【文章內(nèi)容簡介】 》的評論。 嘉靖以前的《水滸傳》刻本既不可見，其有無插圖也就不可知曉。明萬歷至崇禎是中國木刻版畫的黃金時期，這一時期也恰好是《水滸傳》刻本最夥、版本演變最關(guān)鍵的時期。所刻各本幾乎都有插圖，盡管數(shù)量不等、質(zhì)量優(yōu)劣不一。這些爭奇斗艷的插圖不僅是各版本爭奪讀者市場的一種重要手段，而且它們本身已經(jīng)形成各具特色的藝術(shù)流派。因此，插圖藝術(shù)自然引起編刊者和讀者的重視，所發(fā)表的對于插圖的評論散見于各版本的序跋、發(fā)凡，以及文人的筆記中。 如何處理插圖與情節(jié)的關(guān)系是明清人關(guān)注的一個重要問題。當時許多插圖本《水滸傳》都是每回一幅插圖，這樣雖然照顧到圖與文的平衡，卻犧牲了插圖藝術(shù)應(yīng)有的概括力。表達了刊刻者對于插圖特有的“感奮悲思、神情如對”的藝術(shù)感染力的自覺體認，更重要的是闡明了處理插圖與情節(jié)關(guān)系的原則：圖不在多而在于精，在于能夠攝取書中最典型、最動人的故事與場面。這種認識是極有見地的。這個版本的插圖極力避免了每一回書作一幅畫的老套，有的回目沒有一幅圖，有的回目卻有兩三幅圖，有的一幅圖 能表現(xiàn)兩個故事以上的內(nèi)容，有的一個故事又用兩幅以上的圖來表現(xiàn)。這種處理方法不能不說是一種創(chuàng)造。 《水滸傳》插圖研究史上最引人注意的一個現(xiàn)象是對陳洪綬《水滸葉子》的評論。所謂“葉子”，又稱“酒牌”，為古代宴飲時的娛樂用具，明清兩代十分流行，其內(nèi)容多取自戲曲、小說。明陸容《菽園雜記》卷十四：“斗葉子之戲，其形制一錢至九錢各一頁，一百至九百各一頁。自萬貫以上，各圖人形。萬萬貫呼保義宋江，千萬貫行者武松??。”又 褚人獲《堅瓠》癸集卷一引潘之恒《葉子譜》云：“頁子始于昆山，用《水滸》中人名為角觝戲耳 ?！崩? 遂球《運掌經(jīng)》云：“署之以宋江之徒者，必勇敢忠義然后能勝，而又非徒讀書者所能知，故署之以不知書之人。”陳老蓮（ 1598——1652），名洪綬，字章侯，諸暨人?！凹宜胤?，豪放好飲酒。作畫，染翰立就，奕奕有生氣??朝鮮、兀良哈、日本、撒馬兒、鳥罕思藏購蓮畫，重其直，海內(nèi)傳模為生者數(shù)千家。”陳老蓮的人物畫成就很高，在我國版畫史上占有重要地位。其中《九歌圖》、《水滸葉子》、《博古葉子》、《張深之正北西廂記秘本》、《新鐫節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》等酒牌、文學(xué)插圖最為著名?！端疂G葉子》是老蓮版畫中的重要作品，以 宋江以下四十人為表現(xiàn)對象，這種葉子在明代萬歷以后，特別是崇禎時最為盛行。陳老蓮一生共畫過四種《水滸葉子》，其中最佳的一種一直到建國后在蘇州一帶的民間仍有翻刻。對于陳氏《水滸葉子》的研究評論自其生活的當世至于今日都沒有停止，由此可見其影響之一斑。明清人對老蓮《水滸葉子》的評價主要體現(xiàn)在兩個方面：一是盛贊其畫藝高超，所繪人物逼真、傳神，二是指出老蓮筆下《水滸》人物出于獨創(chuàng)，帶有強烈的個人主觀色彩。明末著名散文家張岱曾與陳章侯過從甚密，他如此評價老蓮的《水滸牌》：“古貌、古服、古兜鍪、古鎧胄、古器械，章侯自寫其所 學(xué)所問已耳。而轍呼之曰宋江，曰吳用，而宋江、吳用亦無不應(yīng)者，以英雄忠義之氣，郁郁芊芊，積于筆墨間也。”又說：“余友陳章侯，才足掞天，筆能泣鬼。??兼之力開畫苑，遂能目無古人??畫水滸四十人，為孔嘉八口計，遂使宋江兄弟，復(fù)睹漢官威儀?！敝刂赋鲫愂瞎P下的宋江等人融入了自己的人格素養(yǎng)。同時人江念祖《陳章侯水滸葉子引》則盛贊陳章侯所繪《水滸》人物達到了“頰上風(fēng)生”之化境，收到了“令觀者為之駭目損心”的藝術(shù)效果。 清初顧苓《塔影園集》卷四《跋水滸圖》則指出，老蓮《水滸圖》成功原因之一是他與原書作者羅貫中思想 情感的相通。他說：“山陰陳洪綬畫《水滸圖》，實崇禎之末年，有貫中之心焉。” 張岱、江念祖等人皆生于明清鼎革之際，他們對老蓮《水滸葉子》的評價也融入了自己的家國之悲、身世之慨，他們也許對老蓮畫筆下的《水滸》式英雄皆寄予了某種希望。到了清朝江山已趨穩(wěn)固的康熙時代，畫家劉源則站在封建衛(wèi)道士立場對陳老蓮作《水滸葉子》表示不解，并流露惋惜、責(zé)備之意。其《敘》云：“精墨妙筆，不以表著忠良，而愿有取于綠林之豪客，則何為者也？”當然這也可以從另一方面驗證老蓮“精墨妙筆”繪《水滸》所取得的巨大成就。而在時局危難的清末 ，又有人借陳老蓮作《水滸葉子》寄托自己的社會和人格理想。清廷重臣翁同和《瓶廬詩稿》中有 18 首詠老蓮畫的詩，其《題水滸葉子》二首有“陳生妙具屠龍手，欲寫江湖伏莽圖”，“陳生餓死臣溫飽，一樣疏狂淡蕩人”等詩句。 總之，明清時期文人對陳老蓮《水滸葉子》的評價雖多是對其藝術(shù)成就的贊美，但籠統(tǒng)而簡略，缺乏對于老蓮畫藝的理性分析，譬如對老蓮人物畫的構(gòu)圖技法、藝術(shù)風(fēng)格關(guān)注很少，且不同程度地忽略了老蓮《水滸葉子》與原著內(nèi)容的關(guān)系。 杜堇的《水滸全圖》也是明清人討論的一個熱點。杜堇，明代畫家，本姓陸，后改姓杜 ，號檉居、古狂，江蘇丹徒人，“成化中舉進士不第”。（《明畫錄》）所畫《水滸全圖》有圖五十四幅，每幅二人，繪梁山一百單八將。清末劉晚榮《水滸圖序》贊嘆道：“元羅貫中先生因《宋史》??遂演為《水滸傳》，以寫其胸中磊落之氣。? 不謂閱一滄桑，又得明杜先生堇為之補圖，其技如飛衛(wèi)之射，視蟣子如車輪，神妙出羅傳之外。??披覽之下，覺英風(fēng)義概，奕奕如生，令人不可迫視，洵足與羅書并傳矣?！睆摹白闩c羅書并傳”的評價足可看出劉晚榮對小說插圖地位的自覺肯定。 《水滸傳》插圖的一個重要傳統(tǒng)是，有象有贊，相互發(fā)明，并與文本故 事相互疊印，從而漸進加深讀者對故事的理解。因而有些研究者在關(guān)注圖象的同時也頗為重視贊語的價值。鄭振鐸先生說：“蓋畫家與木刻家固若鳥之雙翼，車之雙輪，相倚為用者也?！苯耸Y瑞藻對陳老蓮、杜堇二人《水滸圖》的評論不僅著眼其畫藝之高超，更贊其贊語之精妙。蔣氏《小說枝談》卷上云：“近見醉耕堂本《水滸傳》（清初本），所有出象（按醉耕堂本名曰《出象 水滸傳》），均題‘陳章侯畫’。自宋江至徐寧，凡四十人，須眉生動，象各有贊?！辈⒘信e魯智深、扈三娘柴近等人的贊語，稱為“均敏妙可誦”。他在《缺名筆記》中評杜堇《水滸圖 》：“杜堇所繪之象??百八人各有特殊姿態(tài)，英風(fēng)義概，奕奕如生。象各有贊??”并選錄關(guān)勝、魯智深、武松等人的贊語，從不同角度進行贊美。如引扈三娘贊語：“罔談其短，靡恃己長；天壤之間，乃有王郎?！笔Y氏贊嘆道：“天造地設(shè)，巧不可階。真是滑稽之雄！”二十世紀三十年代是現(xiàn)代意義上古代版畫研究的起步階段。主要代表人物有魯迅、鄭振鐸等人。他們工作的重點是對中國古代版畫資料進行搜集、整理，對中國古代版畫發(fā)展史進行梳理、建構(gòu)，對不同時期、不同流派、不同版畫家的作品進行價值評估。從宏觀上對中國木刻版畫的審美價值給予評價，從理論 上喚起國人對這筆民族遺產(chǎn)的重視。如魯迅于序、跋、書信中發(fā)表了許多關(guān)于版畫理論的精辟論述，他在《南腔北調(diào)集》中指出：“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文學(xué)之所不及，所以是一種宣傳畫?！编嵳耔I先生致力于古代版畫作品的收集更是不遺余力，他編印的《中國版畫史圖錄》于 1940 年出版，收錄包括《水滸傳》插圖在內(nèi)的古代版畫作品 1700余幅。鄭先生對小說、戲曲插圖尤其珍視，他在《劫中得書記》中生動記敘了自己幾經(jīng)周折獲得陳老蓮《水滸葉子》木刻原本的那種如獲珍寶、欣喜若狂的心情：“誠是宗子（張岱 ）所謂‘使宋江兄弟復(fù)睹漢官威儀’之作，??細細翻閱，不忍釋手??須眉畢現(xiàn)，目睛皆若有光射出紙面。”以五十金買回，“持書而歸，喜悅無藝。胸膈不飯飽滿，陶醉若飲醴酒。求之二十載，而獲之一旦，誠堪自慶也?！彼麄冸m然對包括《水滸傳》在內(nèi)的小說插圖論述并不太多，但其在文獻整理、理論倡導(dǎo)方面的開啟之功實在很大，對 五、六十年代古代版畫研究產(chǎn)生重要影響。 二十世紀 五、六十年代，伴隨著幾種插圖本《水滸傳》及專門的《水滸傳插圖》的出版，迎來了一次難得的《水滸傳》版畫插圖研究的高潮。 1955 年陳啟明為人民美術(shù)出版社出版的《水滸全傳插圖》所撰寫的《前言》是一篇全面研究《水滸傳》插圖藝術(shù)的重要論文。陳先生對現(xiàn)存各種版本的《水滸》插圖進行了認真考證，將他們分為兩大類：一類是書中的插圖，另一類是專門的《水滸》插圖。前一類又可分為兩種情況：一是根據(jù)《水滸》回目作的插圖，如天都外臣序本《忠義水滸傳》、萬歷間新安黃城之刻本《忠義水滸傳》、容與堂刻本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》、袁無涯刻本《忠義水滸全傳》、崇禎間《精鐫合刻三國水滸全傳》、康熙間芥子園刻本《李卓吾評忠義水滸傳》，這些版本的插圖除 了楊定見序本是一百二十幅插圖，其余都只有一百幅左右。二是依據(jù)故事發(fā)展作的圖文對照，有連續(xù)性，類似于連環(huán)畫。如萬歷間余氏雙峰堂刻本《水滸志傳評林》、崇禎間富沙劉興我刊本《全像水滸志傳》、雄飛館刊本《英雄譜本水滸傳》等，它們的插圖數(shù)量多寡不等，多的千余幅，少的也有百余幅；第二類是一些專門的《水滸》人物插圖，最突出的是杜堇、陳洪綬等人的作品。這樣的宏觀分類很有必要，它使我們對《水滸傳》傳播史上紛紜復(fù)雜的插圖問題有了一個大致的、比較清晰的認識，也為后人的進一步研究提供了一個平臺。 這一時期對于《水滸傳》插圖 的研究一般注意到思想性和藝術(shù)性兩個方面。歷史唯物主義、社會學(xué)批評是普遍采用的理論方法。在評論思想性時，“人民性”是一個根本標準；在藝術(shù)分析方面，“現(xiàn)實主義”是經(jīng)常出現(xiàn)的字眼。如傅揚評《水滸全傳插圖》就認為：“表現(xiàn)了梁山英雄人物不同的階