【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 上的體面關(guān)系，畫(huà)面上的線(xiàn)就是根據(jù)形體上的變化而變化。運(yùn)用線(xiàn)來(lái)變現(xiàn)花鳥(niǎo)物象，要對(duì)對(duì)象進(jìn)行充分的研究，這就離不開(kāi)對(duì)物象內(nèi)部結(jié)構(gòu)的細(xì)致觀察。用線(xiàn)表現(xiàn)花鳥(niǎo)的“形”，要注意整體與局部的關(guān)系，線(xiàn)條很多，要分出主次來(lái)。例如宋代《出水芙蓉圖》中一朵盛開(kāi)的粉紅色荷花占據(jù)整個(gè)畫(huà)面，在碧綠的荷葉映襯下?lián)屟鄱鴬Z目，布局、設(shè)色端莊大大氣，將荷花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的君子氣質(zhì)表現(xiàn)得十分完美。蓮瓣的描繪既輕盈又腴潤(rùn)是畫(huà)面的主體部分，所以刻畫(huà)細(xì)致周到，用線(xiàn)勁挺有力度，甚至花瓣上的紅絲都是用色線(xiàn)進(jìn)行一一細(xì)致勾畫(huà)。其后起烘托作用的正面荷葉也是重點(diǎn)刻畫(huà)的對(duì)象，所以從起伏的外輪廓線(xiàn)到精細(xì)的葉筋勾線(xiàn)都是一絲不茍，精到考究。而最終面的未張開(kāi)的新荷葉則處于次要地位，描繪就相當(dāng)簡(jiǎn)化，線(xiàn)條也細(xì)而淡，進(jìn)行虛化處理，從而更好的突出主體。2線(xiàn)與質(zhì)量感的關(guān)系質(zhì)量感是物體之間性質(zhì)的區(qū)別，線(xiàn)條要變現(xiàn)物體的質(zhì)量感，就得經(jīng)過(guò)用筆用墨的變化來(lái)實(shí)現(xiàn)。宋代畫(huà)家李公麟代表作《五馬圖》，畫(huà)中五匹大馬，由五人牽引，神采煥發(fā)，顧盼驚人。畫(huà)中馬用單線(xiàn)勾出，比例準(zhǔn)確，動(dòng)作生動(dòng)，清晰地表現(xiàn)出馬的肌肉骨骼結(jié)構(gòu)，身體的質(zhì)量感，軟硬質(zhì)感，乃至光澤印象。墨筆線(xiàn)條簡(jiǎn)練，以提按、輕重、轉(zhuǎn)折、回旋的手法，概括出馬匹的不一樣特征，形神畢肖，氣韻飛動(dòng)。3線(xiàn)與空間感的關(guān)系線(xiàn)條的運(yùn)用使物象所存在的空間關(guān)系得到暗示，是經(jīng)過(guò)線(xiàn)的交接和線(xiàn)的虛實(shí)、疏密、濃淡、粗細(xì)、松緊、強(qiáng)弱等比較表現(xiàn)的，一般情景下近粗遠(yuǎn)細(xì)，近濃遠(yuǎn)淡、近實(shí)實(shí)虛。宋代黃居寀的《山鷓棘雀圖》，此畫(huà)以淺水、巨石、枯木為背景，描繪了棲息期間的各種禽鳥(niǎo)，畫(huà)中的物象先以不一樣的線(xiàn)條加以勾勒，暗示出物體的空間感。與此相對(duì)，將前石與后石分大小皆以密皴皴出，以灰襯白，空間關(guān)系也就自然顯現(xiàn)，前景大石和山鷓的線(xiàn)條運(yùn)用濃而實(shí)，而后的荊棘、竹葉和坡岸線(xiàn)條運(yùn)用淡而虛，構(gòu)成強(qiáng)烈的比較，空間關(guān)系自然變現(xiàn)的更加深遠(yuǎn)。各種錯(cuò)綜復(fù)雜的比較關(guān)系融于畫(huà)面中，使畫(huà)面意境更加深邃。（二）宋代工筆花鳥(niǎo)的構(gòu)圖藝術(shù)1“折枝特寫(xiě)式”的構(gòu)圖藝術(shù)“折枝特寫(xiě)式“的構(gòu)圖方法多取“折枝畫(huà)”形式，即截取自然花卉中最具特征的局部入畫(huà)，較之整體描繪更為細(xì)膩動(dòng)人。主要見(jiàn)于扇面、冊(cè)頁(yè)，條幅中也偶然見(jiàn)之，此種構(gòu)圖往往以花卉一枝，配以禽鳥(niǎo)蜂蝶表達(dá)作者立意。南宋林椿的《果熟來(lái)禽圖》，絹本設(shè)色，其簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖，枝葉和果實(shí)的安排，都可見(jiàn)出對(duì)截取自然一角而“經(jīng)營(yíng)位置”的匠心。畫(huà)面構(gòu)圖采取穩(wěn)定的三角形，從左端上部四分之一處到右下角，被一枝鮮美飽滿(mǎn)的果實(shí)所占據(jù)。樹(shù)葉錯(cuò)落有致，陰、陽(yáng)面、葉柄轉(zhuǎn)承等細(xì)節(jié)都一一羅列。2“深遠(yuǎn)縱橫折疊式”的構(gòu)圖藝術(shù)“深遠(yuǎn)縱橫折疊式”這種章法和構(gòu)圖主要見(jiàn)于立軸和條幅。典型代表作品是北宋黃居寀的《山鷓棘雀圖》，絹本設(shè)色，描述晚秋時(shí)節(jié)的溪邊小景。此畫(huà)共畫(huà)了六只山雀，一只山鷓，是畫(huà)面的主體，另有一叢荊棘及溪水、山石、坡岸，是這類(lèi)鳥(niǎo)類(lèi)的生存環(huán)境。近景溪邊的幾塊石頭顯得突出，整個(gè)景色想的荒寒蕭疏，但飛鳴，棲息于荊棘從上的幾只雀鳥(niǎo)，則為畫(huà)面增添了生機(jī)和活躍的氣氛。此畫(huà)不像單純的山水畫(huà)，也不像單純的花鳥(niǎo)畫(huà)，而是兼有二者的特色，巧妙而自然地將二者融合在一齊。3“形制小、空式”的構(gòu)圖藝術(shù)“形制小、空式”的構(gòu)圖，此刻遺留下的宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品中，這種形制小、空式“的特點(diǎn)異常多見(jiàn)。畫(huà)面形制是以方形或是圓形為主，并且作品的尺幅往往都不是很大，多數(shù)為手卷、冊(cè)頁(yè)和扇面。如《鹡鸰荷葉圖》絹本設(shè)色，此圖描述荷塘里枯枝斷莖，荷葉翻卷殘破，滿(mǎn)布蟲(chóng)蝕的痕跡，在一枝鹡鸰的停駐下?lián)u搖欲墜。鹡鸰雙爪緊握荷莖，扭頸俯視，神情專(zhuān)注，為蕭瑟的深秋平添了幾許生氣。（三）宋代工筆花鳥(niǎo)的賦色精華宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)工致周密、筆精色妙，其色彩具有富麗凝重、艷而不俗；淡雅清逸、厚重而又微妙的特點(diǎn)。這樣色彩特點(diǎn)的運(yùn)用是受當(dāng)時(shí)皇家畫(huà)院的影響，追求一種貴族化的色彩審美，在敷色上除了富麗凝重之外，還傾向于文人逸趣情感的表達(dá)，懸掛于宮廷之內(nèi)，與富麗堂皇的宮殿建筑相得益彰。1設(shè)色富麗凝重、艷而不俗南宋李嵩的《花藍(lán)圖》中描述竹籃編織精巧，里面放滿(mǎn)了各色鮮花，有秋葵、梔子、百合、廣玉蘭、石榴等，小小的花籃折射出繁華似錦的大自然——美麗、多樣、蓬勃、朝氣，讓人看了之后感到十分親切，畫(huà)家對(duì)自然、生命的熱愛(ài)和關(guān)注亦油然絹上。其形象刻畫(huà)生動(dòng)準(zhǔn)確，設(shè)色富麗凝重，單純雅致，艷而不俗，在工整細(xì)膩中又充滿(mǎn)了濃濃的詩(shī)意。工筆花鳥(niǎo)論文方向篇五花鳥(niǎo)畫(huà)在中國(guó)畫(huà)上千年的發(fā)展史中，逐漸構(gòu)成了完整的藝術(shù)體系和哲學(xué)范疇。受儒釋道思想的影響，人與自然的和諧關(guān)系成為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心資料，所謂“天人合一”、“道法自然”都是以儒釋道的哲學(xué)理論為指導(dǎo)思想的。主張?zhí)摕o(wú)、崇尚虛境，在有限的空間里追求無(wú)限的意義。因而，意象、意境成為衡量花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。如果說(shuō)花鳥(niǎo)畫(huà)“師造化”、“寫(xiě)真”有其內(nèi)在的必然性，那么“重趣”、“尚意”，追求“神與物游”、“象外之境”，以及詩(shī)意空間的表達(dá)，則更契合花鳥(niǎo)畫(huà)“以物喻志”、“以畫(huà)喻理”、“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)巾有詩(shī)”的審美主張。從宋代院體花鳥(niǎo)畫(huà)，到近代于非闇、俞致貞、陳之佛等工筆花鳥(niǎo)畫(huà)大師的詩(shī)意空問(wèn)表現(xiàn)概莫能外。正如文藝復(fù)興晚期樣式主義畫(huà)家面臨的困境一般，當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家也被“影響的焦慮”所困擾，而“空間”正是他們的突破口。藝術(shù)作品中的空問(wèn)表達(dá)是藝術(shù)家對(duì)于存在的感知，如今，全新的生命體驗(yàn)帶來(lái)了不一樣以往的詩(shī)意空間，或清靈夢(mèng)幻、或凝重豐蘊(yùn)、或安謐孤獨(dú)……工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中亙古的留白最終不再盤(pán)桓不去，多變的空間語(yǔ)言成為新一代工筆畫(huà)家詮釋內(nèi)在感受、傳達(dá)個(gè)人體驗(yàn)的新工具。在這類(lèi)作品中，空間之間沒(méi)有明顯的分界，行云流水般的柔潤(rùn)過(guò)渡，時(shí)而溫厚、時(shí)而輕盈。滿(mǎn)構(gòu)圖和水墨淋漓的大面積渲染一改傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中均質(zhì)單調(diào)的白色虛空，將它變得流動(dòng)、柔軟。畫(huà)面的主體被蘊(yùn)藏著生命動(dòng)感的虛靈背景綿綿密密地包裹，仿佛在鴻蒙的混沌里。流動(dòng)空間既是當(dāng)代時(shí)間、空間碎片化的隱晦表達(dá)，又是綿延不絕生命體驗(yàn)的象征形式。它是當(dāng)代空間語(yǔ)言中最具古意和文化積淀的一種，因?yàn)閺男问娇?，它借用了?xiě)意畫(huà)水墨渲染的效果，依舊堅(jiān)持了傳統(tǒng)畫(huà)面的虛實(shí)關(guān)系；從審美看，則秉承道家“陰陽(yáng)相感，化生萬(wàn)物”的哲學(xué)理念。筆者的《清露》是一幅很典型的流動(dòng)空間作品。淡淡的水墨罩染讓畫(huà)面籠罩著一層似有若無(wú)的水汽，也讓點(diǎn)染在畫(huà)幅中部的胭脂與石綠帶有盛夏的綠意、清潤(rùn)得沁人心脾。畫(huà)面右下角那片墨色，濃重卻不失空靈，仿佛濃蔭里閃著微光的潮濕水汽，輕柔地飄蕩在湖面上。畫(huà)面中間的一只水鳥(niǎo)與荷花彼此顧盼，水色渲染的空間、交融之處的淡淡墨跡、若隱若現(xiàn)的分割，讓夏日的寧?kù)o安謐如煙、如夢(mèng)般帶著內(nèi)心的寂寥回響，在畫(huà)面上裊裊繚繞。而與流動(dòng)空間相對(duì)應(yīng)的是畫(huà)面中凝滯的時(shí)光，如同飛逝歲月的一小片化石，剔透、純美。與《清露》的清潤(rùn)雋永相比，筆者的作品《清秋》則顯得甘冽醇厚。畫(huà)面右側(cè)經(jīng)歷過(guò)風(fēng)雨搖曳的殘荷，記錄著生命的豐盈與凋敗，它們以往竭盡全力地盛開(kāi)，仿佛王爾德筆下那朵夜鶯的玫瑰，浸潤(rùn)了生命的血與汁液、如泣如訴?？此撇唤?jīng)意的濃墨渲染讓畫(huà)面的空間流動(dòng)起來(lái)，熹微的光芒彌漫其間，如悠長(zhǎng)的琴聲，輕輕訴說(shuō)著久遠(yuǎn)的故事，低吟淺唱。工筆的精微被輕盈的空間處理得虛實(shí)有致，如同空谷的塤聲，綿長(zhǎng)、渾樸，交織著怡悅和憂(yōu)傷，這正是畫(huà)家對(duì)生命的體驗(yàn)。流動(dòng)空間攪動(dòng)了勻質(zhì)的混沌，在虛實(shí)、陰陽(yáng)、黑白的二元變幻中折射出原初的統(tǒng)一。它是懷舊的，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的分界點(diǎn)上欲起身遠(yuǎn)行，卻又忍不住回首深情凝望，就如華夏古老禮貌的守望者一般。那是來(lái)時(shí)的路，也是中國(guó)畫(huà)的根?，F(xiàn)代禮貌擊碎了阿卡迪亞的幻夢(mèng)，將人們閉鎖在都市生活的水泥格問(wèn)里，孤獨(dú)、隔絕。原本開(kāi)放的畫(huà)面空問(wèn)中出現(xiàn)了一只器皿、一個(gè)盒子，它們是圍合的，有時(shí)封閉、有時(shí)半開(kāi)敞。嵌套空間是都市人對(duì)存在的感知，是心理上的多重隱喻，影射出生命的孤寂與交流的悖論。能夠說(shuō)，這類(lèi)作品運(yùn)用的是真正嚴(yán)格意義上的“當(dāng)代花鳥(niǎo)”的空間語(yǔ)言，圍合空間的描繪則引入了西方繪畫(huà)的線(xiàn)性透視法，這是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)所沒(méi)有的；而畫(huà)面深層蘊(yùn)含著的個(gè)體意識(shí)則是現(xiàn)代民主社會(huì)的基石，它與“天人合一、物我兩忘”的華夏哲思迥然不一樣。何曦的作品《和平頌》頗具代表性。畫(huà)面巾央的玻璃罩子，透明、冷硬，仿佛蝸居在鋼筋叢林中的個(gè)體，包裹著一層脆硬的外殼，看似坦蕩清澈，卻始終無(wú)法被真正觸及。這是一個(gè)隱喻的心理空間，細(xì)心地安放古老的夢(mèng)想：破碎的愛(ài)奧尼亞柱頭可能是雅典娜神廟的殘片，橄欖枝綠意蔥茸，和平的期望含蘊(yùn)著，即將吐出新芽；鴿子被內(nèi)部空間的美所吸引，徘徊著。而透明的玻璃外殼隔開(kāi)了這兩個(gè)世界，讓它們彼此關(guān)注，卻無(wú)法相擁、相守。這幅作品關(guān)乎孤獨(dú)與夢(mèng)想、關(guān)乎愛(ài)……它們是當(dāng)代個(gè)體生命