【文章內(nèi)容簡介】 上的體面關系，畫面上的線就是根據(jù)形體上的變化而變化。運用線來變現(xiàn)花鳥物象，要對對象進行充分的研究，這就離不開對物象內(nèi)部結構的細致觀察。用線表現(xiàn)花鳥的“形”，要注意整體與局部的關系，線條很多，要分出主次來。例如宋代《出水芙蓉圖》中一朵盛開的粉紅色荷花占據(jù)整個畫面，在碧綠的荷葉映襯下?lián)屟鄱鴬Z目，布局、設色端莊大大氣，將荷花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的君子氣質(zhì)表現(xiàn)得十分完美。蓮瓣的描繪既輕盈又腴潤是畫面的主體部分，所以刻畫細致周到，用線勁挺有力度，甚至花瓣上的紅絲都是用色線進行一一細致勾畫。其后起烘托作用的正面荷葉也是重點刻畫的對象，所以從起伏的外輪廓線到精細的葉筋勾線都是一絲不茍，精到考究。而最終面的未張開的新荷葉則處于次要地位，描繪就相當簡化，線條也細而淡，進行虛化處理，從而更好的突出主體。2線與質(zhì)量感的關系質(zhì)量感是物體之間性質(zhì)的區(qū)別，線條要變現(xiàn)物體的質(zhì)量感，就得經(jīng)過用筆用墨的變化來實現(xiàn)。宋代畫家李公麟代表作《五馬圖》，畫中五匹大馬，由五人牽引，神采煥發(fā)，顧盼驚人。畫中馬用單線勾出，比例準確，動作生動，清晰地表現(xiàn)出馬的肌肉骨骼結構，身體的質(zhì)量感，軟硬質(zhì)感，乃至光澤印象。墨筆線條簡練，以提按、輕重、轉折、回旋的手法，概括出馬匹的不一樣特征，形神畢肖，氣韻飛動。3線與空間感的關系線條的運用使物象所存在的空間關系得到暗示，是經(jīng)過線的交接和線的虛實、疏密、濃淡、粗細、松緊、強弱等比較表現(xiàn)的，一般情景下近粗遠細，近濃遠淡、近實實虛。宋代黃居寀的《山鷓棘雀圖》，此畫以淺水、巨石、枯木為背景，描繪了棲息期間的各種禽鳥，畫中的物象先以不一樣的線條加以勾勒，暗示出物體的空間感。與此相對，將前石與后石分大小皆以密皴皴出，以灰襯白，空間關系也就自然顯現(xiàn)，前景大石和山鷓的線條運用濃而實，而后的荊棘、竹葉和坡岸線條運用淡而虛，構成強烈的比較，空間關系自然變現(xiàn)的更加深遠。各種錯綜復雜的比較關系融于畫面中，使畫面意境更加深邃。（二）宋代工筆花鳥的構圖藝術1“折枝特寫式”的構圖藝術“折枝特寫式“的構圖方法多取“折枝畫”形式，即截取自然花卉中最具特征的局部入畫，較之整體描繪更為細膩動人。主要見于扇面、冊頁，條幅中也偶然見之，此種構圖往往以花卉一枝，配以禽鳥蜂蝶表達作者立意。南宋林椿的《果熟來禽圖》，絹本設色，其簡潔的構圖，枝葉和果實的安排，都可見出對截取自然一角而“經(jīng)營位置”的匠心。畫面構圖采取穩(wěn)定的三角形，從左端上部四分之一處到右下角，被一枝鮮美飽滿的果實所占據(jù)。樹葉錯落有致，陰、陽面、葉柄轉承等細節(jié)都一一羅列。2“深遠縱橫折疊式”的構圖藝術“深遠縱橫折疊式”這種章法和構圖主要見于立軸和條幅。典型代表作品是北宋黃居寀的《山鷓棘雀圖》，絹本設色，描述晚秋時節(jié)的溪邊小景。此畫共畫了六只山雀，一只山鷓，是畫面的主體，另有一叢荊棘及溪水、山石、坡岸，是這類鳥類的生存環(huán)境。近景溪邊的幾塊石頭顯得突出，整個景色想的荒寒蕭疏，但飛鳴，棲息于荊棘從上的幾只雀鳥，則為畫面增添了生機和活躍的氣氛。此畫不像單純的山水畫，也不像單純的花鳥畫，而是兼有二者的特色，巧妙而自然地將二者融合在一齊。3“形制小、空式”的構圖藝術“形制小、空式”的構圖，此刻遺留下的宋代工筆花鳥畫作品中，這種形制小、空式“的特點異常多見。畫面形制是以方形或是圓形為主，并且作品的尺幅往往都不是很大，多數(shù)為手卷、冊頁和扇面。如《鹡鸰荷葉圖》絹本設色，此圖描述荷塘里枯枝斷莖，荷葉翻卷殘破，滿布蟲蝕的痕跡，在一枝鹡鸰的停駐下?lián)u搖欲墜。鹡鸰雙爪緊握荷莖，扭頸俯視，神情專注，為蕭瑟的深秋平添了幾許生氣。（三）宋代工筆花鳥的賦色精華宋代工筆花鳥畫工致周密、筆精色妙，其色彩具有富麗凝重、艷而不俗；淡雅清逸、厚重而又微妙的特點。這樣色彩特點的運用是受當時皇家畫院的影響，追求一種貴族化的色彩審美，在敷色上除了富麗凝重之外，還傾向于文人逸趣情感的表達，懸掛于宮廷之內(nèi)，與富麗堂皇的宮殿建筑相得益彰。1設色富麗凝重、艷而不俗南宋李嵩的《花藍圖》中描述竹籃編織精巧，里面放滿了各色鮮花，有秋葵、梔子、百合、廣玉蘭、石榴等，小小的花籃折射出繁華似錦的大自然——美麗、多樣、蓬勃、朝氣，讓人看了之后感到十分親切，畫家對自然、生命的熱愛和關注亦油然絹上。其形象刻畫生動準確，設色富麗凝重，單純雅致，艷而不俗，在工整細膩中又充滿了濃濃的詩意。工筆花鳥論文方向篇五花鳥畫在中國畫上千年的發(fā)展史中，逐漸構成了完整的藝術體系和哲學范疇。受儒釋道思想的影響，人與自然的和諧關系成為中國傳統(tǒng)美學的核心資料，所謂“天人合一”、“道法自然”都是以儒釋道的哲學理論為指導思想的。主張?zhí)摕o、崇尚虛境，在有限的空間里追求無限的意義。因而，意象、意境成為衡量花鳥畫藝術價值的重要標準。如果說花鳥畫“師造化”、“寫真”有其內(nèi)在的必然性，那么“重趣”、“尚意”，追求“神與物游”、“象外之境”，以及詩意空間的表達，則更契合花鳥畫“以物喻志”、“以畫喻理”、“詩中有畫，畫巾有詩”的審美主張。從宋代院體花鳥畫，到近代于非闇、俞致貞、陳之佛等工筆花鳥畫大師的詩意空問表現(xiàn)概莫能外。正如文藝復興晚期樣式主義畫家面臨的困境一般，當代工筆花鳥畫家也被“影響的焦慮”所困擾，而“空間”正是他們的突破口。藝術作品中的空問表達是藝術家對于存在的感知，如今，全新的生命體驗帶來了不一樣以往的詩意空間，或清靈夢幻、或凝重豐蘊、或安謐孤獨……工筆花鳥畫中亙古的留白最終不再盤桓不去，多變的空間語言成為新一代工筆畫家詮釋內(nèi)在感受、傳達個人體驗的新工具。在這類作品中，空間之間沒有明顯的分界，行云流水般的柔潤過渡，時而溫厚、時而輕盈。滿構圖和水墨淋漓的大面積渲染一改傳統(tǒng)工筆花鳥畫中均質(zhì)單調(diào)的白色虛空，將它變得流動、柔軟。畫面的主體被蘊藏著生命動感的虛靈背景綿綿密密地包裹，仿佛在鴻蒙的混沌里。流動空間既是當代時間、空間碎片化的隱晦表達，又是綿延不絕生命體驗的象征形式。它是當代空間語言中最具古意和文化積淀的一種，因為從形式看，它借用了寫意畫水墨渲染的效果，依舊堅持了傳統(tǒng)畫面的虛實關系；從審美看，則秉承道家“陰陽相感，化生萬物”的哲學理念。筆者的《清露》是一幅很典型的流動空間作品。淡淡的水墨罩染讓畫面籠罩著一層似有若無的水汽，也讓點染在畫幅中部的胭脂與石綠帶有盛夏的綠意、清潤得沁人心脾。畫面右下角那片墨色，濃重卻不失空靈，仿佛濃蔭里閃著微光的潮濕水汽，輕柔地飄蕩在湖面上。畫面中間的一只水鳥與荷花彼此顧盼，水色渲染的空間、交融之處的淡淡墨跡、若隱若現(xiàn)的分割，讓夏日的寧靜安謐如煙、如夢般帶著內(nèi)心的寂寥回響，在畫面上裊裊繚繞。而與流動空間相對應的是畫面中凝滯的時光，如同飛逝歲月的一小片化石，剔透、純美。與《清露》的清潤雋永相比，筆者的作品《清秋》則顯得甘冽醇厚。畫面右側經(jīng)歷過風雨搖曳的殘荷，記錄著生命的豐盈與凋敗，它們以往竭盡全力地盛開，仿佛王爾德筆下那朵夜鶯的玫瑰，浸潤了生命的血與汁液、如泣如訴?？此撇唤?jīng)意的濃墨渲染讓畫面的空間流動起來，熹微的光芒彌漫其間，如悠長的琴聲，輕輕訴說著久遠的故事，低吟淺唱。工筆的精微被輕盈的空間處理得虛實有致，如同空谷的塤聲，綿長、渾樸，交織著怡悅和憂傷，這正是畫家對生命的體驗。流動空間攪動了勻質(zhì)的混沌，在虛實、陰陽、黑白的二元變幻中折射出原初的統(tǒng)一。它是懷舊的，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的分界點上欲起身遠行，卻又忍不住回首深情凝望，就如華夏古老禮貌的守望者一般。那是來時的路，也是中國畫的根。現(xiàn)代禮貌擊碎了阿卡迪亞的幻夢，將人們閉鎖在都市生活的水泥格問里，孤獨、隔絕。原本開放的畫面空問中出現(xiàn)了一只器皿、一個盒子，它們是圍合的，有時封閉、有時半開敞。嵌套空間是都市人對存在的感知，是心理上的多重隱喻，影射出生命的孤寂與交流的悖論。能夠說，這類作品運用的是真正嚴格意義上的“當代花鳥”的空間語言，圍合空間的描繪則引入了西方繪畫的線性透視法，這是傳統(tǒng)中國畫所沒有的；而畫面深層蘊含著的個體意識則是現(xiàn)代民主社會的基石，它與“天人合一、物我兩忘”的華夏哲思迥然不一樣。何曦的作品《和平頌》頗具代表性。畫面巾央的玻璃罩子，透明、冷硬，仿佛蝸居在鋼筋叢林中的個體，包裹著一層脆硬的外殼，看似坦蕩清澈，卻始終無法被真正觸及。這是一個隱喻的心理空間，細心地安放古老的夢想：破碎的愛奧尼亞柱頭可能是雅典娜神廟的殘片，橄欖枝綠意蔥茸，和平的期望含蘊著，即將吐出新芽；鴿子被內(nèi)部空間的美所吸引，徘徊著。而透明的玻璃外殼隔開了這兩個世界，讓它們彼此關注，卻無法相擁、相守。這幅作品關乎孤獨與夢想、關乎愛……它們是當代個體生命