影視美學ppt課件(編輯修改稿)
2025-02-17 14:09 本頁面
【文章內(nèi)容簡介】 運動。 被拍攝物體的運動，是指影視鏡頭畫面中人物的運動。它既包括被拍攝對象在空間和時間中發(fā)生、發(fā)展的運動過程，也包括被拍攝對象的形態(tài)、位速、速度與節(jié)奏。 攝像機的運動，是指攝像機可以借助推、拉、搖、移、跟、升降、變焦、旋轉(zhuǎn)等種種運動形式，通過機位與焦距變化來造成運動。 主客體復(fù)合運動，是指在一個鏡頭中，人或物與攝像機同時運動。 蒙太奇運動是指運動蒙太奇手法時，鏡頭銜接與轉(zhuǎn)化產(chǎn)生的運動。一種是靜態(tài)鏡頭的銜接。一種是動態(tài)鏡頭的銜接。 （三）造型性與運動性的辯證關(guān)系 ，運動形指的是視覺內(nèi)容的變化及其特點。 造型性強調(diào)影視的空間意識，造型美主要是空間結(jié)構(gòu)的美；運動性則更注重影視的時間意識，運動美主要是時間進程之美。 。 第四節(jié) 電視藝術(shù)美學特征初探 電視藝術(shù)主要是指電視屏幕上播出的各類文藝節(jié)目，其中包括：電視劇、電視綜藝節(jié)目、電視藝術(shù)片、電視專題文藝節(jié)目以及音樂電視（ MTV）、電視文藝談話類節(jié)目、電視娛樂節(jié)目等等。 電視又具有自己獨具的特征： （ 1）首先，電視的技術(shù)性形成了這門藝術(shù)的特征； （ 2）其次，電視的介入性形成了這門藝術(shù)的觀賞特點； （ 3）再次，電視傳播的迅速性形成了這門藝術(shù)更加生活化的特點。 （一）電視藝術(shù)的兼容性 電視藝術(shù)的兼容性表現(xiàn)： （ 1）表現(xiàn)在它可以采取現(xiàn)場直播或錄播的方式，將一場話劇、歌劇、舞劇或一臺臺綜藝晚會，傳達到世界各地的千千萬萬戶家庭之中。 （ 2）運動電視特有的技術(shù)手段和藝術(shù)手段，創(chuàng)造出各種各樣具有鮮明特色的電視藝術(shù)樣式。 （ 3）尤其表現(xiàn)在電視文藝欄目的設(shè)立。 （二）電視藝術(shù)的參與性 電視藝術(shù)的兼容性表現(xiàn)： （ 1）表現(xiàn)在它作為大眾傳播媒介，往往強調(diào)現(xiàn)場性與即使性，通過現(xiàn)場直接交流方式，努力營造出觀眾介入的氛圍。 （ 2）還表現(xiàn)在他作為大眾傳播媒介，強調(diào)一種“面對面”的傳播。 （三）電視藝術(shù)的即時性 電視這種即時傳播的功能特性，尤其表現(xiàn)為現(xiàn)場感和時效性。 電視沿著兩條發(fā)展線索而來的：一條線索由繪畫、照相到電影，反映出人類盡可能完美地記錄顯示世界的軌跡；另一條線索由古代通訊方式、電報道無線電廣播，反映出人類力爭實現(xiàn)遠距離快速傳遞信息的軌跡。 （四）電視藝術(shù)的日常性接受 日常性接受方式： （ 1）電視藝術(shù)的隨意性收看。 （ 2）電視藝術(shù)的習慣性收看。 （ 3）電視藝術(shù)的閑暇性收看 第五章 影視藝術(shù)的審美心理 第一節(jié) 鏡像世界與視覺心理 電影心理學是依據(jù)心理學原理和范疇，研究電影視像特性、電影創(chuàng)作與觀眾感受等領(lǐng)域的電影理論分支，是心理學和電影美學的交叉學科。它主要包括格式塔心理學電影美學理論和精神分析學電影理論兩部分內(nèi)容。 (一 )深度感與運動感 1916年，德國電影理論家于果。閔斯特堡，發(fā)表的 《 電影：一次心理學研究 》 ，初次運用格式塔（完形）心理學對電影的視像特性和電影創(chuàng)作心理層次的系統(tǒng)地研究，并對電影的審美心理生成進行全面考察。 最早提出電影的深度感與運動感源于人心里知覺的學者是 :閔斯特堡 他指出： 1）、電影不存在于銀幕，只存在于觀眾的頭腦，在觀眾主體感知的過程中，存在深度感和運動感、注意力、記憶和想象、情感等漸次由心理感知向?qū)徝栏兄^渡的階段，這決定了電影的特性：人類心靈的映像。 2）、深度感與運動感是影像感知的最基本層次，感知主體在明顯意識到平面的銀幕卻實際感知到深度，這是一種獨特的內(nèi)心經(jīng)驗，也正是影像感知的特點；運動感知是感知是主體智力根據(jù)單純、規(guī)則、平衡等對感覺器官起支配作用的原則創(chuàng)造性地組織感官材料的結(jié)果。影片中的深度和運動不是真正存在的，而只是暗示的深度和運動，很大程度上是我們自己反應(yīng)的產(chǎn)物。 3）不同的心理元素有著相對應(yīng)的電影形式：注意力對應(yīng)特寫、記憶和想象對應(yīng)著閃回、省略、閃前等；電影的敘事層面是感知主體不斷參與和支持的，敘事的組織者實際上是主體自己，是他們在完成著影片，而導(dǎo)演只是提供思維的活動材料。 1932年，德國電影理論家魯?shù)婪?。阿恩海姆?《 電影作為藝術(shù) 》 一書中系統(tǒng)地研究了視覺表現(xiàn)手段的發(fā)生學元素，根據(jù)格式塔心理學的“心理結(jié)構(gòu)能力說”提出“局部幻想論”，認為由于心理活動的參予，影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實的最需要部分，觀眾就會獲得一個完整的印象，感知活動可以對各感覺器官提供的素材進行創(chuàng)造性的組織。從這一原則出發(fā)，愛因漢姆考察了電影影像在深度、光影、顏色、時空諸方面與現(xiàn)實形象的差異，提出了“形象偏離說”，即“使得照相和電影不能完美地重現(xiàn)現(xiàn)實的那些特性，正是使得它們能夠成為一種藝術(shù)手段的必要條件”
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