【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 市場(chǎng)邏輯的橫行，使早先謙卑的人類(lèi)接連宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者 之死”；從物質(zhì)豐盈、思想平面化和藝術(shù)劃歸生活的部分現(xiàn)實(shí)參照及理論臆想出發(fā) ,有些人又不斷探討“藝術(shù)的終結(jié)”、“意識(shí)形態(tài)的終結(jié)”、“歷史的終結(jié)”甚至“宗教的終結(jié)”和“哲學(xué)的終結(jié)”等問(wèn)題，將高高在上的一個(gè)個(gè)精神圣像掀翻在地。同時(shí)，消費(fèi)成為一個(gè)無(wú)處不在的神話，它不僅可以用性和暴力滿足人們的欲望，而且可以用世俗化的方式溶解經(jīng)典藝術(shù)，使其納入市場(chǎng)的范疇，變成消費(fèi)對(duì)象；市場(chǎng)成為傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)最有力的解構(gòu)力量，它以世俗化的方式拆散了歷史曾賦予藝術(shù)品原有的意義和價(jià)值，它單一的意識(shí)形態(tài)指向逐漸脫去，已不止向人們述說(shuō)那曾經(jīng)存在的高 于天的革命理想和審美烏托邦。面對(duì)這種深刻的世俗化和廣泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和傳統(tǒng)研究的學(xué)科視野經(jīng)受到強(qiáng)大沖擊，傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)的創(chuàng)造方式和審美批評(píng)理念不再完全適用于新興的大眾文化或者大眾藝術(shù) [2]（ ）。 人類(lèi)生產(chǎn)技術(shù)的不斷提高和飛躍發(fā)展，使專(zhuān)屬于人類(lèi)的文化不斷泛化，人類(lèi)文明成果日新月異。在新近發(fā)生的這場(chǎng)數(shù)碼技術(shù)革命中，信息技術(shù)的高度發(fā)展和資本主義的全面滲透，促使人類(lèi)文化走向徹底泛化，人類(lèi)的文化重心也由思想精英型走向消費(fèi)大眾型，物質(zhì)世界極大豐富卻又極不均衡，文化影響極其廣闊卻又極不厚 重；單一性的工業(yè)文化獨(dú)霸世界，許多大眾被巨大的生存壓力和快速的流行時(shí)尚所左右，淪為工業(yè)化和市場(chǎng)化的奴隸，成為無(wú)思想、無(wú)主見(jiàn)、無(wú)個(gè)性的精神盲流，整日沉浸于替代性和虛擬性的滿足之中而不能自拔。法蘭克福學(xué)派的諸多思想并非聳人聽(tīng)聞，但是一味抵制和反對(duì)也是不切實(shí)際的唐吉訶德行為，像十九世紀(jì)的浪漫主義和唯美主義 2 那樣的審美避世論更是一種虛幻的、一廂情愿的審美烏托邦；只有認(rèn)真徹底的分析和解剖，加以批判性的引領(lǐng)，才有可能在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)促成現(xiàn)行被資本異化了的“文化工業(yè)”轉(zhuǎn)變?yōu)榇泶蟊姷摹懊耖g文化”，即真正含義上的“大眾”文化。 因此，阿多諾、馬爾庫(kù)塞等人所提倡的審美主義的精神救贖理論有相當(dāng)大的價(jià)值和參考意義。畢竟審美趣味的轉(zhuǎn)向已成事實(shí)，但是現(xiàn)在的關(guān)鍵問(wèn)題是：轉(zhuǎn)向之后思想精英們徹底邊緣化了，他們不再具有掌控審美文化發(fā)展方向的權(quán)利，那么現(xiàn)在大眾文化的掌舵人又是誰(shuí)呢？ —— 是那些完全聽(tīng)命于資本和市場(chǎng)的所謂“文化經(jīng)濟(jì)人”和“經(jīng)濟(jì)文化人”，歸根結(jié)底還是資本和市場(chǎng)。因此，對(duì)于當(dāng)代居主流地位的大眾文化，人們的思想中存在一對(duì)主要矛盾 —— 審美主義與消費(fèi)主義的對(duì)抗。 大眾文化的崛起引出了許多全新的話題。大眾文化審美化或曰審美泛化是一場(chǎng)審美日?；?的變革，這次美學(xué)變革實(shí)質(zhì)上就是使神圣美學(xué)世俗化、高雅藝術(shù)大眾化的過(guò)程，其主要表象就是日常生活的文化化與審美化，這也是自啟蒙主義思潮以來(lái)歷代思想精英們渴望實(shí)現(xiàn)的理想?，F(xiàn)在，這個(gè)理想表面上實(shí)現(xiàn)了，但是深層里卻存在許多嚴(yán)重問(wèn)題，尤其是這次變革的內(nèi)在動(dòng)力來(lái)源于市場(chǎng)資本和技術(shù)文明的控制，而非歷代啟蒙主義者所期待的自上而下的大眾的文化自覺(jué)或曰審美自覺(jué)，啟蒙現(xiàn)代性“自由解放”的理想預(yù)期與“人自身不斷被物化和異化”現(xiàn)實(shí)結(jié)果之間出現(xiàn)了巨大反差。正是緣于這種深層的現(xiàn)代性分歧，當(dāng)代邊緣化的思想精英們不顧自身地位的變化而不遺余力地 大聲疾呼，知其不可為而為之地堅(jiān)持批判市場(chǎng)資本和技術(shù)文明對(duì)人類(lèi)社會(huì)的全面的控制，揭露大眾文化產(chǎn)銷(xiāo)中的“迎合”與“媚俗”陰謀，抵制大眾文化發(fā)展中潛藏的消費(fèi)主義原則。正如老子所說(shuō)：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已?！币簿褪钦f(shuō)，如果人人都知道美，那么這反而成了一種惡；如果人人都了解什么是善，那么這反而成了一種不善，因?yàn)槿藗冞z忘、忽視和掩蓋了相反東西的存在。在“為胸部和下半身”寫(xiě)作或制作風(fēng)行的時(shí)代，在像動(dòng)物一樣坦誠(chéng)地、赤裸裸地高歌欲望和表白功利的時(shí)候，思想精英們憑借審美主義依然堅(jiān)守著人性升華和精神進(jìn) 化的立場(chǎng)，反對(duì)各種形式的人類(lèi)異化，并試圖打動(dòng)那些習(xí)以為常的大眾以改變現(xiàn)狀、防止文化惡果的出現(xiàn)。 經(jīng)典藝術(shù)與大眾文化之間有一個(gè)根本性的差別，即：是以生產(chǎn)者的情感表現(xiàn)為主體，還是以消費(fèi)者的欲求宣泄為主體。審美主義的文化觀念建立在藝術(shù)家的自我主體性基石之上，因此它強(qiáng)調(diào)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的自由出場(chǎng)；而大眾文化的文化觀念建立在消費(fèi)者的趣味選擇基石之上，因此它強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)最普遍的生命經(jīng)驗(yàn)，如性幻想等等，唯有如此它才能獲得最好的市場(chǎng)前景。也正是在這層意義上，霍克海默、阿多諾等人認(rèn)為大眾文化實(shí)際上是資本主義的工業(yè)化極權(quán)社會(huì)對(duì) 大眾思想實(shí)行控制的一種方法，這種控制方法以極大滿足物欲的形式消除大眾對(duì)資本主義工業(yè)社會(huì)合理性的懷疑；而天馬行空式地超越世俗社會(huì)的經(jīng)典藝術(shù)尤其是現(xiàn)代主義藝術(shù)，正是在反抗消費(fèi)社會(huì)中人的物化和單面化這一點(diǎn)上得到了法蘭克福學(xué)派思想家們的贊賞。 經(jīng)典藝術(shù)是意義表現(xiàn)者在面對(duì)世界時(shí)的一種發(fā)現(xiàn)，而大眾文化的意義是表現(xiàn)者面對(duì)消費(fèi)者的一種“代言”。因此，經(jīng)典藝術(shù)的意義產(chǎn)生于主體與世界的關(guān)系之中，有著極強(qiáng)的指涉性，而大眾文化的意義產(chǎn)生于作者與消費(fèi)者的關(guān)系之中，傾向于一種體驗(yàn)性或者游戲經(jīng)驗(yàn)。審美主義常常帶著審美救世的觀念從 事藝術(shù)活動(dòng)，所以藝術(shù)對(duì)他們來(lái)說(shuō)是經(jīng)國(guó)之大業(yè)、不朽之盛事，藝術(shù)活動(dòng)就是要揭示世界的本源意義，甚至是為蕓蕓眾生制定普遍有效的理解方式和價(jià)值原則。這種創(chuàng)造經(jīng)典的沖動(dòng)使高雅藝術(shù)中充滿了關(guān)于世界意義的言說(shuō)，無(wú)論這意義是荒誕還是和諧、是虛無(wú)還是原始生命力，也無(wú)論這意義怎樣讓接受者感到晦澀、陌生，面對(duì)大地的言說(shuō)總是支撐著經(jīng)典藝術(shù)的意義生產(chǎn)體系。精英藝術(shù)堅(jiān)持一種純藝術(shù)品位和與現(xiàn)實(shí)社會(huì)操作保持距離的文化思考，從文藝本體出發(fā)的藝術(shù)追求和從文化批判著眼的哲理追求是它的兩個(gè)基石。大眾文化則不甚關(guān)心國(guó)計(jì)民生等大事，它拒絕承擔(dān)言說(shuō)大地 的重任，它的意義不是來(lái)自于指涉而是來(lái)自于共鳴，來(lái)自于制作者替大眾消費(fèi)者代言。大眾文化無(wú)須探究宇宙人生的本質(zhì)，而只是揣測(cè)文化市場(chǎng)的動(dòng)向，琢磨世俗社會(huì)中人們的情感欲求；大眾文化要為消費(fèi)者搭建一個(gè)宣泄情感或者實(shí)現(xiàn)夢(mèng)幻的現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)或者虛擬空間，所以，無(wú)論是哲理化的本質(zhì)真實(shí)還是事件性的生活真實(shí)，對(duì)于大眾文化都沒(méi)有太大意義。譬如，加繆的《西西弗斯神話》借強(qiáng)者的徒勞告知人們他對(duì)世界的意義 —— 荒誕 —— 的發(fā)現(xiàn)，而好萊塢巨星施瓦辛格主演的系列電影《終結(jié)者》卻編織一個(gè)虛假的故事替人們實(shí)現(xiàn)“強(qiáng)者懲惡揚(yáng)善”的愿望；《西西弗斯神話》的意 義是加繆深刻反思世界的結(jié)果，而《終結(jié)者》的意義是電影制作集體與觀眾“共謀”的結(jié)果。 消費(fèi)時(shí)代的最大特征，就是文藝的創(chuàng)作、演播 (出版 )和觀賞基本按經(jīng)濟(jì)學(xué)中商品生產(chǎn) — 流通 — 消費(fèi)的模式來(lái)運(yùn)作。以往作家和讀者、藝術(shù)家和觀眾之間主要是啟蒙和被啟蒙的關(guān)系，而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制主宰的消費(fèi)時(shí)代里，作家和讀者、藝術(shù)家和觀眾之間已越來(lái)越實(shí)實(shí)在在地演變成生產(chǎn)者和消費(fèi)者的關(guān)系。這種角色轉(zhuǎn)換，對(duì)文藝生產(chǎn)的影響至關(guān)重要：在前者關(guān)系里，創(chuàng)作什么和怎樣創(chuàng)作一般都取決于作家和藝術(shù)家的主體追求；而在后者關(guān)系中，創(chuàng)作什么和怎樣創(chuàng)作則更多地取 決于讀者與觀眾的消費(fèi)需求。由此，創(chuàng)作主體的獨(dú)立思考和藝術(shù)探索，必須甚至必須在很大程度上讓位于迎合讀者口味和取悅觀眾興趣。因?yàn)閷?duì)于消費(fèi)時(shí)代的文藝創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，讀者拒絕購(gòu)買(mǎi)和觀眾拒絕觀看無(wú)異于一種生死判決，它直接決定作品生產(chǎn)者能否生存及生存狀態(tài)的好壞 [3]。大眾文化主要遵循的正是這種市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)原則，是市場(chǎng)化大潮在文化上的蔓延；在大眾文化的任何一類(lèi)事件性文本中，毫無(wú)疑問(wèn)地蘊(yùn)藏著豐富的市場(chǎng)掌控成分，無(wú)論它表面是一種純情展示還是情欲挑逗、是一種心理?yè)嵛窟€是暴力宣泄、是一種正義宣揚(yáng)還是語(yǔ)言狂歡??正像周小儀先生在探討“唯美 主義”的當(dāng)下作用時(shí)所指出的：“在當(dāng)代社會(huì)條件下，無(wú)論是純粹藝術(shù)還是日常生活中的藝術(shù)形象，總是以美麗誘人的方式遮蔽了資本擴(kuò)張所造成的感性物化之殘酷現(xiàn)實(shí)，并以普遍主義的姿態(tài)強(qiáng)化了強(qiáng)勢(shì)文化所賴(lài)以生存的不平等結(jié)構(gòu)。??在唯美主義運(yùn)動(dòng)中所涌現(xiàn)出的主體，無(wú)論是 19 世紀(jì)還是當(dāng)代，也一定是物化的主體，并鎖定在文化的權(quán)力結(jié)構(gòu)之中。” [4]（ ）因此，有的學(xué)者不無(wú)憂慮地指出：“在社會(huì)觀念轉(zhuǎn)換、價(jià)值取向變得模糊、混亂之際，大眾文化正氣焰囂張地?cái)U(kuò)張自己的地盤(pán)，文學(xué)則被擠壓到寒磣的旮旯。原先的榮耀已成春夢(mèng)，卸除了救世匡俗重?fù)?dān)之 后的文學(xué)雖因不再受到那么多限制而顯得輕松，卻又深感失落和迷惘。在社會(huì)價(jià)值觀念裂變和生存壓力的雙重牽引下，文學(xué)意義、價(jià)值下滑已勢(shì)所難免，文學(xué)成為能指游戲，成為本能的放縱，成為荒誕的戲謔，色情、粗俗、野蠻反倒成了不少人追逐的時(shí)髦，成為文學(xué)不可缺少的佐料。文學(xué)正在自己挖掘自己的根基?！?[5]（ ）人的存在確實(shí)需要現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)和技術(shù)，但又不能僅限于現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)和技術(shù)：如果說(shuō)大眾文化帶有很大的技術(shù)“物性”，那么人不