【文章內容簡介】 代末成立了工業(yè)設計部。經格羅披烏斯推薦，著名工業(yè)設計師諾伊斯（ Eliot Noyes，1910— 1977）被任命為工業(yè)設計部第一任主任。他和他的繼任者考夫曼（ Edgar Kaufmann Jr.）都竭力推崇“優(yōu)良設計”，并把它作為反抗流線型一類純商業(yè)性設計的武器。 圖 1021 沃森于 40 年代設計的臺燈 所謂商業(yè)性設計就是把設計完全看作一種商業(yè)競爭的手段，設計改型不考慮產品的功能因素或內部結構，只追求視覺上的新奇與刺激。這種設計觀與包豪斯直接由使用、材料和生產過程確定形式的原則是背道而馳的。與那種把新奇作為設計必須遵循的質量標準的商業(yè)性要求相反。諾伊斯認為好的設計是一個美學愛好的問題，“在日常用品中，好的設計表明了設計師的趣味和好的意識，不應在任何物品上武斷地使用 裝飾，而應使這些東西真正看上去就像它們自己?！睆倪@一立場出發(fā)，考夫曼進一步貶低了商業(yè)成功的重要性：“一個流行的錯誤觀念就是好的現代設計的主要目標是有利于銷售，銷售量大便是優(yōu)秀設計的證明。不，并不是如此，銷售僅僅是所設計產品發(fā)展的一個階段，使用才是應首先考慮的。”諾伊斯和考夫曼在推動將功能主義作為美國現代設計美學的努力中，最重要、最富有成效的手段是現代藝術博物館舉辦的設計競賽。到 20 世紀 40 年代，盡管實用的家庭用品已能滿足需要，但美國人需要更多更好的現代用品。為此，現代藝術博物館與部分有志于現代設計的廠商合作 ，舉辦了幾次設計競賽，以促進低成本家具、燈具、染織品、娛樂設施及其他用品的設計，并在現代技術基礎上創(chuàng)造出一種自然形式的現代風格。競賽中的獲獎產品被投入生產，并在全國各地銷售。這些競賽獲得了極大成功，一位英國評論家對此發(fā)表評論說：“美國在戰(zhàn)后最初幾年顯示了比前 20 年更為明顯的現代主義運動。在 1939 年，美國對于現代主義知之甚少，但如今的跡象表明，他們自己的現代設計形式正在發(fā)展，應用各種材料和材料組合的當代設計已經出現。原木、膠合板、層積木、玻璃纖維材料、鋼管、鋼條、鋁合金、玻璃和塑料等都被以各種方式來生產新的 形式?！? 出自低成本產品競賽并在整個 20 世紀 50 年代以“優(yōu)良設計”為特點的風格，適于戰(zhàn)后住宅較小的生活空間。這種風格具有簡潔無裝飾的形態(tài)，可以用合理的價格批量生產，特別是家具輕巧而移動方便，有時還具有多功能。這些設計探索了新的塑料材料和粘接技術，多少反映了當時材料的匱乏和資金的限制。 現代藝術博物館在力圖促進美國現代主義設計方面并不是孤立的，一些企業(yè)也投身于這項工作，特別是兩家進行室內設計的生產家具的廠家 —— 米勒公司和諾爾公司。它們將現代主義的目標與其所愛好的新生產技術結合在一起，開發(fā)和生產了由美國設 計師設計的家具。這些美國設計師將包豪斯的理論與 20 世紀的斯堪的納維亞設計美學的相結合，創(chuàng)造出了許多有影響的作品。其中最有代表性的人物是伊姆斯（ Charles Eames， 1907— 1978）和埃羅沙里寧（ Eero Saarinen， 1910— 1961）。他們都曾是位于密執(zhí)安州的匡溪學院的教員。這所學校由沙里寧的父親、移居美國的著名芬蘭建筑師艾利爾沙里寧（ Eliel Saarinen， 1873— 1950）創(chuàng)建，是美國現代設計的搖籃之一。伊姆斯和沙里寧都由于在現代藝術博物館的設計競賽中獲獎而嶄露頭角。 1940 年，伊姆斯與沙里寧在該館舉辦的“家庭裝修中的有機設計”競賽中獲首獎。 1946 年該館專門為伊姆斯舉辦了他的膠合板家具展覽，取得了很大成功。伊姆斯不少作品都是為米勒公司設計的，這些設計使他成為 20 世紀最杰出的設計師之一。 1946 年，伊姆斯與其妻子在洛杉磯設立了自己的工作室，成功地進行了一系列新結構和新材料的 試驗 。他多年研究膠合板的成形技術，試圖生產出整體成形的椅子，但他最終還是使用了分開的部件以便于生產。以后，他又將注意力放在鑄鋁、玻璃纖維增強塑料、鋼條、鋼管等材料上，產生了許多極富個性，但又適于批量生產的設 計（圖 1023）。伊姆斯為米勒公司設計了第一件作品 —— 餐椅（圖 1022），是他早年研究膠合板的結果。椅子的坐墊及靠背模壓成微妙的曲面，給人以舒適的支撐 。鍍鉻的鋼管結構十分簡潔，并采用了橡膠減震節(jié)點。所有構件和連接的處理都非常精致，使椅子穩(wěn)定、結實而且很美觀。 1954 年，伊姆斯夫婦制作了一部關于通訊的影片，片名為“ a munication primer” 。1955 年，他設計了椅面用塑料整體成形的可重疊椅。 1958 年，又設計了鑄鋁結構、發(fā)泡海綿作面料的轉椅。這些設計都產生了較大影響。伊姆斯的其他作品還有他于 1956 年設計的安樂椅和配套的墊腳凳 （圖 1024）等。 沙里寧出生于芬蘭，隨父移居美國后學習建筑，曾獲獎學金赴歐洲考察學習兩年，后來到石溪學院任教。 1940 年他與伊姆斯合作，設計了一套組合家具參加現代藝術博物館舉辦的設計競賽，被諾伊斯授予一等獎，以表彰他們利用先前從未用于家具的生產技術和材料，并創(chuàng)造了新的三度空間形式。沙里寧是一位多產的建筑師，同時也是一位有才華的工業(yè)設計師。他的家具設計常常體現出“有機”的自由形態(tài)，而不是刻板、冰冷的幾何形，這標志著現代主義的發(fā)展已突破了正統的包豪斯風格而 開始走向“軟化”。這種 “軟化”趨勢是與斯堪的納維設計聯系在一起的，被稱為“有機現代主義”。與伊姆斯一樣，沙里寧也對探索新材料和新技術非常熱心。他最著名的設計有“胎”椅（圖1025）和“郁金香”椅（圖 1026）。“胎”椅是他于 1946 年設計的，采用玻璃纖維增強塑料模壓成形，覆以軟性織物。“郁金香”椅設計于 1957 年，采用了塑料和鋁兩種材料。由于圓足的特點，不會壓壞地面。這兩個設計都被作為 20 世紀 50— 60 年代“有機”設計的典范。這些形式是仔細考慮了生產技術和人體姿勢才獲得的，并不是故作離奇，它們的自由形 式是其功能的產物，并與某種新材料、新技術聯系在一起。正如沙里寧自己所說的，如果批量生產的家具要忠于工業(yè)時代的精神，它們“就決不能去追求離奇”。 圖 1022 伊姆斯于 1946 年設計的餐椅 圖 1023 伊姆斯設計的椅子 圖 1024 伊姆斯設計的安樂椅和墊腳凳 圖 1025 沙里寧設計的“胎”椅 圖 1026 沙里寧設計的“郁金香”椅 為了宣傳“優(yōu)良設計”，即那種形式與功能完美結合，并揭示一種實用的、簡潔的、易于感受的美的設計，現代藝術博物館在 1950— 1955 年間繼續(xù)舉辦了一 系列一年兩度的“優(yōu)良設計”展覽，以促進優(yōu)良設計在美國的發(fā)展。“優(yōu)良設計”展覽把現代設計介紹給了美國各地的百貨商店和家用品商店，報社、雜志社、建筑師、設計師乃至家庭經濟學教師都認為這種新穎、激動人心的風格是居家環(huán)境的最佳設計。 20 世紀 50 年代，美國的現代主義設計仍具有濃厚的道德色彩，認為追求時尚和商品廢止制都是不道德的形式，只有簡潔而誠實的設計才是好的設計。這種設計不玩弄花招，沒有假造的古董光澤，也沒有適于材料本身處理以外的表面修飾。例如伊姆斯的塑料椅與金屬支架的節(jié)點就不加掩飾地暴露出來。同樣，如果一 把椅子事實上是塑料制成的，就應該體現這種材料，而不能把其偽裝成皮革或其他昂貴材料制成的。這種設計哲學實際上是英國工藝美術運動思想的延續(xù)。盡管在 20 世紀 50 年代不少人信奉這種設計觀，但也有人對此抱懷疑態(tài)度，認為誠實設計不過是另一種公共關系策略而已。在這一時期即使一些受到權威稱贊的設計，大多數消費者并不一定認可。盡管有些設計師為大眾家庭創(chuàng)造了一批現代家具，但這一時期的經典作品并未引起家庭主婦們的興趣，僅僅是那些熱衷于現代主義的建筑師和其他設計師問津。諾爾和米勒公司的產品只能在這些特定的顧客家中或者公共建筑中找到 適當的去處。事實上，現代美國家具的市場是公司或工商企業(yè)，大多數家具是特別為辦公室而不是為家庭設計的。 隨著經濟的發(fā)展，現代主義越來越受到資本主義商業(yè)規(guī)律的壓力，功能上好的設計往往是與“經濟奇跡”背道而馳的，因為資本主義社會要求把設計作為一種刺激高消費的手段，而不只是建立一種理想的生活方式?，F代主義試圖以技術和社會價值來取代迄今似乎仍是不可缺少的美學價值，這在商業(yè)上是行不通的。就在“優(yōu)良設計”展覽的早年，考夫曼就發(fā)現現代主義由于對市場的依賴，不得不做出妥協?！啊畠?yōu)良設計 39。并不體現我們設計師所能做出的最好 設計，只是表明了設計師能得到社會認可的最好設計，因為可買賣的產品是有限制的?！闭驗槿绱?，現代主義在 20 世紀 50 年代不得不放棄先前一些激進的理想，使自己能與資本主義商品經濟合拍。甚至格羅披烏斯來到美國之后也修正了他在包豪斯時期的主張，更加強調設計的藝術性與象征性。 1959 年，他為羅森塔爾陶瓷公司設計的茶具（圖 1027）就體現了這一點，不但造型更加“有機”，而且還由他在包豪斯時的同事拜耶（ Herbert Bayer）設計了表面裝飾。 圖 1027 格羅披烏斯為羅森塔爾公司設計的茶具 第二世界大戰(zhàn)前，英國依然恪守工藝美術運動的傳統，盡管受到一些來自異國的影響，如斯堪的納維亞設計的“人情味”以及美國注重工業(yè)和技術的思想等，但總的說來現代主義沒有能在