù)是沖突，那么《遠(yuǎn)山的呼喚》這部散文風(fēng)格樣式電影的結(jié)構(gòu)依據(jù)是什么？答：線形散文式電影的結(jié)構(gòu)依據(jù)是人物思想感情的細(xì)微變化。比如在日本影片《遠(yuǎn)山的呼喚》中，當(dāng)耕作闖入寡婦民子家時(shí)，民子的心情是恐懼、不安和戒備的，而在影片結(jié)束時(shí)，民子卻倒在耕作的懷中說(shuō)：“你不能走，哪也別去，你走了，我會(huì)感到孤獨(dú)?！彼?，這部影片所描寫(xiě)的，就是民子對(duì)耕作從戒備到相愛(ài)的過(guò)程；而且，這一變化過(guò)程是表現(xiàn)得十分細(xì)微的。影片正是根據(jù)這一細(xì)微的變化過(guò)程把情節(jié)結(jié)構(gòu)起來(lái)。3散文風(fēng)格樣式電影的結(jié)局部分具有什么樣的特色？答：往往是開(kāi)放式的，呈現(xiàn)出一種戛然而止的勢(shì)態(tài)，并給整部影片帶來(lái)主題的多義性。3影片《城南舊事》在拍攝時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)實(shí)景拍攝，甚至要找到原來(lái)的服飾或物件，這是為什么？（什么風(fēng)格樣式，為什么）答：塊狀的散文風(fēng)格樣式。第一，強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性，要求紀(jì)實(shí)主義地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活；第二，它不僅強(qiáng)調(diào)生活的紀(jì)實(shí)性，而且強(qiáng)調(diào)情感的真實(shí)性，偏重于抒寫(xiě)真情實(shí)感；第三，“接一輪之，一索引千鈞”，雖著筆于細(xì)小微末之處，卻又處處與整體相聯(lián)系，起著“以一當(dāng)十”的作用；第四，“形散而神不散”。這和這種影片追求紀(jì)實(shí)性有關(guān)。塊狀的散文式電影由于講究真實(shí)感，所以在拍攝上盡量使用實(shí)景，少用搭景。影片《城南舊事》選擇在北京城南的新簾子胡同拍攝，這是原小說(shuō)作者林海音小時(shí)候住過(guò)的地方。正如影片《陳毅市長(zhǎng)》的總導(dǎo)演黃佐臨在談到這部影片的拍攝時(shí)所說(shuō)：“還決定了以實(shí)景拍攝為主的拍攝方案。”另一部影片《周恩來(lái)》為了追求真實(shí)，還曾動(dòng)用了當(dāng)年總理用過(guò)的服飾，甚至手絹。這說(shuō)明，散文式電影之追求真實(shí)，不僅體現(xiàn)在編劇、導(dǎo)演、表演等部門(mén)，也落實(shí)到攝影、服裝、道具等方面。而散文風(fēng)格樣式電影之所以要去實(shí)地拍攝，或動(dòng)用真的服飾和道具，其目的又是為了在真實(shí)的環(huán)境中能夠誘發(fā)演員產(chǎn)生出真情實(shí)感來(lái)。所以，黃佐臨在談到影片《陳毅市長(zhǎng)》決定采用以實(shí)景拍攝為主的拍攝方案之后，緊接著他又說(shuō)：“力圖使演員在真實(shí)的生活環(huán)境中，觸發(fā)真情實(shí)感，更為自然地表現(xiàn)人物?！?《廣島之戀》的結(jié)構(gòu)依據(jù)是什么？答：整部影片是依據(jù)法國(guó)女演員的意識(shí)活動(dòng)結(jié)構(gòu)起來(lái)的。3為什么說(shuō)改編是電影創(chuàng)作的重要來(lái)源之一？答：這可以從三個(gè)方面得到證論：第一， 電影改編的歷史長(zhǎng)。中國(guó)的電影改編至今已有95年歷史。中國(guó)的第一部改編影片，是